新闻传播学论文-《悲情城市》的传播意境探析.doc

新闻传播学论文-悲情城市的传播意境探析摘要本文立足意境审美观来解读影片悲情城市，探询导演的创作观，分层次的关注影片的画面与镜语、剪辑与叙事，并在此基础上分析导演怎样完成对意境最高层次“无形大象”的把握，揭示影片的主旨及导演对历史、人生的反思。关键词意境创作观人文关怀AbstractThisarticleistryingtoexplainthefilmbyusingMood,thetraditionalChineseaestheticconception,exploringtheproducingviewofthedirectorwhilepayingspecialattentiontothepicture,lenslanguage,editingandstoringofthefilm,inordertoanalyzehowdirectorhasachievedthehighestlevelofMood,finallytorevealthefilmspurportandthedirectorsthoughtsonhistoryandhumanlife.Keywordsmoodproducingviewtheconcernforhumanity“意境”作为中国美学范畴中一个核心问题，源自中国古代诗学的“境界”一说，后来被借鉴到绘画的批评中，自古就被视为我国文艺的最高境界和评论作品的最高准则。意境理论的渊源可以追溯到老子；隋唐时期，在佛经里已有“境界”一词；到了唐代，皎然和尚明确提出了“取境”、“境象”问题；直至近代的王国维、宗白华，对其方有了系统化的论述，并将艺术意境分为三层，“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示”。与王夫之划分的三个层次，“有形”、“未形”、“无形”默契相合。所谓“意境”，即艺术形态中一种情与景相结晶，主观与客观相融合的艺术境界。它以有形、未形、无形的方式构成虚与实的统一，有限与无限的统一，瞬间与永恒的统一，传播着一种中国传统文化的基本精神。悲情城市正是意境审美关照下创作的饱含传统艺术精髓的中国电影的杰出代表，也被普遍认为是导演侯孝贤最优秀的作品，其在国际电影节中的获奖，标志着电影意境审美观念的确立。一、意境观念传播下的悲情城市创作观影片悲情城市的历史背景设置在台湾光复期间1945至1949年间，包涵了这段历史众多的重要事件：日本投降，日侨遣返，“二.二八”事件，国民党迁台，影片以史诗般的气质展现了这段动荡的时期台湾基隆的一户林姓人家的家族兴衰。家族中四兄弟性格迥异也命运不同：老大林文雄品性刚直粗暴，继承家业经营着一个叫“小上海”艺旦间，后因家族和利益冲突在酒馆被当地“上海帮”打死；老二文森，本来在家开诊所，战时被日军征调南洋作随军军医，生死未卜，在影片中也未直接出现；老三文良，曾被征到上海给日本人当翻译，战败后疯癫辗转回到家中，病愈后因与“上海帮”的冲突被告密为汉奸，被再次残害至疯；老四文清自幼聋哑，在小镇上经营一家照相馆，与“进步”人士吴宽荣交往密切，并和他妹妹宽美结婚，后因涉嫌“进步”事业两度被捕，命运未卜导演在将宏大的历史叙事和细腻的个体摹写编织在一起，自觉的将意境创作观贯穿始终，使得影片在宏观和微观两个层面上共同建筑起一个写意空间，营造出虚实相生情景交融的意境来。在处理历史社会背景的时候，导演从大的事件、大的环境中抽取一两片断，以点代面让情绪从某个瞬间中渲染开来弥散在影片中，以有限写无限，虚与实相结合的意境油然而生。影片在表现日军投降的时候，林家祖屋里收音机传来的广播声，铺垫在女人生产的喊叫声背后，不多费一笔一墨含蓄而自然的将影片置身在那个独特的历史记忆中，不动声色的将观者的情绪引到导演营造的意境空间中。在表现个体的命运的时候，导演对一个个普通平凡的渔港百姓的描摹，如同对清明上河图中一个个散点的透视，于细腻中一点点堆积出整幅画卷的气韵来，在微观层面营造出连绵不绝的意境。每一个林家兄弟的命运就如同一个画家勾勒出的透视散点，自成一个微观意境体系，而又分明的与周围景物自然交融贯通，成为整幅画卷的宏观意境体系的构筑单元，使情感氛围一层层叠加。而导演再借着整个林姓家族的兴衰存亡来象征在那个动荡年代整个台湾民众的流离飘荡，完成了整个影片宏观意境体系的搭建。导演借着渺小的个体暗喻了偌大的岛屿，使用微观的人物象征了宏观的社会，于有限中表达了无限，在具象中完成了抽象，在微观与宏观层面完成了意境体系的连接与融合。在回答采访时，侯孝贤说道“悲情城市的主题在当时是倍受争议的，这是第一次公开处理二.二八事件的尝试因为有些事我回避了，这毕竟不是一部历史纪录片，我试图与很多事妥协，包括台湾的过去”敏感题材和导演自觉的美学追求使得独特的意境观念成为影片的创作导向标。二、悲情城市的意境传播的构建1.镜语及画框(1)固定深焦长镜头意境空间初观悲情城市的人大多会感觉影片节奏慢，镜头长。该片时长158分钟，镜头221个，平均每个镜头42秒，远远长于普通商业故事片镜头。体现出侯孝贤鲜明的镜语体系偏好，即对固定、深焦、长镜头的广泛运用，以及空镜头的频繁出现。这种特别的镜语体系使得影片节奏显得缓慢，却使得画面呈现出一种特有的画作气质和东方韵味。长镜头一般被赋予纪实的意味。但该片长镜头的运用不能简单以写实主义来涵盖，同时更是在写实层面的基础上向意境的延伸。可以看作是其对巴赞的长镜头写实主义理论的发展，建构起一种基于长镜头的意境表达手法，使得长镜头理论从单一的写实主义电影观拓展到兼具写意功能的电影观，丰富了电影语言的表现手法，形成独到的个人风格。该片的镜头内容极为简约，没有复杂的场面调度，而是将镜头凝固在单一的空间中，着重突出时间的流淌，是一种结合了时空维度的对情感的表达和意境的呈现。影片正式开始的头一个镜头即把观众带入了这样一种艺术氛围：基隆的一个渔港大远景。近处是海岛上的民居，中景是半岛起伏的山丘向海的延伸，远处是一片白中泛着淡淡金黄的天空。近中景的岛上微弱亮着几盏灯光，其中一盏不时的闪烁，成为整个12秒长的静止镜头中唯一的一个动态景观。黎明之际渔港微弱的光亮使得画面呈现层次分明的黑白对比，由近景到中景约占二分之一画幅的墨色渐渐由浓入淡，中景到远景白色则渲染开来，同样约占二分之一的画幅。大面积的“留白”给了观者充足的遐想空间，让象外之意在这个空间得到自由延展。远处茫茫一片的海天相接，似乎寓示着台湾这个孤岛不可预知的前景。同时饱含着导演对这个渔港的怜爱、悲悯，营造出淡雅的意境。其长焦距的使用也别有用意，使得画面呈现散点透视的效果，不是从一个点出发明显的近大远小透视感觉，更像是展示在人眼前的一个小小盆景。观者是大的，景物是小的。整个镜头像极了一幅中国传统色调的泼墨山水画。简约写意的画面风格和空灵的意境相融合，为本片的故事发生设置了优美的自然环境，同时奠定了舒缓沉寂的叙述基调。在对“直观感相的模写”，中达到“情景交融”之层次。基隆渔港的空镜头不断在影片中出现，每一次都暗含着导演深刻的用意，都在直观的景象中交融着浓厚的情感。日侨遣送前夕，小学老师静子与宽荣和文清的一席对话。日式的房间内，一张低矮的桌子立在镜头前，三个人分坐一方。画面又是极为简单，除了静子的述说之外几乎没有形体动作。长达50秒的一个全景镜头，没有切换，没有摇动，也没有对话中常见的正反打。导演故意的让镜头远远的记录着，克制着每一个推拉切换镜头的冲动，让人物在其中不受干扰的演绎着，细致耐心的维护着影片的画面静态不被打破。导演把简单、质朴的日常生活搬上银幕，不加刻意的修剪、装饰，仿佛能让人直视生活的本质，以求“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”，在平凡中包涵了导演的对生活的理解。大哥文雄带着阿嘉去酒馆找文良。因为一个黑吃黑事件，文良正跟“上海帮”在酒馆扭打，偶然撞见的文雄、阿嘉立刻加入战斗。导演却有意把战场拉到室外，一个很远的机位把人物稀释到了画面五分之一的高度。远处的山丘、稍近一点的高楼充塞了大部分画面，使得人物的动作幅度大大削减，本应凶残的斗殴在导演的远景长镜头下变成像小孩子过家家一样的游戏，几乎感觉不到暴力的喷张和血腥。摒弃传统暴力场景中的正反打、插入等镜头、景别切换，仿佛故意按捺好奇的驱使和围观的冲动，用中国艺术意境追求中的“静”统摄这幅躁动的图景，还观者一份理性的安宁。那一份冷眼看世界的淡定自若，那一份不掺杂过多情感起伏的平和心态隐约显露，自有“不以物喜，不以己悲”的情操追求。(2)画框意境空间在众多的室内场景中，侯孝贤常常把镜头放在门框、窗栏之后，让人物在由这些框、栏划出来的空间里活动，如同给画幅镶上画框一样。形成空间的纵深感和层次感，拉开镜头与被摄对象的距离，拉开审美主体与审美客体之间的距离，造成观影的间离效果。使得观者就如站在画外的赏析者，不是让自己看进去。实现了在生活现实与银幕现实之间的间离。不仅如此，影片的这种画框形式还分明创造出了一种电影特有的画面意境空间，如同在人物和观众之间设置了一道玻璃屏风，既让我们看到屏风背后生命个体的悲欢离合，同时又让观者体会到一种独特的间离感，由画框中的个体联想到画框外的整个台湾民众和社会。于是屏风后的个体人物便成为偌大社会芸芸众生的一个缩影。实现了从点到面的拓展，从现实向意境的升华。因而这种效果也可以看作是一种在银幕现实和意境空间之间的间离。林家的人在屋内忙着的“小上海”的开张。摄像机摆在厨房里面，镜头穿过门框对着饭厅，林家老父坐在饭厅的饭桌前；饭厅背后是用玻璃墙隔开的堂屋，里面摆着神龛；堂屋右边是一扇通向屋外的玻璃门。在纵向上，厨房的门、饭厅后的玻璃墙把空间分成三部分；横向上，厨房的左右门框又将空间分成三部分；两横两竖把整个空间划分出九宫图一样的格局，如果再加上堂屋右边的玻璃门，这个小小的室内空间就共有十个各自独立的小空间，整个镜头极具空间感。镜头中的人物在不同的空间中穿梭，又让这些独立的空间撺掇在了一起。比如一群小孩子，从堂屋最左边被厨房门框挡住的空间入画，又嬉笑玩闹着从堂屋右边的玻璃门出画；有女人从饭厅到后面的堂屋献摆供品；又有女人在厨房到饭厅中间往来，端摆饭菜；文雄则从饭厅右侧被厨房门框挡住的空间中出来，来到饭桌前，继续通着电话；又有男人从堂屋右的玻璃门进来，到饭桌前谈话；而画面中间的老人始终坐在桌前，环顾着并不时跟人搭话摄像机就这样在厨房里面安置着，注视着整个房间的动静，让观者也同导演一起坐在厨房门框后冷眼的看着他们的热闹忙碌嬉戏。形式上对画面的划分仿佛象征着生活的多样和复杂，每个人都有自己的空间和方式，互相隔离却又不时贯穿联系着。然而这一切在时间的自然流淌和一丝不苟的注视下逐渐失去光彩，最终复归宁：孩子们此刻嬉戏打闹，逐渐的成长为端着碗盘的大人，在生活的操持劳碌下又走向沉暮的老年，静静的坐着。这一个镜头渗透着导演对生命的理解，生生不息又周而复始，一切仿佛在各自行进却又似乎彼此联系终成循环。一幅画框内的生活图景包涵着生命的真谛，成就了瞬间与永恒的统一之境。2.剪辑及叙事(1)气韵剪辑意境营造在本片的剪辑上，侯孝贤与廖庆松创造性地使用了“气韵剪辑法”：“即没有过去、现在、未来的清楚界限把时空全模糊掉了，因它的情绪而去转换。我觉得那种感觉也许更接近感情本身，而我让观众看到的也是情感本身”而这种模糊掉时空，甚至逻辑牵引，而只随着“情绪”转换的剪辑方式便是对戏剧、小说式叙述的对立，在形式和内在上都极为相似于中国的古代诗体。“景随情易，诗由感发”的创作特点赋予了作品诗般的气质。文清从狱中出来以后发生的几件事情。在这段影片中观者就很难在一次的观影中清楚的分别出其中的时空顺序，在形式上模糊了时空发展的顺序，其呈现的“现在”中包含了过去与将来，而使得其情绪的转换更加自由，镜头更加接近情感本身。淡化了影片的戏剧冲突，削弱了镜头的叙事功能，却使得抒情功能得到提升，一个镜头如同一节诗词，内部的连接不受时空束缚，只随情感流动，在气韵而动的镜头剪辑中，虚实统一的意境也随之而生。(2)诗意叙事意境营造悲情城市的创作冲动即来自于一次诗情的触发，一段萨克斯的演奏深深感染了他，“当时心中很有感触，想把台湾歌那种江湖气、艳情、浪漫、土流氓和日本味，又充满血气方刚的味道拍出来。”这种情感的触动可以说也大致奠定了整个影片的叙述基调，进而直接影响侯孝贤对影片的编织和结构。就影片的叙事手法而言，侯孝贤的电影通常都是对台湾主流商业电影的反叛，或者说对传统戏剧式叙事模式的背离。台湾主流商业影片在情节设计上讲究起承转合，讲究故事的有头有尾，讲究对矛盾冲突的解决和完成。事件之间是靠因果律连接，发展呈线性、封闭状。镜头的叙事功能非常强。而侯孝贤则以尽量自然的方式还原人的生活状态，以此搭建影片的逻辑线索，尊重生活本身的偶然性，采用开放式结构，人物的命运和事件的结局不可预知，基本不以因果性来建构影片，尽量淡化外在的戏剧性冲突。其抒情作用强于叙事，更像是一节节的诗句，使得整个影片散发出淡雅的诗意来。影片对文清和宽美的感情展现，很诗意很抒情，却只用了较少的篇幅，表达也很含蓄，没有刻意渲染夸大。而只是把爱情放回到生活中原本的位置，占据该有的分量。爱情很美，然而生活不全是那般爱意浓浓，柴米油盐和波折坎坷各有其份。镜头成为生活的展示，而非仅是情节的推动。在对普通人生存状态的关照中，完成对生命的咏叹、思索。对”二.二八”事件的展示，没有激烈的对抗场面，只是几个镜头，台北街头混乱的人流往来，文清在火车上被人追问，医院夜里抬来的伤员，以及医院、家庭里广播的戒严令等等。而处理犯人也仅仅以犯人走出牢门，铁窗后呆滞的表情，伴着两声沉闷的枪响表现出来的。这种诗意的叙事手法为导演营造意境提供了相当的自由空间。大大减轻了叙事的重担和对时空连续展现的要求，每一个场景更接近一幅图画。并不要求动态的承接，只求取出整个过程中最具有解释功能和包含最丰富寓意的瞬间、片断来