我能在人间领略幸福 ——莱蒙托夫《每逢黄澄澄的田野泛起麦浪》赏析

我能在人间领略幸福莱蒙托夫每逢黄澄澄的田野泛起麦浪赏析 摘要：莱蒙托夫的众多作品中都充满了沉郁的忧伤，但在诗人晚期的诗作每逢黄澄澄的田野泛起麦浪中却表现了诗人和自然相融合的主题，描绘了诗人忧虑暂时消除的状态。这首诗堪称是抒情诗的杰作。本文试从建筑结构、音韵、意象和意蕴内涵四个方面对该诗进行分析，以领略该诗的伟大艺术魅力。关键词：建筑结构 圆周句 音韵 意象 意蕴 成熟时期的莱蒙托夫在诗歌中描绘了尘世和天国的和谐，反映了他豁然、平和地接受生活的思想，在艺术上堪称完美之作。每逢黄澄澄的田野泛起麦浪就是表现这一思想的佳作之一。在这首诗中作者不仅描写了俄罗斯中部地区美丽的自然景色，还表现出了诗人的哲学思考。该诗写于1937年，当时诗人因写悼念普希金的诗作诗人之死触怒了沙皇当局而被捕，被关押在司令部的大楼中。这首诗正是诗人在拘留所里背着看守人用火柴沾着煤烟子在仆人送食的面包纸上写下的监狱组诗中的一首。这首诗反应了诗人在关押期间的感受和思考。身居铁窗，心向旷野，这是莱蒙托夫因说真话而被囚禁后所面临的内心状态，也是为了自由而失去自由的革命者的悲剧处境。此时诗人倍感孤独，他想寻求心灵的憩息地，于是诗人自然而然地将目光转向了塔尔罕诗人童年的故乡，故乡的美景暂时抚平了诗人内心的焦虑，使诗人感受到了人间的幸福。在这首诗中诗人抒发了憧憬幸福的浪漫主义的情思，曲折地倾吐了自己的心曲。本文拟从建筑结构、音韵、意象和意蕴内涵四个方面对该诗进行探讨，以了解该诗伟大的艺术魅力。一 整饬的建筑结构“艺术结构（）意为建筑艺术（），是指作品建构及各组成部分（引子 、结尾 、章 、节 、册 、卷及作品中其他可能的组成部分）的外表形态。诗歌作品的诗节安排也属于艺术结构 。”（ . .2001：298）每逢黄澄澄的田野泛起麦浪在艺术结构上独具特色，整首诗组成了一个句子，确切的说是一个圆周句（）。圆周句是指语义上相对完整的多成素复合句或非常扩展的、由短语加以复杂化的简单句，它可明确的分成两个对立的部分，第一部分有一系列同类型的同等单位构成，用声调（逐渐上升）；第二部分在语义、语法和语调上对第一部分加以收尾，用降调（在明显的停顿之后）（呼延如瑾2004：389）。从内容上说，它的特征是扩展地叙述一个主题；从形式上说，它的特征是次序严谨和韵律和谐（ . 1955:443）。诗的语言分为诗段，诗行，它们都服从全诗的总的韵律，它们具有数目对称的音节并为韵脚联系起来，在这里圆周句的特点就格外明显（ . 1955:444）。莱蒙托夫的诗每逢黄澄澄的田野泛起麦浪是句法圆周句的典范，其中许多匀称的句法结构中包含的复杂而深刻的思想结成了一个完整的整体。 .对这首诗进行句法-语调分析时发现了语调上升部分和最后的下降部分在句法-语调上的严格的逻辑性。1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. - 8. 9. 10. , - 11. 12. , 13. 14. 15. 16. 这个圆周句叙述了一个主要的抒情主题，这个句子构成了一首完整的诗。该诗共有16个诗行，分成四个诗节，每节四行。该诗整体上可以分为两个部分，第一部分是语调上升的部分，由前三个诗节组成，这三个诗节都是以连接词开头，是三个扩展的从句，各占一个诗节，它们具有相同的语调，并且后一节语调读起来都比前一节高，这样造成了一种渐趋紧凑的性质，其升高的顶点落于第三节的最后一行： , 。这三个诗节在数量和性质方面都是非常匀称的，甚至在词的数量方面都非常合比例的，更不用说在旋律和韵律结构方面的匀称性了。三个从句虽然均以统一连接词开头，但并没有使圆周句具有时间的特点（因为黄澄澄的田野，银白的铃兰、清凉的泉水并不是按照一定的时间顺序组织的），仅仅是为句法上的层递和圆周句各部分的加强服务的，在这三个诗节中描绘了几幅大自然的画面，体现了诗人与大自然的交流。最后一个诗节是第二部分，以开头，与前面的三个诗节相呼应，是语调下降的部分。它由四个严格匀称的小句组成，每句各占一行，该部分揭示了这首诗的主要思想，即大自然对诗人的良好影响。该诗鲜明地体现出了圆周句的特点：排列整齐有节奏，富有音乐性。二 和谐的音韵黑格尔说，诗是语言的艺术，是造形艺术和音乐在精神领域的统一整体。在莱蒙托夫的诗歌中也流淌着各种动人的旋律，在这16行诗中，诗人就营造了一种和谐的音乐美。顾蕴璞先生也说:“诗是情与景的相融相汇，又是情与声的相和相谐声情并茂，无疑是既指语音对语义的外化或烘托，又指语言对传情达意的成功发挥”。(顾蕴璞2004:24) 顾蕴璞先生在这里所说的声就是指诗的韵律，从他的这段话中我们可以看出韵律对于诗歌的作用。莱蒙托夫极其重视诗歌的韵律美，力求诗歌形式和内容的统一。这点在 这首诗中得到了完美的体现。正如上所述，该诗是由一系列结构的因素组成的圆周句，这首先说明了该诗具有和谐的韵律。从格律方面来讲，该诗是用自由的抑扬格写成的，即一个非重音音节加一个重音音节，这是莱蒙托夫经常使用的格律。该诗的第一个诗节是用六步抑扬格写成，第二个和第三个诗节用五步抑扬格和六步抑扬格交替写成，音步的交替与形象的起伏是一致的，最后一个诗节由六步抑扬格写成，但该诗节显著的特点是，最后一行诗的音步被缩短（ ），由四音步组成（整首诗中只出现一次），它与其前的6音步诗行（ ）形成了急剧的对立，这可以由抒情末尾的急剧的语义变化来解释。这种四音步的使用也会给人一种意犹未尽的感觉。需要说明的是，全诗中多处有重音缺失的抑扬格，即有些诗步由两个无重音音节组合而成，实际上也就是抑抑格（）。这种重音缺失的现象，是抑扬格的一种变体形式。这种变体形式在该诗的13个诗行中都有出现，并且全诗16行中有7行的第五音节为非重音音节，有6行第三个音节为非重读音节。这种抑抑格的使用使整个诗篇更有节奏感，使自然画面更加生动，更加富有生气，呈现了自然风景的动态性。例如在该诗的第一诗行中“ ”，诗人两次使用了抑抑格，描绘了一阵秋风吹过，麦浪随风起伏的生动画面。从韵律上看，全诗也是非常整齐、匀称的。前三个诗节都使用了交叉韵，即韵脚的形式是ABAB，而最后一个诗节却使用了包含韵，即韵脚形式是ABBA，这种韵脚形式的使用使诗歌的两部分界限更加分明，这与整个诗的内容相统一。除此之外，它还强调了最后一个诗节在整首诗中的意义和作用。这样的韵脚使用增强了诗的音乐感。从韵脚的重音来看，阴韵和阳韵在诗行中交叉使用。所谓阴韵，就是重读的元音位于诗行的倒数第二个音节，如第一个诗行的最后一个单词，而所谓阳韵，就是重读的元音位于诗行的最后一个音节，如第一个诗行的最后一个单词。这使得整个诗歌韵脚的重音跌宕起伏，读起来朗朗上口，富于变化，具有极强的节奏感，增强了该诗的音响效果。为了加强韵律的效果，进一步构成声韵的和谐，诗中还大量使用了首语重叠（）的手段，如前三个诗节的第一个词都是，最后一个诗节的前两个诗行的首个单词都是，另外 , / .和 , / .首个音节都是相同的。这一手段增强了诗的音乐感。诗人在诗中大量使用了元音重复的手法，如元音在诗中使用了30多次，能给人一种轻柔、和谐之美。此外诗中多次使用响辅音（ ）, , , ，增强了诗歌的音响效果。还使用了内部韵脚（ ）如： ， ，元音和半元音的语音重复，如 这些手法使整首诗形成了一种通篇的协韵，增强了诗的音乐性。诗中运用了大量的倒置手法，这样不仅突出了诗中所强调的意象，还使全诗韵律和谐整一。三 时空交错中的意象和一切杰出的诗人一样，莱蒙托夫的诗以在铿锵的音韵强化下的丰美意象著称（顾蕴璞2004：102）。既然情感是诗的生命，意象是诗的细胞，那么意象的不同组合便会构成互异的生命体，呈现不同的艺术风格（顾蕴璞2004：102）。在意象组合上，这首诗也独具特点，使该诗具有别样的艺术风格，诗人将结构和意象完美的结合在了一起，前三个诗节分别描写了不同季节的自然景象，这些不同时间和不同空间的自然画面最后在抒情主人公的直陈中汇合。诗人利用时空交错的手法，将大自然中一个个出现在不同季节的短暂瞬间的意象并列在一起，以此向人们暗示现实环境的非现实性，并反衬抒情主人公主观愿望的纯主观性，从而造成抒情主人公抒情的悲剧性。但是许多研究者在分析这首诗时忽视了诗人创作的逻辑性和创作方法的独特性，他们对该诗的意象组合给予了严厉的批评，他们认为这些意象是诗人任意选取的。乌斯宾斯基嘲讽莱蒙托夫的这首诗并指出，诗人好像“是大自然的偶遇者，他与大自然没有血肉联系”，他认为“在这首诗中各种气候和季节相互掺杂，一切都是随意选择的，这就会不由自主地对诗人的真诚性产生怀疑，我认为，要是深入理解这首诗，如果自然不是以精选的植物展现出来，而是以普通的、简单的方式展现出来，那么他是否能在天国看见上帝，他的皱纹能否得到舒展” （ .2001:50）。在此诗人之所以没有塑造一个具体的自然画面，其用意在于回忆弥足珍贵的家乡的景色（在山谷中疾驰的泉水，花园，无边的田野，生长在灌木丛下的淡雅的铃兰花），并在任何时刻都可以感受他所描绘的生活。其次“这些相对立的事物相结合的原则”有着深刻的艺术意义，散乱的、好像是任意选取的自然现实的存在和自然形象“结合的基础不是自然上的接近，这种接近在此是没有的 而是深刻感受到的关于自然-安慰者的崇高行为的思想”，（.1987：227）在此表现出莱蒙托夫追求生动的同时是联想-逻辑的概括的倾向，这种倾向对于他的抒情诗来说是很典型的。一方面，自然界中任何和谐的表现都能暗示诗人自己内心和宇宙中和谐的可能性，另一方面，自然界中这些各种各样的普通的现象形成了一个新的美学统一体，它们在该诗中具有了象征意义，证明了绝对的内部和谐，自然界存在的多样性和永恒性。诗的第一节有三个小句组成，分别描写了三个不同的画面，即田野、森林和花园，好像三个目光投向三个不同的地方，由此也说明了自然景物在空间上的广阔而多样。虽然描绘的是三个不同的画面，但却都是夏末初秋的自然景色，因为在该诗节中诗人提到了 ， ， ，其中的三个相对立的色彩修饰语表现了大自然的绚丽多姿，从视觉方面给人以冲击，不仅说明了麦穗的颜色，也代表着它们的成熟，该诗节的另外两个修饰语（），（）也具有很大的信息容量，（）描写了绿油油的树丛，清新和令人神爽的空气，富有诗意的修饰语（）使诗人感受到了绿荫的清凉。该诗节中的谓语动词 ， ， 使描绘的画面具有动态感，其中的拟人化动词，使自然景物已经具有生命特征，但是生命特征还不太明显，（）这一词用的非常形象，描绘了沉甸甸的麦穗在随风摆动等待收割的场景。一词生动的描写了树林沙沙作响的场景，从听觉上给人以美的享受。该诗节中使用了两个指小表爱的名词, ，不仅是韵律的需要，还表明了诗人对自然景色的喜爱之情。这个诗节中被描绘的景色好像是在某一具体的、确定的时刻客观地展现出来：一阵微风吹过，麦浪翻腾，森林沙沙作响，李子钻进树叶从中，好像每个人都能观察到这些现象并证实它们的存在。该诗节向我们展示了夏末初秋时分多姿多彩的自然画面。诗的第二节由一个小句组成，描绘了春天的画面，因为句中的是春天才有的景物，此时被描绘的空间急剧压缩，诗人的视野中只有灌木丛和铃兰花，但是这些事物是逐渐呈现出来的，因为诗人在组织句子的时候，把主语和谓语放到了句子的最后，起初描写的是事物周围的环境（露珠的香气，霞光的色彩），接着是空间的中心，即事物本身铃兰花。这一画面不是在某一具体时刻展现出来的，而是在变化中展现的： ，这里选用和两词也绝非偶然，因为它们表示昼夜中最分明的和最具过渡性的时刻。. ，在此已经表示积极的行为和富有感情色彩的行为，其前的一词也更加突出了这一点，已被赋予生命，具有人的特征。在该诗节中同样也有色彩修饰语，但它们别具特点： ， ， ，在此修饰语所表示的与其说是色彩，不如说是光亮，它们没有使事物物质化，而是使其非物质化。该诗节中的另一修饰语形象的描写了露珠的香气，使诗人闻到了大自然景物的的芳香。此时诗人的视角已经具有主观性：- ，在这里出现了 ，这只是诗人个人的感觉，旁人无法体验到这一感受。该诗节描绘了一幅春天的自然画面，在该诗节中诗人与自然的交流已加强。诗的第三节是高潮部分，它由一个小句组成，主要描绘了这一意象，在此已无法确定具体描写的是哪一个季节的景色，可能是春天，也可能是夏天， 在此有象征意义，它象征着诗人本人，因为 “ ” - . 这象征着诗人把某种情思沉入迷离恍惚的梦乡，诗人在思考，这种有田园诗情调的画面在现实中是否可以存在，或者只是一个美丽的幻想。与第二个诗节不同的是，主语在句子的一开始便被指出，这里表明外在的空间没有被压缩，好像中断了。, 这是诗中第一次指出空间的长度，第一次指出事物的运动（在静止的田野、森林、故事、灌木丛和铃兰花之后），而且这一运动把我们的注意力带到了目光不可及的视野之外 泉水在诉说它离开了的安谧之邦，在此我们的注意力逐渐超出了具体的物质世界的界限。该诗节中色彩修饰语已完全消失，只有一个非色彩修饰语 ，一词诉诸于人的味觉，好像诗人品尝到了清凉的泉水，它不仅说明了泉水的特点，还表现出了周围环境的特点。该诗节同时还出现了新的、富有诗意的修饰语 ， ， ，它们具有感情评价的性质，塑造了一种神秘的氛围，使所描绘的事物具有内在的模糊性和神秘性。该诗节中使用了两个拟人化的谓语动词： . . ，这标志着事物的生命特征达到了最高程度，不会说话的事物已经具有了语言，此时我们的注意力从事物本身转到了事物语言的内容上。该诗节中诗人的视角更具主观性： ，其前的句子也能突出这一现象： - ，在此只有诗人的内心才能感受到 和 ，（与第一诗节中的 和 有别，所有人都能感受到这些特征），此时诗人的内心状态逐渐推到第一位，并占据我们的整个视野。这一词是整个诗中语义的顶点，正是这一词使世界由现实的画面转向理想的、崇高的、充满和谐的画面。该诗节中已经没有表示时间的词汇， 说明被描绘的事物已经超出了时间的界限。这一词的使用也具有特殊性，在革命前的诗歌中，这一词几乎不用，在1847年才列入社科院编纂的词典中，在诗中使用这一次有浓烈的异国情调，明显的确定了从“”向“”的转折。从上面的分析中我们可以看出，抒情主人公描写了自然界中各种不同的事物，表面上看是彼此并行的，而实则是按照一定的顺序性组织起来的，正如 . .所说，从第一诗节到第三诗节内在的顺序性是这样表现出来的：事物从无生命性到有生命性，从外部特征的明显性到内部特征的模糊性，从视角的客观性到视角的主观性，从空间和时间的具体性到不受空间和时间的制约。这是一个由外而内的过程，由物质世界向转向精神世界的过程。而且，从第一个诗节到第三个诗节诗人与自然的交流是逐渐加强的。这前三个诗节展现在我们面前的是“世界”的概念。这样在前三个诗节中诗人描绘了时空交错中的自然画面，这个画面处在永恒的运动中：田野在翻腾，李子把身子藏在绿叶的清荫下，树林沙沙作响，泉水在疾驰并悄悄诉说着什么，铃兰花在点头。诗人分别诉诸于读者的视觉、味觉、嗅觉和触觉，描绘了一幅可视、可触、可嗅的多维画面，制造了大自然的可感形象：诗人了看到了园中的李子，听到了溪水声和风声，闻到了铃兰花的香气，感受到了绿树的清荫，尝到了清凉的泉水的味道，它们使自然界具有多样性。大自然好像与主人公玩耍，向他展现自己神秘的一面，莱蒙托夫的诗充满了从大自然中散发出的平静感和安谧的幸福。最后四行诗是诗人思想感情的直接抒发，它不仅在结构上与前三个诗节相照应，而且在意象上也与其相关联。在该诗节中莱蒙托夫借助“, , , , ”这些意象展现了两个主要的概念，即“我”和“上帝”，塑造了抒情主体的内部世界。该诗节由四个小句组成，每一行诗即一个小句。 . .讲到，这一诗节包含了与前三个诗节相反的运动过程，即从内心到宇宙的运动过程，但是此时的宇宙已具有崇高性和纯洁性。四个诗句是这一运动的四个阶段： 这是人的内部世界； 这是人的外部面貌； 这是人周围的近处的世界， 这是包围宇宙的远处的世界。诗人的注意力像扩散的圆一样运动，整个第一部分 . 向深处，向一个点运动，整个第二部分 . 向宽里，向广阔的空间运动。这一过渡（从人到周围世界）的转折落在该诗节的中间，这首先表现在修辞方面，即头语重复（. . - . .），还表现在语义方面，诗节的前半部分中的行为是消极的，只是消除人身上忧郁的东西，即忧愁（ , ），而在其下面的部分中行为是积极的，肯定了存在于宇宙中的美好的事物，即幸福（ , ）。沿着三个漫长的阶梯我们好像离开了外部世界，深入到了内部的世界，而沿着三个简短的诗的阶梯我们登上了第四个阶梯，天国中有上帝，上帝是莱蒙托夫主人公内心运动的最后一个环节。“看到”（上帝）意味着了解到、意识到自然界中存在的合理性和和谐是上帝的功劳。但是最后一个诗节有模糊不清的感觉：对上帝的请求和感谢都没有表现出来。在最后一个诗节中韵脚的意义层递是非常明显的，韵脚被拖到了最后，为此需要包含韵脚，而前面与其押韵的词是，忧虑已消除（“”一词出现在“”的前面）但始终有忧愁，然后它出现在“额头”上和“人间”。该韵脚的意义层递是三个层次的：一个人的“额头”要比“人间”小得多，“人间”又比无尽的上帝小的多，“”最后得到的韵脚是“”，只有在这一刻忧愁才完全消除。诗人在抒情结尾使用了两组对立的意象，即 , ，这两组意象形成对偶，它揭示了当浪漫主义的对立“心 智” （ ，/ ），“人间 天国” （ , / . ）消除时，人和世界的和谐状态。 四 丰富的意蕴内涵这首诗在意蕴内含方面也是极其丰富的。该诗不仅描写了诗人与自然、世界的短暂的和谐状态，还表现出一定的哲理意义。它主要思想在于，当抒情主人公置身于大自然的怀抱中，欣赏它的美景并感到自己是宇宙的一部分时，诗人内心的担忧、焦虑得到平息，诗人忘却了自己的不幸，大自然的美丽与和谐使他心灵得到了暂时的休憩，他领略到人间的幸福，在天国看到了上帝。但是这种状态只是暂时的，它更加突出了诗人平常的内心忧虑的状态，这种忧虑产生的原因是世界的不和谐，诗人与世界的不协调，诗人经常痛苦的怀疑“人世间幸福”和上帝的存在的可能性。诗的内容和结构本身仅仅说明了诗人得到了暂时的慰藉，暂时摆脱了生活的忧愁，只有在观察大自然的伟大和影响时才能找到安慰，社会是不和谐的，想要在充满仇恨、不公正、流言蜚语和虚伪的社会中看到幸福是不可能的，只有远离社会、忘却社会“内心的忧愁才能平息”，“额头上的皱纹才能舒展”。但是与自然的交流也没有抚平内心的伤痛，诗人在晚期的诗作我独自一人走在路上对此有痛苦的讲述。在“自由、天才和荣誉的刽子手”迫使人们接受自己的行为规范的国家，莱蒙托夫不可能摆脱痛苦的思考、内心的忧愁。一些研究者把这首诗看成宗教诗，这并非偶然，因为该诗具有泛神论的色彩，在该诗中诗人的心灵与大自然融为一体，诗人感觉到自己是浩瀚宇宙的一部分。莱蒙托夫在最平常的自然画面中洞察到了“上帝的存在”，诗人超越了时空的界限，透过普通现实的外表看到了另一个崇高的现实，“在天国看到了上帝”， 了解了存在的崇高意义。人间和天国并不是平衡的，虽然它们直接相关。了解人间的存在是了解崇高存在的必备条件。如果体验不到人间的