现当代文学论文-“寂寞”论：不该再继续的“经典”误读——以萧红《呼兰河传》为个案.doc

现当代文学论文-“寂寞”论：不该再继续的“经典”误读以萧红呼兰河传为个案【内容提要】茅盾先生在序中认为该作品是寂寞的萧红的寂寞之作这个多年来被奉为经典的论断，实际上是历史的误读，呼兰河传的艺术特质是喜剧性的幽默讽刺，寂寞是作品的艺术表象。此时和端木在港的萧红，迎来了她创作最辉煌的年代，并无寂寞可言。有关由此派生的萧红性格、感情、经历寂寞的传闻和对有关作家的贬损，都来自人事的纠葛和男权的偏见。1946年8月，在夜气如磐的上海，刚刚失去爱女，怀着锥心之痛的茅盾，以极其感伤的笔调，为萧红写下了著名的序。寂寞的茅盾必然发现了寂寞的萧红，寂寞的感情必然和小说中的独特美质、艺术氛围产生了共鸣。于是，作品“寂寞”，作者“寂寞”，茅盾对其一言以蔽之；于是，“寂寞”论就成了流行半个多世纪的“经典”，也成了从来无人质疑的评判。“寂寞”，并非文本细读的科学结论呼兰河传是萧红的代表作，是中国现代文学宝库中的瑰宝。萧红的艺术天才，小说的创新和独特风格，无疑都见诸这部作品中。因此，洞见这部作品的思想意蕴和艺术特质，对了解中国小说的现代化进程，对梳理中国现代小说艺术演变史，对萧红在中国现代小说史上的定位，都至关重要。半个多世纪来，由于我们对权威结论的笃信和经典论断的敬畏，在呼兰河传的研究上一直是在对茅盾的序言做诠释，一直是在围绕着茅盾说的“寂寞”论、“童年回忆录”、“自传体”或“三个一”，即“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”，尤其是“寂寞”论作文章。萧红研究，萧红作品研究，正是因此走入了一个不自觉的误区，萧红的天才和艺术创新，萧红的历史和人生，正是因此被误读和歪曲。谁都知道，解读一部作品，不能就作品论作品，不能离开对作家的生活经历、写作规律、美学追求、思潮影响的全面考察。走近一个作家，不能光看本人的作品，不能只看本人或别人一时一事的发言，不能忽视对客观事实的认定和分析。抑或是说，只有把作品和作家放到一个大的系统中去观照，才能得出正确的、全新的结论。基于此，我们认为，所谓的“寂寞”论，并非是文本细读的科学结论，在很大程度上，是感情的、直觉的、感性的判断。如果说呼兰河传真的“寂寞”，那么，这“寂寞”是作品思想意旨的需要，是作家的刻意营构和艺术创造的表象，而不是作家生活的反照和消极的流露。这种艺术创造的表象植根于作品的思想指向。呼兰河传的反封建主题，对国民性的强烈批判，对女性命运的深切关注，都是以长夜漫漫的黑暗社会，特别是以遥远的东北边城上个世纪20年代为背景的。那是一个“少女的青春换不到一顿饭吃，人肉和猪肉一样上了市”的荒谬时代，是一个“千村薜苈人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”的噩梦时代。当时，闻一多悲愤地唱道：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦，不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”(注：闻一多：死水。)。郭沫若愤激地呐喊：“茫茫的宇宙，冷酷如铁!茫茫的宇宙，黑暗如漆!茫茫的宇宙，腥秽如血!”“生在这样阴秽的世界中，便是把金刚石的宝刀也要生锈!”(注：郭沫若：女神。)也正是在这样的时代，鲁迅勾画了萧疏的荒村，描绘了毫无生气的鲁镇，茅盾表现了老通宝丰收成灾的横祸，渲染了林老板夤夜出逃的落魄。同样，萧红此前创作的生死场，也生动地展示了东北人民糊糊涂涂地生、浑浑噩噩地死的凄惨。这时代、这情景，岂只是“寂寞”所能概括得了的?于是，在以上这些作品中，作家们那种“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的大悲愤，“两间余一卒，荷戟独彷徨”的大孤独，“哀其不幸，怒其不争”的大怜悯，真如大河天来，激涛澎湃。如果说，就感情的抒发而言，这些作品是“大弦嘈嘈如急雨”的话，那么，呼兰河传充其量不过是“小弦切切如私语”罢了。令人感到不解的是，对前一部分作品，几乎没有人从感情的量化上去分析，判定其是孤独或寂寞之作；对萧红和萧军在一起时创作的生死场也没有人从感情浓淡上去理解，认定它是“寂寞”之作，却偏偏对呼兰河传得出了“寂寞”的结论，这究竟是为什么呢?显而易见，是感情的因素，是非文学的因素，是二者联手建构的双重批评标准，左右了正常的文学评论，颠覆了应有的文本细读。我们这样的认识，绝非牵强，而是得自对那段历史实貌的考察和作家创作路向的检视。如果我们采用发散式的逆向思维，进行一些换位思考，那么这种认识就将会得到进一步的确认。比如，同是本时期创作的马伯乐，为什么就不是寂寞之作?同是思想消极、情感苦闷，“和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”的作家，为什么其阴影单单投射在呼兰河传上，而在马伯乐中竟不见端倪?在小说文本的细读中，忽视小说文体的基本要素，忽视接受美学的起码常识，一概认定作品是作家的“自叙传”，一概把作品中的人事和作家的关系看作是恒等式，一概从自传的角度去诠释作品中的艺术问题，那肯定要陷入缠绕不清的怪圈。在这种观念的指导下，不能不造成这样的阅读效应：作品的氛围寂寞了，作家也是寂寞的；人物的感情寂寞了，就是作家自己寂寞。毫无疑问，按照这个预设的图式，文本分析就会跌入陷阱，真实的时代背景就会被漠视，重要的美学特质就会被遮蔽。因此，我们认为，职业的阅读必须超越这种艺术表象，不能为这种艺术表象所迷醉。呼兰河传中看似浓重的寂寞，虽然有漂泊、怀乡、多病、念旧情绪的自然流露，但更主要的则是作品主题表达、艺术营构的需要，是萧红为小说喜剧性的特色，亦即幽默反讽艺术素质铺设的必要背景。萧红深深地懂得，在阴冷、落寞的环境衬托中，上演集体无意识的喜剧，表现国民性的丑陋，揭示民族的缺陷和痼疾，将收到力透纸背、入木三分的效果，更何况，旧中国的原生态本来就是这个样子呢!众所周知，面对满目疮痍的神州大地，那个时代有良知的作家，谁都不能心如止水，真正葆有零度感情。所以，从创作心理学的角度分析，秉笔写作呼兰河传时候的萧红，一定和闻一多一样，面对祖国的荒凉与破败，混乱与杀戳，内心承受着巨大的痛苦。尽管她痛断肝肠，也在和闻一多一样撕心裂胆地呐喊：“不，不，这不是我的中华”，但无情的现实让她不能不承认，这就是我多灾多难的祖国，这就是我苦难深重的故乡。因之，作家笔下的呼兰小城，哪里只是作家的故乡，它是整个旧中国的缩影啊。也正因此，对它的腐烂溃败深恶痛绝的作家，哪里还能有无限怀念它的“寂寞”深情呢，有的，只是对它的揭露和批判，揶揄和讽刺，以及希望旧事物早日灭亡、故乡早日新生的强烈愿望。所以我们认为，说作品“寂寞”，太看低我们反帝反封建的左翼女作家了；说作品“寂寞”，就与作家的创作初衷、文本的实际指向大相径庭，甚至差之千里了。质言之，呼兰河传根本就不能被看作是刻骨铭心的怀乡作品，它确实是与马伯乐异曲同工、殊途同归的讽刺小说。阅读经验告诉我们，有一种小说，作家的主旨几乎都能在作品中得到彰显，其小说技法是一眼可以望穿的秋水；有一种小说，艺术的特质则在作品的朦胧隐现之中，云里雾里难见首尾。肯定地说，呼兰河传不是属于前者而是属于后者。这样，对这部极其独特的、非常态的、跨文体写作的小说，我们就不能按照常规去解读了。而如果依照习惯的思维定势去研究，就很难避免南其辕北其辙的错误。“寂寞”，掩映着喜剧性的幽默反讽既然“寂寞”是掩映呼兰河传美学真谛的艺术表象，那么，呼兰河传的主要艺术特色是什么呢?我们以为，不是寂寞的情调，不是抒情的笔法，而是潜隐其中、流贯全书的喜剧性幽默反讽。作为鲁门女弟子的萧红，最崇敬他的恩师鲁迅。应该说，鲁迅的作品给予萧红创作的深刻影响，无论怎样估价都不会过分。细心的读者都不难发现，在萧红的创作中，特别是小说创作中，鲁迅的风格有着明显的印痕。其中，我们觉得尤以喜剧性幽默反讽为最。这种对鲁迅喜剧性幽默反讽的学习运用，越到她的创作后期就越纯熟。在呼兰河传中，甚至已经达到炉火纯青的地步了。检视这部作品，我们不能回避以下两方面重要的表征。第一，整体审视，呼兰河传中的呼兰小城就是作家构建的戏剧舞台，凭借这个舞台，作家以幽默反讽的手法，演绎了一出让人欲笑无声、欲哭无泪的喜剧，将这部外冷内热的小说皴染上一层喜剧特色。这种喜剧特色，在结构和内容上都得到了看似无意实则有心的凸显和落实。呼兰河传是部只有七章的小长篇，虽然分节，但无标题，构思十分“另类”。第一、二章，作家从宏观上展示了呼兰城的总体形象，浓墨重彩地描绘了一幅富有时代面貌和地方特色的风俗画。第一章是人们生存环境的描写，第二章是人们生活态度的揭示。这两章落墨于风土和人情，突出的是大泥坑和四大精神盛举。第三章以后才有人物出场：老祖父，四合院里的邻居群体，如养猪的、拉磨的、赶车的、家里做饭的鱼贯而来。第五章篇幅最长，竟然占全书的四分之一，能上场的人物几乎都上了场，但主角是那个令人心碎的小团圆媳妇。第六章写了阿Q式的人物有二伯。第七章聚焦于磨倌冯歪嘴子。整部作品确如鲁迅所说：“叙事和写景，胜于人物的描写”。假如以现代小说的标准来衡量，那它绝对是小说创作的别体，既它既无鲜明的主题，也无中心的人物，更无连贯的情节，是典型的“三无小说”。但是，仔细思索，反复揣摩，我们就会看到作品很鲜明的喜剧性特点。在结构上，它无异于一出散点式的喜剧：贫瘠、闭塞的呼兰城，是喜剧上演的舞台；严寒的气候、荒凉的氛围、卑琐的生活，是喜剧发生的背景；大泥坑、十字街、扎彩铺是喜剧排演的道具；四大精神盛举及给小团圆媳妇治病，是喜剧最抢眼的情节；老祖父、有二伯、小团圆媳妇、冯歪嘴子是喜剧的主要人物；王寡妇、周三奶奶、小团圆媳妇的婆婆、云游真人等是喜剧的一般人物；女童“我”则可理解为“导演”和“画外音”。在内容上，它又酷似一出生活喜剧。作家凭着敏锐的艺术触角，在司空见惯的生活中发现和开掘着喜剧因素，将其升华成具有喜剧情趣的戏剧。在萧红的笔下，做小买卖的、开店铺的、扛活做月的，这些受苦人都在苦中作乐，有着不可小觑的喜剧基因：保媒拉纤、婚丧嫁娶、孩娘满月，这些日常生活中的大事小情，也都蕴涵着引人入胜的喜剧趣味。总之，呼兰河传几乎具备了喜剧的各种要素，即喜剧的基本框架和情节内容，再加上下边我们要说到的幽默讽刺的喜剧技法，自然组成一出声情并茂的喜剧。所以呼兰河传看似“寂寞”，实则充盈着浓郁的喜剧特色。这种喜剧特色，是作家思想艺术成熟的自然表现和美学追求。鲁迅说过：喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流(注：鲁迅：坟再论雷峰塔的倒掉。)。别林斯基也说过：“喜剧的实质是生活现象同生活的本质和使命之间的矛盾。在这个意义上，生活在喜剧中便表现为自我否定。”(注：别林斯基：别林斯基论文学，第188页。)呼兰河传正是这样一部撕破国民性遮羞布，否定封建旧道德的小说。1940年的萧红，早已经不是辗转在松花江畔的林黛玉式的弱女子，更不是一位叫秋石的先生所放言的需要别人哄着、长不大的女孩，而是一个经过鲁迅的言传身教，经过斗争的洗礼和考验，迅速成长起来的左翼青年作家了，是一个勇敢的反封建的文化战士了。其实，即便是在松花江畔艰苦跋涉的时候，她也写出了声讨封建礼教，呼唤妇女解放的战斗檄文王阿嫂之死，更不要说是在思想有了大超越的后期了。一个不容大家忽视的事实是，此时，她正在认真研究华岗同志的中国民族解放运动史(注：曹革成：跋涉生死场的女人萧红，华艺出版社2002年3月版，第289页。)。也就是说，创作呼兰河传时候的萧红，正在系统地学习以马列主义观点介绍中国现代发展历史的理论书籍。这样，鲁迅的影响，五四文学精神的传承，马列主义理论书籍的烛照，使得作家对自己生活过的故乡，对中国国民性格的弱点，对桎梏妇女解放的封建礼教，有了更加明晰的认识。于是，萧红开始了痛苦的反思探求中华民族如何走向新生，民族性格何以能够得到重塑。她以睿智的目光洞察了理想和现实的巨大反差，以决绝的态度揭示了封建道德、传统痼疾的无比丑陋，由此自然铸成了鲁迅式的、幽默反讽的喜剧风格，呼兰河传就是其贴近阿Q正传风格的代表作。在她看来，这种风格，不只能使人们产生浓郁的沉重感，而且也能让人们获得战斗的愉悦感；对于黑暗社会的揭露和批判，这种风格是再合适不过的利器了，舍它其谁也!第二，微观透析，幽默讽刺手法在呼兰河传中得到了多维多向的运用，它们从不同角度提升了作品的喜剧品位，使之有声有色，动人魂魄。谁都知道，幽默讽刺意味越是浓厚的作品，它的喜剧效果就越是明显，呼兰河传就如此。它的总体象征、个体嘲讽、对比衬托、叙述调侃、庄谐错位、场景反差、归谬反讽等色彩缤纷的讽刺手法，使作品中谐谑的形式包含了严肃的内容，从而产生了鲁迅所称道的“诙谐而阴郁”的特色，让人们读后不由不发出“酸辛的谐笑”，不能不叹服萧红小说艺术的高妙。下面，我们略举几例说明之。总体象征。在中国小说的现代化演进中，象征，这个诗歌美学的技法格外被作家们青睐。萧红在呼兰河传中也如此。如同戴望舒笔下那寂寥、凄清的雨巷是那时阴暗现实的象征一样，萧红笔下的呼兰小城也是那个时代的象征。因为“一种集体的愚昧、群众的野蛮；它在那样一个地方，不是个别的、孤立的存在，而是一代代人所继承着的生活样式。因此，呼兰河，既是地理意义上的地方，也是中国人生活现实的象征形象”(注：艾晓明：论萧红小说文体的独特素质，中国现代文学研究丛刊2002年第3期。)。显然，这是一个令人信服的发现。可以说，正是因为这个象征，为这出喜剧提供了一个总体讽刺对象。除此，东二道街的大泥坑，让人不寒而栗的严冬气候，也是蕴涵深意的征体。大泥坑里上演的种种荒唐喜剧，无不向读者阐明，中国文化确是一个不折不扣的大泥沼；严寒封锁下的世风世相，更是那愚昧、委琐的民族性格和精神痼疾的折射。个体嘲讽。呼兰河传中的个体嘲讽，有事物个体嘲讽，也有人物个体嘲讽。事物个体嘲讽，多是从事物自身的矛盾入手，进行辛辣的嘲讽，揭露中国文化的陋习和国民的