中国文学批评史最完整课件3(唐).ppt

1、第七章 钟嵘的诗论专著诗品,第一节钟嵘以“直寻”为核心的文学思想 第二节钟嵘对历代五言诗人的评价,第一节钟嵘以“直寻”为核心的文学思想,钟嵘的诗品是继刘勰文心雕龙之后，中国文学理论批评史上的又一部重要著作，它和文心雕龙被后世学者誉为文论史上的“双星”。清代章学诚在文史通义中称赞刘勰文心雕龙是“体大而虑周”，褒美钟嵘诗品是“思深而意远”。 诗品的出现还有它特殊的意义，钟嵘以前的文论著作如文赋、文心雕龙等，所论都是广义的文学，而诗品所论则是狭义的纯文学诗歌。中国是一个诗的国家，唐宋以后千余年的文学理论批评史上，曾出现大量的诗话、词话，钟嵘诗品可说是它们的开山鼻祖。,钟嵘基本的文学思想,诗品每卷卷首

2、各有一篇序言，因其内容贯通，今本多合为一文，列于书前。其中阐发了钟嵘基本的文学思想，提出了较为系统的关于诗歌的本质、特征以及诗歌创作与鉴赏批评的理论，概言之就是:感情论、自然论、风骨论、滋味论。 感情论诗歌的本质是表现人的感情 “气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”诗品序 “若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽;或上有解佩出朝，一去忘反;女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情?” 诗品序,感情论、自然论、风骨

3、论、滋味论,自然论诗歌的创作以自然为最高美学原则 以自然为最高美学原则，是钟嵘诗品中贯穿始终的另一个重要思想。重视艺术表现上的自然本色，反对刻意雕琢的藻饰之美。 钟嵘在诗品中评颜延之时曾引汤惠休的话说:“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。” 评张华诗云:“其体华艳，兴托不寄。巧用文字，务为妍冶。” 评陆机诗云:“尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。”,感情论、自然论、风骨论、滋味论,风骨论以怨愤为主要内容的风骨论 钟嵘论五言诗是以建安文学为最高典范的，而建安文学的主要特点是具有“风力”、“骨气”，也就是“风骨”。所以钟嵘把“建安风力”作为五言诗应该达到的美学标准，强调诗歌创作必须“干之以风力，润之以丹

4、彩”，只有“风力”和“丹彩”均备，才是最好的作品。 诗品中说他“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。曹植是一个有远大理想抱负的诗人，由于受到曹王的排挤迫害，郁郁不得志，心情十分凄苦，他的诗充满了强烈的愤激之情、悲壮之气。 左思、陶渊明,感情论、自然论、风骨论、滋味论,滋味论诗歌必须有使人产生美感的滋味 钟嵘是中国占代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评沦家。 左传昭公九年：“味以行气，气以实志，志以定言” 左传。昭公二十年：齐国晏子论“和”与“同”时，说到“先王之济五味和五声”。 乐记中说:“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味

5、者矣。” 隐秀篇说:“深文隐蔚，余味曲包。” 钟嵘：详切；赋、比、兴,三、中国文学理论批评的深化和扩展 唐宋金元时期,唐宋金元时期中国文学理论批评发展的基本特点，是在汉魏六朝时期文学理论批评基础上的深化和扩展。 1、中国古代正统诗文成就最高的黄金时代，出现了像王维、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游等著名诗人， 2、散文方面则有韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼等唐宋八大家。 3、词曲的发展也在这一时期达到了高峰，宋词、元曲是中国古代词曲发展的代表。 4、小说创作也开始兴盛起来了。,唐宋金元时期中国文学理论批评发展的基本特点,唐宋金元时期中国文学理论批评发展的基本特点 1.唐宋金元时期在文学的审关特征的研

6、究上有了很大的发展，对以意境和韵味为中心的文学创作和文学鉴赏理论，从各方面作了相当深入的研究 2.出现了大量“诗禅合一、韵味无穷”的诗歌意境 3.提出了“为民请命”和“不平则鸣”的创作原则 4出现了大量的诗话和词话的批评形式,第八章 唐代前期的文学理论批评和“诗境”的提出,第一节 唐初反齐梁文风中的两种不同倾向 第二节 陈子昂、李白和杜甫的诗歌理论 第三节 殷璠的兴象论和王昌龄的诗境论 第四节 皎然诗式与诗歌意境特征探讨的深入,齐梁文风的特点,唐初文学思想发展面临的主要问题是如何正确对待齐梁文学。齐梁文学总结了自魏晋以来将近四百年文学艺术发展中的新成果和新经验，重视文学的“缘情”本质，讲究艺术

7、形式的华丽，注意运用多样化的表现方法，初步形成了近体诗的格式和雏形。这些毫无疑问对文学发展起了积极促进作用。 齐梁文学的不良倾向:一是相当一部分作家中有片面追求形式美而不注意内容充实的缺点，有些作品内容贫乏，情调低下。 二是艺术上偏重辞藻、典故、声律等具体技巧，而对审美意象的整体塑造方面较为忽视。,对待齐梁文风的两种不同倾向,一、以李谔、王通、王勃等为代表；对齐梁乃至整个六朝文学持根本否定态度，甚至把产生华靡淫丽文风的根源一直追溯到以屈原作品为主的楚辞。 李谔：“降及后代，风教渐落。魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺，下之从上，有同影响;竞骋文华，遂成风俗。江左齐梁，其弊弥甚，贵贱

8、贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累犊，不出月露之形;积案盈箱，唯是风云之状。 王通中说天地篇中强调“文”必须“贯乎道”，“济乎义”，合于“雅”而“及理”。诗歌也必须“上明三纲，下达五常”，和汉儒一样把文学当做经学的附庸。,对待齐梁文风的两种不同倾向,二、可以唐初史学家魏徵、令狐德棻等为代表。在批评齐梁文风过于追求形式华艳的同时，充分肯定其成就与积极影响，主张对齐梁文学采取具体分析的态度。 魏征经籍志“文者，所以明言也。古者登高能赋，山川能祭，师旅能誓，丧纪能诔，作器能铭，则可以为大夫。言其因物骋辞，情灵无拥者也。” 隋书文学传序“或离谗放逐之臣，涂穷后门之士

9、，道轗轲而未遇，志郁抑而不申，愤激委约之中，飞文魏阙之下。”,对待齐梁文风的两种不同倾向,爰逮晋氏，见称潘、陆，并黼藻相辉，宫商间起，清辞润乎金石， 精义薄乎云天。永嘉已后，玄风既扇，辞多平淡，文寡风力。降及江东，不胜其弊。 宋、齐之世，下逮梁初，灵运高致之奇，延年错综之美，谢玄晖之藻丽，沈休文之富溢，辉焕斌蔚，辞义可观。梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。流宕不已，讫于丧亡。陈氏因之，未能全变。,第二节 陈子昂、李白和杜甫的诗歌理论,陈子昂的诗歌理论 陈子昂在与东方左史虬修竹篇序一文中说:“文章道弊五百年矣，汉魏风

10、骨，晋宋莫传，然而文献有可证者。仆尝暇观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。” “兴寄论”：“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容时也是重视诗歌整休审美形象的表现。兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩象思维十分活跃时的一种状态。寄，指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。,陈子昂的诗歌理论,“风骨论” 他倡导的“汉魏风骨”注重于刘勰所指出的那种豪迈悲壮、“梗概多气”的情调，然而又没有刘勰强调风骨必须要合乎经意的含义。陈子昂的“风骨”论从形象塑造的角度看，要求有生动传神的整体形象，所谓“光英朗练”。 他赞扬东方虬的咏孤桐篇是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声” 登幽州台歌:“前不见

11、古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”,李白的诗歌理论,“大雅久不作，吾衰竞谁陈?” 古风 “屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。” 江上吟 “览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”赠江夏韦太守良宰,杜甫的诗歌理论,文学表现民生疾苦，“为民请命”的方面体现得较为突出。他很重视诗经的传统，主张文学创作要描写现实的社会内容，使之与他安定乾坤、拯救黎元的政治理想相结合。 杜甫对前代文学遗产采取了正确的态度。 戏为六绝句“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。” “庚信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。”,杜甫的诗歌理论,杜甫的诗歌

12、创作思想核心是传神，为此文学作品需要具有以下几点特征，方能具备传神品格。 1.文学艺术创作都必须写出风骨，方能传神。 2.杜甫认为真实、自然是艺术作品传神的关键。 3.艺术作品传神的效果是艺术家长期创作经验的积累与对艺术创作技巧转精心钻研的结果。 4要达到神化的水平，诗人只需要有充沛的灵感，需要具备深厚的学问。,第三节 殷璠的兴象论和王昌龄的诗境论,殷播，丹阳(今江苏丹阳县)人，大致生活在唐玄宗开元、天宝年间。代表作河岳英灵集 殷璠的文艺思想以提倡“兴象”为中心，深入地论述了诗歌的风骨、声律和神、气、情等问题。 “兴象”是殷播首先提出的重要文艺美学概念，它是指诗歌中完整的市美意象，不过，这种，

13、审美意象偏重于指主体比较隐蔽的客体形象，然而它又可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美兴趣，启发人们丰富的想象。,何种作品才能称得上是有“兴象”,1.他认为应当有“风骨” 崔颢的诗:“晚节忽变常体，风骨凛然。”论陶翰的诗:“既多兴象，复备风骨。” 2.“兴象”超远的作品，应当具有“神来，气来，情来”之妙。 3.“兴象”的构思要新颖、奇特、巧妙，并且具有自然的声律之美。 殷璠论李白的蜀道难等篇“奇之又奇”，又说高适的燕歌行等篇“甚有奇句”,王昌龄的诗歌意境论,意与境密切配合。 “夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来

14、，来即作文。如其境思不来，不可作也。”文镜秘府论 心与物相通。“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。” 虚静之功。“取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即人于心，心通其物，物通即言。言其状，须似其景。语须天海之内，皆入纳于方寸。”,“三境”、“三格”说,吟窗杂录本诗格中的“三境”、“三格”说 “三境” :“诗有三境:一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意，而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦

15、张之于意，而思之于心，则得其真矣。” “三格” :“诗有三格:一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思，寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”,第四节 皎然诗式与诗歌意境特征探讨的深人,皎然诗境和禅境合一的诗歌美学理论 1、诗歌的情和境密不可分 “缘境不尽曰情” “诗情缘境发，法性寄筌空。” 五言秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义 2、 皎然认为能否创造诗禅合一的诗境，是决定诗歌艺术水平高下的关键。 其诗式辩体有一十九字说:“夫诗人之锐思初发，取境偏高，则一首举体便高;取境偏逸，则一首举体便逸。”,皎然诗

16、境和禅境合一的诗歌美学理论,皎然主要有诗式、诗议两部著作，前者以提示品式为主，后者以评议格律为主。这两部作品所表现的诗歌意境的美学特征有如下四点。 第一，诗境要“采奇于象外”，正是强调诗歌意境于具体生动的景物描写之外，必须使人联想起许多更为丰富的象外之奇景。这也就是后来司空图在与极浦书中所说的“象外之象，景外之景”。皎然在评谢灵运诗时说:“且如池塘生春草，情在词外；明月照积雪，旨冥句中，风力虽齐，取兴各别” 第二，气腾势飞，具有动态之美。皎然论诗首重一个“势”字，诗式开宗明义第一条即是“明势”。势，本是指宇宙间各种事物的独特内在规律及其所呈现的态势。皎然要求诗歌意境具有一种飞动之势，给人以神气

17、腾涌、栩栩如生之感，也正是南齐谢赫古画品录中说的“气韵生动”的动态之美。,皎然诗境和禅境合一的诗歌美学理论,第三，真率自然，天生化成，无人为造作痕迹。如前所述，皎然认为诗歌意境的创造过程是不能忽视人工之作用的，但是诗歌意境形成之后，则决不能有人工斧凿痕迹，必须与造化争衡，有天真挺拔之妙。 诗式总序特别指出:“放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。” “囊者尝与诸公论康乐为文，真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。” 第四，在创作上重视“神诣”，强调“天机”。在方法上持佛家的“中道”论，不走极端，要求适度，采用不偏不倚的

18、观点来评论文学。,第九章 唐代后期文学理论批评不同流派的分化与发展,第一节 白居易和社会学派的文学理论批评 第二节 古文理论的产生发展和韩愈、柳宗元的文学思想 第三节 司空图论诗歌的“味外之味”、 “象外之象，景外之景”,第一节 白居易和社会学派的文学理论批评,社会背景：从盛唐到中唐的转变，为学创作主题的转变 以白居易为首，元镇、张籍、王建、李绅等为主要成员，形成一个重要诗歌流派，他们以乐府诗形式写现实的时事，并不再沿袭乐府古题，而是“即事名篇，无复倚傍”，这就是“新乐府”诗。“新乐府”诗创作与以韩、柳为代表的“古文”创作之繁荣，都是中唐儒学复古思潮的产物。,白居易的诗歌理论,两个基本内容：一

19、是强调诗歌创作要起到“救济人病，裨补时阙”的积极社会作用。“救济人病，裨补时阙”，或叫作“泄导人情”、“补察时政”，这是白居易与元九书中的主导思想。 文章合为时而著，歌诗合为事而作。” 与元九书 “为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。” 新乐府序 “郊庙登歌赞君美，乐府艳词悦君意。若求兴谕规刺言，万句千章无一字。” 采诗官,元和体,元和体是当时人们对元稹、白居易诗歌创作中和新乐府不同的另一部分诗歌的称呼。,白居易的诗歌理论,二是创作方法上要体现“直书其事”的“实录“精神。 “直笔”实际上就是“实录”，“直笔”者必要求“书事”“核实”。“实录”是就方法而言的，“直笔”则更侧重作者的写作

20、态度。 这种“直笔”、“实录”的创作思想和创作方法，是与白居易早年对自己为官人品的要求一致的。他在贺雨诗中说:“君以明为圣，臣以直为忠。”哭孔戡诗中赞扬孔戡为人“平生刚肠内，直气归其间”，“拂衣向西来，其道直如弦”。他的云居寺孤桐以孤桐为喻，“寄言立身者，孤直当如此”!他的李都尉古剑欲借古剑来实现“愿快直士心，将断佞臣头”。,“直笔”“实录”的四大特点,第一，要求有严格的真实性。 白居易在新乐府序中说他的作品“其事核而实，使采之者传信也。” 第二，有很强的政治性。白居易的讽谕诗都是针对当时弊政及其给人民带来的灾难，进行揭发批评的“有为之作”。寄唐生说:“篇篇无空文，句句必尽规。”“惟歌生民病，

21、愿得天子知。”,“直笔”“实录”的四大特点,第三，有一定的典型性。自居易要求诗歌所描写的具体生活内容，应当有某种普遍的社会意义。其读张籍古乐府中说:“读君学仙诗，可讽放佚君。读君董公诗，可诲贪暴臣。读君商女诗，可感悍妇仁。读君勤齐诗，可劝薄夫淳。” 第四，有明白晓畅、通俗易懂的艺术形式。在新乐府序中，他说自己的作品:“其辞质而径，欲见之者易谕也。”“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”,第二节 古文理论的产生发展和韩愈、柳宗元的文学思想,古文骈文之辨 古文和骈文是中国古代文章写作的两种基本语言表达方式，古文的名词是后起的，是针对骄文而提出来的，指骈文产生以前先秦两汉文章写作的语言表达方式，即自由

22、的、不受任何限制的语言表达方式。骈文萌芽于两汉，兴起于魏晋，盛行于南北朝及唐初，它是一种讲究骈俪、对偶的语言表达方式。骈文有两个主要特点:一是句式的两两相对，以四字句和六字句为主，或四四相对，或六六相对，由此扩展出其他多种形式。二是句式结构和词语性质的对偶，对称的句子中主语、谓语、宾语、补语等两两相对，位置相同，词性也相同。 一般说骈文比较重视辞藻的华艳、色彩浓郁。对偶、用典、声律、词采是南北朝时期文学创作追求艺术形式美的几个主要方面，,唐代古文运动的特点,1.唐代古文的兴起和发展，并不是从简单模仿先秦、两汉文章而来，而是在政治革新的背景下，为了自由流畅地表达思想感情，继承和发扬先秦两汉文章单

23、行散体的语言表达方式，经过长期创作实践，积累了丰富经验，创造出了一种生动、简洁、明朗、自然的文学语言和灵活自由、不受任何拘束、更符合当时人思维特征和思想习惯的语言表达方式后，才确立了其重要历史地位的。 2.唐代古文理论和创作的真正兴起是在盛唐中后期，像萧颖士、李华、贾至、元结、独孤及、梁肃等，不仅有理论而且有创作实践，他们是唐代以韩、柳为代表的古文繁荣发展的先导。,韩愈的古文理论和古文创作实践,韩愈提倡“古道”“古理” “读书以为学，缵（zuan上）言以为文，非以夸多而斗靡也。盖学所以为道，文所以为理耳。” 送陈秀才彤序 “然愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”答李秀才书 原道一文所说

24、:“非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟柯，柯之死，不得其传焉。”韩愈认为这个“道统”到孟子以后就中断了，他是以“道统”继承者自居的，他的决心很大，务必要“障百川而东之，回狂澜于既倒”(进学解)。,文以明道、注重实用的思想,1、 韩愈非常明确地提出了文以明道、注重实用的思想。争臣论中说:“君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明其道。答尉迟生书又说:“愈又敢有爱于言乎，抑所能言者，皆古之道。” 2、韩愈重视文章内容的充实，但并没有因此而轻视文章写作的技巧，他提倡古文并不是要人们机械地模仿先秦两汉文章的语言，他希望

25、创造一种吸收唐代语言发展中的新成果、甚至某些口语因素、并对先秦两汉文学语言加以改造的新的书面语言，或者说，一种适合于唐人习惯、具有时代特点的新的文学语言。,韩愈“不平则鸣”的文学思想,1、“不平则鸣”的思想价值 这是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的重要命题。它既是对中国古代诗“可以怨”的传统的继承，同时又是在新的历史条件下的发展。 大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣;水之无声，风荡之鸣。其跃也，或激之;其趋也，或梗之;其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎! 送孟东野序,韩愈“不平则鸣

26、”的文学思想,“鸣”，不是一种消极的遭到不平后的自然反应，而是一种积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争，为受“郁结”的“意”找到一条能够疏通的道路。因此，“不平则鸣”是封建时代受压抑人们所表现出来的强烈不满和反抗。,柳宗元的古文理论,柳宗兀是以儒学为主而兼取诸子百家，他并不排斥佛老，而是精通佛学的，也重视吸收老庄思想的某些方面。在政治上比韩愈激进，曾参加王叔文的改革派，为其中重要成员。柳宗元在古文理论上没有韩愈全面、系统，但是在有些方面比韩愈更深入。他在答韦中立论师道书中说:“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音而以为能也。”,柳宗元跟韩

27、愈的不同之处,第一，柳宗元所说的“道”，不像韩愈那样是严格的纯粹的儒家之道，因为他是从“利安元元”出发的，所以是以儒为主又博取诸子百家之道。 第二，柳宗元的“道”虽然本之五经以为“原”，但并不只是强调其义理，而在有利于改革现实政治，故重在内容特点、表现形式、逻辑方法，主要是学习书经的质朴，诗经的永恒，礼经的得宜，春秋的明断， 易经的变动，而不是重复其中的典诰古训、仁义礼乐。,对诗歌和非文学文章明确加以区别的重要思想,杨评事文集后序中说:“作于圣，故曰经;述于才，故曰文。文有二道:辞令褒贬，本乎著述者也;导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于书之谟、训，易之象、系，春秋之笔削。其要在于高壮广厚

28、，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。”,人品和文品的统一,报袁君陈秀才避师名书中说:“大都文以行为本，在先诚其中。”他非常强调作家自身修养，特别提倡要有一种严肃的创作态度。在答韦中立论师道书中他详细地叙述了自己文章写作的过程:“故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也;未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也;未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也;未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重，此吾所以羽翼夫道也。”,客观对待古今之文,柳宗元在提倡古文

29、的同时，并不认为古人的文章是不可超越的。他反对那种“荣古陋今”的错误倾向，认为今人文章不仅可以超出古人，而且事实上也超过了古人，只是受崇古复古思想影响，往往不被当世人承认而已。这种反对盲目崇拜古人的思想，是韩愈和其他古文家所不及之处，也正是柳宗元难能可贵的地方。 与杨京兆凭书中说:“古之人未始不薄于当世，而荣于后世也。”,第三节 司空图论诗歌的“味外之味”、“象外之象，景外之景”,中唐文学思想是以提倡儒学复古主义为中心的，其核心在企图中兴唐室恢复开天盛世的繁荣局面，文学思潮在由注重社会功用、表现民生疾苦，而向偏于个人抒情、追求艺术之美发展，到了晚唐五代这种倾向就更为明显了。 晚唐五代文学思潮和

30、文学理论批评的发展，大体有以下几个主要流派:一是主张缘情绮丽文学，寓感伤于风情之中，寄性灵于华艳之间，这可以杜牧、李商隐为代表。二是提倡隐逸冲淡文学，系忧愤于山水田园之作，含怒骂于江湖隐逸之篇，这可以皮日休、陆龟蒙等为代表。二是追求超逸的诗味诗美，潜心艺术意境的创造，这可以司空图为代表。四是宣扬纵情声色的闺阁香艳文学，这可以韩握、欧阳炯等为代表。,司空图的诗歌意境论,1、司空图认为诗歌艺术意境的创造必须做到“思与境偕”。 与王驾评诗书在论述唐代诗歌发展历史后，又说:“然河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居其间，浸渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。则前所谓必推于其类，岂止神跃而色扬哉？” “思与境偕