江南风格葫芦丝作品研究

1、江南风格葫芦丝作品研究来源网络摘要：本文从葫芦丝作品中“江南风格”的角度从江南风格音乐艺术特征、江南风格葫芦丝作品创作、代表性作品分析三个部分进行了阐述。在第一部分中，从宏观的角度对江南地域进行了定位，从传统音乐的角度分析江南地域内的民间音乐形式及其音乐特点。在第二部分中，针对近年来葫芦丝作品的创作，综述了其中江南风格特征的作品，并从中选取了具有代表性的22首作品，分别从创作形式、演奏形式、音阶、调式调性、速度布局、曲式结构等方面进行了分析，并得出了相应的结论。在音乐形象的分析上，主要从作品标题中体现出的主题形象进行了归类。在演奏特点的阐述上，分别从气息、指法、吐音、演奏技巧四个方面进行了总结

2、。第三部分是代表性作品分析，选取了六首具有特点的乐曲分别从标题内涵、曲式结构、音乐分析三个方面进行了阐述。关键词：江南风格；特点；民间音乐；葫芦丝；创作；音乐分析一、江南风格音乐艺术特征对音乐中江南风格的研究，需要从三个方面论述，一是关于江南风格的定位，主要是从地域概念上对江南做出正确的区域划分，原因是在不同的历史发展阶段，人们对江南地域的理解有所不同；第二就是在确定江南地域定位的基础上对这一区域内的民间音乐作概括性的介绍，对典型的民歌、曲艺、器乐乐种等进行阐述；第三个方面通过对江南地域的民间音乐的概述进行综合归纳，总结其这一地域范围内的音乐特点。从旋法、节奏、音阶、调式等方面进行论述。进而总

3、结出江南音乐整体的艺术特点。（一）江南地域的定位从历史与地理的角度上说“江南”一词的理解有广义与狭义之分。广义上的江南是指长江中下游以南的广大区域，包括今天的湘、鄂、皖、赣、苏、浙、沪等部分地区；狭义上的江南主要是指苏、沪、浙三省市的长江流域地区，主要是指长江下游入海处，在音乐中江南风格的定位专指后者，即狭义上的江南地域，笔者认为音乐中江南风格的形成主要有以下四个原因，第一，从自然地理区位上看，苏、沪、浙属于长江三角洲，这些地区在地形、气候上具有同一性，这与广义上的江南地域的其它地区是不同的。第二，由于地理因素的同一性形成了具有共性特点的社会风俗习惯，语言上具有相似性，也就是具有类似性的人文历

4、史特点。第三，从文化上看，自古以来以吴文化与越文化构筑成的吴越文化成为不可分割的统一整体，在地理上形成可不了拆散的一元文化。广义上的江南地域如湖北、湖南等地区又有自己的文化体系，即楚文化体系，这与吴越文化有本质上的不同，因此狭义上的江南地域概念还是基于吴越文化的一元性。第四，从音乐形态上来看，苏、沪、浙在自然、社会、人文上的相似特点形成了相似的音乐风格，从古代音乐的发展脉络及近现代音乐作品的创作上看，对音乐中江南风格的认知也是专指这一地域。在音乐的创作及表演上也形成了统一的江南特色。由以上四点可以确定狭义上的江南概念成为音乐中江南风格的地域载体。（二）江南风格的民间音乐江南风格的民间音乐种类繁

5、多，精彩纷呈。在民歌、戏曲、曲艺等音乐形式上都有代表性作品和曲种。以民歌为例，这一地区最具代表性的是小调与田歌，前者多流行在城镇，后者多流行在农村，著名的小调有“茉莉花”、“孟姜女”、“无锡景调”等；田歌代表性的有浙江的嘉善田歌，江苏的南乡田歌，上海的青浦田歌等。在戏曲方面著名的剧种有昆曲、越剧、扬剧、沪剧等。古代四大声腔（昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔）出自江南者就有其三，可见江南戏曲的发展是非常完善的。曲艺方面的代表性的曲种有苏州评弹、扬州清曲、温州鼓词等，尤其是苏州评弹已成为南方曲艺形式的代表。器乐方面知名的乐种有江南丝竹、十番鼓等。其他的民间曲种更是不胜枚举，这些民间音乐形式共同编织成

6、江南音乐文化体系，形成了独具一格的江南区域色彩的特征。这些民间音乐种类在继承传统的基础上不仅自我完善，也为专业音乐创作提供了取之不尽、用之不竭的素材资源，这些素材被不断的加工、运用到不同体裁的音乐创作中，对民间音乐的传承发展具有积极的意义。如1950年代占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲梁祝就是采用越剧音乐元素，结合西方作曲手法与我国戏曲表现方法创作的优秀作品；江苏民歌茉莉花更是家喻户晓，走向世界，这首民歌最早在世界上流传要追溯到19世纪初期，在英国人约翰贝罗的中国游记中就把它作为中国民歌的代表传向海外，在1924年意大利歌剧大师普契尼创作的具有东方古典风格的歌剧图兰朵中就引用了茉莉花的旋律，因此，

7、也有人将茉莉花誉为“中国的第二国歌”。（三）江南风格的音乐特点在历史上，江南音乐风格的形成可追溯至汉魏时代的相和歌与清商乐，宋代郭茂倩编的乐府诗集中就存在大量有关江南音乐的相和曲辞与清商曲辞，遗憾的是曲谱都以亡佚，但从曲辞中却能看到江南生活的方方面面，如江南、子夜四时歌、采莲曲等。宋元时代，江南一带盛行南戏或南曲，在唱词的语言音韵上就采用了江浙一代的方言，在音阶和旋法的运用就突出了五声音阶的平稳进行。由此可以看出，江南音乐的形态特征已经逐步定型了。明清以来，民间音乐的高度发展和各种艺术形式的不断成熟，江南音乐已形成了系统的音乐特点，主要表现在以下五个方面：1、从音阶上看，江南音乐采用五声性为基

8、础的五声、六声、七声音阶，基本上不使用变化音，这与历史上的清商乐所运用的清商音阶基本一致。2、从调式上看，江南音乐采用中国音乐体系，以徵调式、宫调式居多，其次是羽调式、商调式，角调式较少。3.从旋法上看，旋律的发展多是以级进为主，围绕中心音上下波动，形成了具有波浪线的旋法结构。4、从节奏上看，节奏因素随着音乐形象的陈述与情绪的发展而变化，节奏型简繁相间。5、从润腔上看，江南风格的音乐特点与方言的语言音调紧密练习，总体上呈现出优雅柔美、委婉清丽的特点。二、江南风格葫芦丝作品的创作在前文的论述中，笔者之处江南地区丰富的民间音乐为专业音乐创作提供了取之不尽的素材，在葫芦丝作品的创作上可以看出以“江南

9、”为题材的作品不断涌现，葫芦丝艺术家们广泛吸取民间音乐元素，在创作上进行了大胆的尝试和革新（由于葫芦丝乐器自身的音域问题，在作品创作上不得不进行革新与尝试），在演奏上继承江南风格演奏技巧的基础上，移植并创新发展了其它技法，提高了葫芦丝的演奏技艺。笔者在这一部分中从三个方面进行阐述，一是综述作品的创作并总结创作归律；二是对作品中的音乐形象（主题形象）进行总结；三是从演奏的角度探讨江南风格的演奏技法。（一） 创作综述笔者通过近年来出版发行和网络流传的江南风格的葫芦丝作品进行了梳理、综合，选取作品共22首（见附表），分别从演奏形式、音阶构成、调式、速度布局、曲式结构五个方面进行了分析，总结出五个创作

10、特点。1、从创作形式上看，有原创与改编两种形式。创作素材多选自江南民间音乐元素，如断桥残月、浦江之夜选材于民歌；曲水兰亭、沪调新韵选材于戏曲；吴音、水乡素描选材于评弹音乐等。2、从演奏形式上看，分为独奏和重奏两种形式。其中重奏包括同调性、高低葫芦丝组合形式，如水乡情歌、水韵江南（均采用大、小D调葫芦丝），梁祝采用大、小C调葫芦丝；两种形式是不同调性葫芦丝组合，如雨碎江南（一支为G调葫芦丝筒音作sol,另一支为小C调葫芦丝筒音作dol，分别演奏高低两个声部）。3、从音阶构成上看，多采用以五声音阶为基础的六声、七声音阶，其中七声音阶为清乐音阶（宫dol、商re、角mi、清角fa、徵sol、羽la、

11、变宫si），六声音阶多用变宫si,较少使用清角fa。4、从调式调性上看，以宫调式、徵调式居多，其次是羽调式。调性多采用本调，根据作品情绪的变化和旋律发展的要求，通常采用变化筒音和指法的方式获取新的调性，出现转调现象，转调后多为原调上方五度调或下方四度调，即筒音作dol时的调性。5、从速度布局上看，具有中国传统音乐速度“渐变”或“起、承、转、合”的特点，乐曲一开始多为自由节奏和速度的引子，速度布局建立在“慢快慢”、“快慢快”、“中快中”、“快中快”四种形式及其不同的组合上。6、从曲式结构上看，大多数作品既具有西方曲式结构形式如三部曲式、回旋曲式、并列三部曲式，也具有中国传统曲式如联曲体、变奏曲式

12、等。很多作品也兼具中国传统曲式结构和西方曲式结构形式。附表：曲名作/编者演奏形式音阶调式调性速度布局曲式结构采莲歌李辛独奏七声D徵散-中-快-中带再现三部曲式姑苏春晓赵学贵独奏七声F徵，降B宫散-中-快-中联曲体断桥残月李春华独奏七声降B徵，F宫散-慢-中-快-慢带再现三部曲式江南春水潘伟独奏六声C宫，G宫，散-快-慢-快并列三部曲式浦江之夜刘正贤独奏七声降B宫散-慢-快-慢变奏曲式曲水兰亭陈祖仁独奏七声F徵，降B宫，F宫散-中-慢-快-慢联曲体若水江南马雨贤独奏五声C 宫小快板再现三段式苏堤烟柳陈祖仁独奏七声D宫散-中-快-中带再现三部曲式水乡情歌李辛重奏五声A徵，A宫，散-慢-快-慢联曲体

13、水韵江南张晓锋重奏七声D宫中-快单二部曲式调龙灯李辛独奏五声E羽快-慢带再现三部曲式吴音李辛独奏七声G宫中-快-中联曲体越歌李辛独奏七声G徵快-慢-快并列三部曲式月夜风荷李辛独奏七声C宫散-慢-中-快-慢联曲体沪调新韵郑江力独奏七声A羽中-快变奏曲式西湖船歌李辛独奏七声降B宫，F徵，F宫散-中-快-中联曲体梦里江南李辛独奏七声D徵，G宫散-中-快-中变奏曲式水乡欢歌张晓锋独奏六声D宫，A徵散-快-慢-快联曲体水乡素描王厚臣独奏七声G宫，C宫散-快-中联曲体雨碎江南河图重奏七声E羽中速回旋曲式梁祝陈祖仁重奏七声G徵慢-快-慢回旋曲式蚕乡春早李辛独奏六声E羽散-中-快-中再现三部曲式（二）音乐形象

14、音乐形象即音乐的主题，是指乐曲表现的主要内容，主要以主题旋律的来呈现。江南风格葫芦丝作品在主题上的表现是围绕“江南”的宏观形象来体现的，这种宏观形象又表现为具体微观意境中。从作品中的标题中可以看出，很多作品主要是以“水”作为主题形象的 ，从自然环境上看，江南一带河流、湖泊星罗棋布，因此又有“水乡”的称谓。在这种自然环境下，长期以来，江南文化更多的表现为水乡文化。在葫芦丝的创作中也表现出了以水乡风光为形象的作品。如江南春水、若水江南、水韵江南、水乡素描等；其次表现为将江南地域人文形象的作品，如吴音、越歌、沪调新韵等；第三类是以具体情景、事物作为音乐形象的作品，如断桥残月中的“桥”、“月”，曲水兰

15、亭中的“水”、“亭”，月夜风荷中的“月”、“荷”等；第四类是以人民日常生活内容为音乐形象的作品，如调龙灯、采莲歌等。还有很多作品在音乐主题的呈现上表现出双重或多重的意境，既有自然风光的描绘、人文胜景的描绘，姑苏春晓、苏堤烟柳等。（三）演奏特点浙派笛艺宗师赵松庭在笛艺春秋中对传统江南风格演奏特点做过描述：1、曲调柔和流畅，反映居住在山明水秀的自然条件下的人民的生活；2、演奏细腻，注意气息控制；3、指法富于弹性，忌用滑音，常用连音，加花的手法“叠不过三”；4、舌头不常用。其后又补充道：风格是逐渐形成的，也是逐渐有所发展的，按“古为今用、洋为中用”的原则又有继承，又有发扬，才能做到推陈出新，百花齐放

16、。从赵先生的描述中可以看出传统江南风格乐曲的演奏特点，但有明确的之处字传统的基础上要创新发展。在这一点上，江南风格的葫芦丝作品的创作是做的非常到位的，创作的特点也体现出了演奏的特点，主要表现在以下四个方面：1、在气息的运用上要与作品的意境表现紧密相连，要特别的注意气息上的“微变”，特别是在作品中引子的表现上尤为突出。2、指法的运用要灵活，很多作品多表现为连音性的乐句、乐段，或者是节奏紧凑、大度跳进的乐句或乐段等。3、在吐音的运用上，江南风格作品不需要很重的吐音，要把握好“轻吐、连吐、点吐（顿吐或断吐）等。4、在演奏技巧的加入上，尤其是手指技巧的加入，一是要按照作品的技巧的标记严格的体现出来；其

17、次就是演奏者自己在技巧的加入上要选择性的运用，要符合作品的风格和意境。三、代表性作品分析（一）断桥残月1、标题释义杭州西湖以自然风光与人文胜迹著称，最为人称道的是“西湖十景”，这十景中不仅囊括了西湖一年四季的变化，更凸显出了其中的人文因素。自宋代以来，西湖景观不断的添置变化，因此又有宋代十景、元代十景、清代十八景之说。古人在对西湖景观的描述上留下了著名的诗文，如唐代白居易的忆江南、宋代苏轼的饮湖上初晴后雨、林逋的山园小梅等对西湖景观进行了诗意的刻画。2、曲式结构在现代音乐作品中，以西湖为体裁的创作更是美不胜收，与其他音乐作品的诗化描绘不同，葫芦丝曲断桥残月另辟蹊径，以西湖传统景观中的“断桥残雪

18、”为原型，更多的描绘了心理上的变化过程，是葫芦丝作品中借景抒情，着重在情的优秀作品。此曲为李春华作曲，采用F或D调葫芦丝演奏，筒音作sol，4/4拍与2/4拍的混合拍子。全曲的素材来源于江苏民歌孟姜女的主题，通过对主题的陈述发展和变奏创作而成，乐曲结构带有明显的三部性，曲式结构如下表：一级结构引子A（倾诉的）连接部（控诉的）B（宣泄的）A1二级结构a a1bc d e f调式调性降B徵降B徵 F宫F宫速度自由的每分钟48拍每分钟80拍每分钟160拍每分钟48拍3、演奏分析（1）引子：作者巧妙的引用了竹笛名曲姑苏行11的引子，与姑苏行中景色描绘不同，此曲的引子更加注重心境上的描绘，在冗长的气息的

19、衬托下表现了愁绪、凄婉的情绪，此部分的演奏要注意气息强弱的变化，在连音的演奏上注意速度的变化，倚音的演奏有两种形式，一种是加入波音技巧的倚音，一种是连音性的倚音，前者要演奏灵活，后者演奏要圆润，把典雅秀丽的风格表现出来。其次是从“4”音滑向“3”音的时候，实际的演奏效果是从“4”音经过“5”音后滑向“3”音，指法要连贯。谱例1（2）A段：分为a和a1两个部分，a部分呈现主题，素材来源于民间小调孟姜女，气息起伏不大，较为平稳，属于叙述性音调，注意切分音型和休止符的运用。a1部分是a部分的变化，在演奏上注意顿音和波音的运用。谱例2（3）连接部：共有三个乐句，节奏语言较为流畅，在第二和第三乐句的最后

20、一小节是颤音的运用，手指要放松，保证颤音的均匀性。谱例3（4）B段：此部分紧接在连接段后面，速度加快，分为三个部分。c部分有四个乐句，节奏型为固定节奏“ ”，三吐音与单吐音要吹奏清晰，注意重音的把握，在弱拍强音位和弱音位上有波音技巧出现，要灵活演奏。谱例4 经过四拍1音的颤音之后进入d部分，四个乐句具有相同的节奏，注意双吐音的清晰、均匀，特别是把握好低音3的吹奏。e部分仍然是双吐音形式，为了表现律动效果，注意在每一拍的重音与双吐音的清晰度，其次是要控制好速度，保持匀速进行，在经过一个“突慢”的乐句后，进入A1段。谱例5 （5）A1段：从旋律材料上看此部分是A段的变化，有两点要注意，一是波音技巧

21、，二是力度的把握。（二）采莲歌1、标题释义采莲是江南的一种民间习俗，也是劳动生产过程，此活动一般是在夏秋之交，由少女驾乘小舟游弋于荷塘中采摘莲子，这种现象在古代文学作品中多有描述，较著名的作品有如汉乐府中的江南、南朝萧绎的采莲赋、李白的越女词等都有记载，其中的许多语句不仅描绘出了江南田园风光，也富于生活情趣，如江南可采莲中的“采莲”、“莲叶田田”、“鱼戏”等词汇描绘出了一幅仙境般的江南图画，因此，采莲成为江南生产生活中的一个代名词。2、曲式结构采莲歌一曲用音符勾画出了农家少女荡舟莲叶间，边采边唱的图景，作品中对荷塘的描绘和轻舟摇橹的表现极为细致，也表现出了采莲姑娘心中的喜悦之情。此曲由李辛作曲

22、，采用G调葫芦丝演奏，筒音作sol，带引子的三部曲式结构，各部分建立在单一主题的基础上，结构清晰整齐，曲式结构如下表：一级结构引子A（歌唱的）B（欢快的）A1二级结构a a1c d e调式调性D 徵速度自由的中速稍快小快板中速3、演奏分析（1）引子：此部分包含两个句读，由五声音阶构成，乐曲一开始由级进的历音形式落在四拍的sol音上，表现出了莲塘的开阔，经过的旋律的反复上下级进落在sol音上，短短的两个句读表现出了一派祥和、恬静的田园风光，在演奏上要注意气息力度的轻若变化，这种力度上的变化表现出了水网纵横、莲叶在风中轻轻摇曳、水文波动的意境。谱例6 （2）A段：包括a与a1两个部分。a是主题的呈

23、现，如歌的旋律衬托出摇橹荡舟的划动型的节奏，在气息的控制上要把握好强弱的交替。谱例7 a1部分是a部分的变化发展，节奏时而舒缓，时而紧凑，演奏时保持放松的状态，把优美的旋律线条表现到位，其次要注意休止符的运用，此部分在演奏上以连音进行为主，较少运用吐音，做好气息与指法的搭配。谱例8（3）B段：分为c、d两部分。此段的主体材料来源于A段，可以理解为A段主题材料的变奏。c部分包括四个乐句，均用连音演奏，每一乐句换一次气，注意低音mi的气息控制。谱例9 d部分采用吐奏形式，是三吐音与双吐音的组合，不要把吐音吹的太重，要轻巧的表现出来，在吐奏之后有一段技巧表现部分，要表现好两个要素，一是要把握好大度音

24、程跳进；二是弱音位上的波音和颤音技巧。又因为此部分表现为快板速度，注意指法的灵活运用。谱例10（4）A1段：是引子部分的再现和A段的变化再现，在乐曲结束音（sol）上要做到渐慢渐弱此首乐曲按照起承转合的结构原则表现了田园风光和采莲活动的盛景，其中引子表现了田园风情（起）；A段表现了少女乘舟莲塘间的歌唱（承）；B段是采莲舞曲，惟妙惟肖的表现了采莲姑娘们欢悦的心情和对家乡的赞美（转）；A1是采莲终曲，再现田园风光和满载丰收成果后的荡舟归程（合）。（三）曲水兰亭1、标题释义公元353年的一次名流聚会，一篇散文与书法作品的双重名篇，是兰亭这个地方名闻遐迩，这次聚会与历史上任何一次文人聚会不同。参加聚会

25、的不仅是文人，而且还是权倾一方的士族官僚，从文化的角度上看，此次聚会更像是一次学术活动，因为这些人正是代表了一时的显学玄学12，因此是一次玄学文化的凝聚，这次兰亭雅集与魏晋名士、魏晋风度13、玄学空谈等特定词汇联系在一起。2、曲式结构曲水兰亭一曲既对会稽山一带的美景进行了描绘，也重温了这次1700多年前的名流聚会，因此这首作品将传世名篇与音乐创作联系在一起，具有浓厚的人文气息，使人联想到俞逊发的竹笛名曲琅琊神韵中对醉翁亭记一文的诠释，两者在创作和艺术表现上具有异曲同工之处。此曲由陈祖仁作曲，采用降B调葫芦丝演奏，4/4拍与2/4拍的混合拍子。旋律素材来源于越剧元素。在曲式结构上具有戏曲的联曲体

26、特点，具有板式变化的性质。曲式结构如下表：一级结构引子（清溪曲水）A（兰亭风光）B（怀古雅集）C（池鹅戏水）D二级结构a bc de e1 e2调式调性F徵降B宫降B宫F徵F宫速度自由的中速慢速小快板慢速3、演奏分析（1）引子：整体上呈现出“流觞曲水”的意境，连音的级进下行与下行表现出出了阵阵涟漪，虚指颤音的运用更加衬托出仙境般的氛围。演奏时要注意指法的流畅，虚指颤音要均匀、轻颤。谱例11（2）A段：描绘兰亭风光，氛围a、b两个部分，a部分为起承转合的四个乐句，流畅的旋律具有歌唱性，具有清丽、秀美的特点，演奏上注意切分节奏型的运用及长音上的虚指颤音。谱例12b部分波音的运用较为频繁，要突出其点

27、缀旋律的效果，两部分在演奏上都要注意指法的连贯性和气息的贯穿。谱例13（3）B段：分为两个乐段，吟诵般的旋律描绘了1700年前的名士聚会，不规则节奏型的运用表现了觥筹交错、吟诗作赋的情景，指法上要求连贯流畅，次部分具有戏曲原板的陈述特点，旋律语言一唱三叹。谱例144）C段：由三个部分组成，e部分的材料源于a部分，在此基础上扩展引申，四个乐句均为方整型结构，演奏时要突出拍子的强弱效果，e1、e2两各部分是e部分的变奏，通过音型的改变表现了欢快的情绪，速度上统一为小快板。谱例15e2部分的双吐音要略显轻巧，不能吐奏太强，要表现出“戏水” 的效果。谱例16（5）D段：抒情性的乐段，主题材料源于C部分

28、，表现出对历史的向往与怀念，这一部分气息运用与前面叙述、描绘性的乐段不同，这一部分特别注重情感的抒发，在演奏上要做到细腻的表现，因此在力度上与其它乐段形成对比。从宏观上看，此首乐曲在演奏上的难点不是技巧的表现，而是着重于对意境的体现上。这种文学、历史、哲学结合的人文主义的乐曲对于演奏者来说必须具备较高的文化修养，单凭演奏技术的手段是很难将此类乐曲诠释完美的。（四）姑苏春晓1、标题释义姑苏是历史上对苏州的别称，作为历史文化名城的苏州至今已有2500年的历史，其魅力多次被文人墨客驻足停留，吟诗作赋。特别是园林艺术使这座城市更加富于文化气质，文艺作品中也多是钟情于苏州美景的描绘。唐代任华14在怀素上

29、人草书歌中写到：人谓尔从江南来，我谓尔从天上来。南宋范成大15在吴郡志中写到：天上天堂，地下苏杭，因此“苏杭”一时成为江南的代名词。2、曲式结构姑苏春晓从苏州春天来临的角度描绘了姑苏城秀丽的春光，在创作上运用了多种技巧表现出了春天的景色，在对葫芦丝演奏技法上具有创新性的发展。此曲由赵学贵作曲，采用降B调葫芦丝演奏，筒音作sol,曲式结构分为四部分，其中B部分为独立的华彩乐段。曲式结构如下表：一级结构引子A（心旷神怡的）B（华彩）C（轻盈愉悦的）A1二级结构a b c乐段三次重复调式调性F徵降B宫F徵降B宫速度自由的每分钟72拍每分钟92拍快板每分钟72拍3、演奏分析（1）引子：乐曲一开始为低音

30、sol的颤音，演奏时要由慢渐快颤动，保持颤音的均匀性及力度上的强弱变化，其次要注意四个乐逗的换气和每一乐句上的虚指颤音的技巧。谱例17（2）A段：分为a、b、c三个部分。a部分为四个结构相似的乐句，每一乐句一开始的倚音要瞬间表现出来，上下滑音要演奏到位，在每一乐句第二小节的切分音型的弱拍上有波音技巧，要演奏轻巧，力度上尽量弱奏。谱例18b部分要注意波音、颤音、滑音的综合运用，演奏江南风格的作品要注意技巧上的细微变化和气息的保持与控制，在技巧表现时不能下意识的加强气息的力度。谱例19c部分要注意换气和节奏感。谱例20（3）B段：这一部分是华彩段落，属于自由演奏、发挥的部分。此乐段不仅是此首乐曲的

31、一大特点，也是在江南风格葫芦丝作品中篇幅较大的一个华彩段落，此段的特点体现在运用了不规则的节奏型以及各种演奏技巧、变化音，在演奏技巧上，有大度跳进滑音、小二度滑音、历音、花舌等，花舌在运用时舌尖要靠前，运用细花舌演奏，历音的表现要灵活，滑音的演奏要注意指法和气息的配合。谱例21（4）C段：此部分表现了主题的三次重复，在节奏型的运用上具有较为固定的模式，此部分最大的特点就是旋律在不断的滑动中向前发展着，滑音要表现细腻谱例22（5）A1段：是a部分的变化再现，演奏方法与a相同，在结束时要做到速度上的渐慢和力度上的渐弱。（五）浦江之夜1、标题释义黄浦江16是长江全程的最后一条支流，在吴淞口注入长江。

32、黄浦江见证了上海这座城市的沧桑与繁华，是上海的象征。黄浦江将上海分为浦西和浦东两个部分，在上世纪80年代，浦西是繁华的都市，浦东则是农村菜畦。90年代以来，随着改革开放的加剧，浦东新区成为新的经济增长点和对外开放的窗口，特别是在2010年浦东作为世博会的主场地，为上海的发展的增添了光采，浦江之夜就是在这样的背景下产生的，2、曲式结构浦江之夜着重刻画黄浦江的夜晚，描绘了一派繁华祥和的景象，作者巧妙的运用民间小调素材，从旋律中不仅能够体会到浓厚的上海味，也具有现代的元素。此曲由刘正贤作曲，采用降B葫芦丝演奏，筒音作sol，2/4拍，旋律富于歌唱性，变奏曲式。曲式结构如下表：一级结构引子AA1A2A

33、3二级结构a bc def g调式调性降B宫速度自由的慢速每分钟140拍快板慢板3、演奏分析（1）引子：乐曲一开始模仿黄浦江上的汽笛声，演奏时打开副管，之后呈现了两个变化重复的乐句，注意大度音程的跳进和换气。谱例23（2）A段：分为a、b两个部分。A部分呈现主题，引领人们进入了黄浦江及其两岸五彩斑斓的夜景中，演奏时注意倚音的运用和切分节奏型、延留音等表现出了重音的变化。B部分每一乐句开始连音的运用要流畅，在换气时要保证旋律的进行。谱例24（3）A1段：包括c、d两个部分，c部分是A主题的变化，通过节奏音型和速度的改变成为三拍子的具有舞曲特色的节奏，重音一般在第一拍上，尽量用气息体现出来。谱例2

34、5b部分四个结构相同的乐句落音分别为sol、re、la、dol，具有起承转合的特点，用吐音演奏时要轻巧，重音分别在每一拍的mi、dol、mi、la。谱例26（4）A2段：此部分为主题的第二次变化，采用三吐音与双吐音演奏，乐句具有模进的特征，在打开副管音的情况下，注意气息的力度要控制好，保证每个音符要清晰的表现出来。谱例27（5）A3段：此部分为主题的第三次变化，作者为延长乐曲结束，扩展的11个小节的旋律，乐曲最终在六拍的dol音上渐慢、渐弱结束。谱例28（六）吴音1、标题释义吴语是我国古老的地方语言，至今已有3200年的历史，吴语分布地区很广，据詹伯慧吴方言统计，吴语流行于苏南、上海、浙江、赣东北、闽西北、皖西南等地区，使用人数超过7000万。关于吴语的风格有“吴侬软语”之说，宋代辛弃疾17在清平乐村居中云“醉里吴音相媚好”，正确的描绘了其缠绵柔美的特点。音乐上的“吴歌”便是吴语音乐的代表，晋书乐志说：吴歌杂曲，并出江南。18其特点是温柔敦厚、含蓄缠绵，与北方民歌的粗犷豪放形成鲜明对比。吴歌也一直是江南民歌的代称。2、曲式结构葫芦丝曲吴音正是从葫芦丝“轻飘柔”的演奏特点出发，结合吴语方言与苏州评弹的“开篇”音乐元素而创作的具有浓厚地方色彩的作品，此曲由李辛作曲，采用C调葫