现当代文学论文-七色斑斓的中国当代诗歌.doc

现当代文学论文-七色斑斓的中国当代诗歌众所周知，中国文学曾深受俄苏文学影响，苏联作家早就有相对于官方出版物的“地下文学”（），在专制的南非等英语国家，“抽屉文学”（）是很流行的说法。这类文学，由于政治控制的松紧和文化气候的变化，时而从“地下”走到地上，从抽屉走向书店。自从文革以来，甚至在此之前，一种特殊的写作状态，始终像地火、潜流一样，在中华民族黄色大地下运行着，在神州冰河下流淌着，并且不断在高压薄弱的地方、坚冰消融的时刻爆发出来。这种如火山之雄伟，春潮之壮美的景观，不断吸引文学批评界和广大读者驻足观赏。如陈思和、张嘉彦、哑默等人，正在重写文学史或撰写专论，以弥补原来的正统文学史的偏颇。他们勾勒了一种双峰对峙、二水分流的景观：地下文学与正式出版物、抽屉文学与公众书架上的文学、“潜流文学”与“主流文学”、“隐态写作”与“显态写作”，等等。这种勾勒甚至获得了文学分类的意义。另一种思路，是纵向地把诗人分成几代人的通史性的研究视角。周伦佑在第三代诗论中对八十年代将当代诗人划分为三代人的观点进行了梳理，认为“第三代人”这一概念虽然是按照自然年龄划分的，但明显地带有某种政治含义。在此基础上，周伦佑“从诗歌审美观念更新的角度”，将当代青年诗歌运动划分为三次浪潮：第一浪潮为北岛、舒婷代表的朦胧诗；第二浪潮为杨炼代表的“寻根”派；第三浪潮以非非主义、“他们”诗群、莽汉主义、“海上”诗群等前卫或先锋诗人。周伦佑的“第三代”是一个“艺术界说”的概念。周伦佑的诗学更有启迪意义的，是他在红色写作一文中以色彩论诗，区分了两种不同的写作状态：“白色写作”与新的“红色写作”。他把从中国当代第三代诗人开始，目前诗界一片以“闲适”为主调的贫瘠、肤浅的缺乏血性的苍白的现实，描述为“白色写作”。他倡导“以血的浓度检验诗的纯度。这种红白之分，对诗歌分类颇有启迪意义。青年诗人杨春光在黑色写作、白色写作等多首以色彩命名的组诗或诗歌中，提供了同样可贵的启迪。最后值得一提的是，德国汉学家克勒（）在其写于年的德文著作南方诗：中国当代诗歌比较研究中，从地域角度提出了一种南北二分法：七十年代以来南方的黄翔、萧开愚等人对北方的北岛、舒婷，以及后来的西川等前卫诗人。他认为这种分野可以一直追溯到楚辞与诗经的两大传统。上述不同视角的研究，都有各自的价值。但是，从艺术形态学的角度来看，无论是主流与非主流的意识形态二分法，还是色彩红白二分法或地域南北二分法，用之于中国当代诗歌的总体描绘，都嫌过于简略。把几代人的区分作为“艺术界说”也很难成立。就在文革结束的年，诗人穆旦在智慧之歌中以“一片落叶飘零的树林”自况，这也可以视为中国当代诗歌的景观。尤其是文革期间，“那绚烂的天空都受到谴责，还有什么彩色留在这片荒原？”但是，尽管中国当代诗歌的总体成就令人失望，我们仍然可以明显地区分出几大色块。千变万化、缤纷多彩的大千世界，是由三原色或赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色变幻出来的。以诺斯洛普弗莱为代表的原型批评学派就曾把文学作品区分成传奇、喜剧、悲剧和反讽四种神话原型，他要求我们看文学就像看绘画一样，既可以站得很近，分析一幅画的笔触和刀痕，也可以“向后站”，往远处站，以便把握其大致轮廓和色调。对于中国当代诗歌，既要有对作家作品的微观研究，个案分析，又要加以宏观描述，总体研究。因此，我们首先不得不“往后站”，大致区分出几大象征性的色块，力求从历史和美学的角度阐明中国当代诗歌所具有的特殊的思想价值和艺术价值。色彩诗学，在中外诗坛都已初见端倪。由于在不同的民族文化中，色彩的象征意味既有相通之处，又有所不同，论述中国诗歌的色彩，需要进行比较研究以阐明各种色彩的特殊象征意味。中国的色彩学起源于阴阳五行说。以阴阳论诗，在中国美学中有悠久的传统。将阴阳与色彩结合起来，我们可以获得更广阔的视野。我赋予中国当代诗歌的七大色块，是红、黑、灰、黄、蓝、绿、白七种颜色。就其主要意象来说，红色取象于血和火，黑色取象于夜深和水深之色，灰色取象于朦胧的灰雾，黄色取象于炎黄子孙的黄皮肤和黄土地，蓝色取象于天空和大海的蔚蓝，绿色取象于春天的山林草木，白色取象于白光和冰雪。真正优秀的诗歌中的色彩，本质上是诗人的情绪色彩。色彩的创造性的涂抹、对比、张力与和谐的形成，无不反映了诗人的内心世界。俄罗斯画家康定斯基在论艺术的精神中强调：“色彩是直接触及灵魂的力量”。在中国的阴阳五行说和古希腊的四根说中，我们都可以看到，色彩与世界和人具有对应关系，色彩与人的灵肉丝丝入扣。正如著名色彩学家伊登（）在色彩艺术中所说的那样：“色彩就是生命，因为，一个没有色彩的世界是死寂的。火生光，光生色。语调赋予色彩以言辞，色彩从精神上赋予声音以形体。”同样，一首诗，没有色彩就死气沉沉；只有一种色彩则单调乏味；任意涂抹多种色彩则杂乱无章。我们谈论一首诗的色彩，并非只看它外在的藻饰，而必须窥探它内在的精神。笔者实质上是采取一种“生命艺术学”的视角以色彩为诗歌命名分类。它既超越了单纯的政治化或道德化的批评视角，又不排斥文学研究中不可或缺的政治眼光和道德眼光。一、红色诗歌红色是中国人传统的吉祥喜庆的色彩。红色富于生命的活力，是健康、热情、温暖、活泼、自信、旺盛、希望的象征，是夏天的标志，年轻人的风采。红色有阳刚之美，在中国传统诗词中，也不乏“女红”的用法。反过来，红色又可以成为幼稚、野蛮、侵犯和危险的信号。康定斯基以音乐喻色彩，在红色中听到了号角的召唤，小提琴的明丽和大提琴的凝重的和声。法国革命后诞生的法国国旗的红、白、蓝三色，原本分别象征自由、平等和博爱。在俄罗斯，严寒使得暖红在耶教文明传入之前就成了最受青睐的色彩。在东正教中，红色象征烈士的鲜血。俄文中的“红”（）与“美”）两个词只有一两个字母之差。但是，由于法国革命、俄国革命和中国革命均采用血腥的暴力，终于走向自由的反面，红色逐渐变成一种狂热的“红病”。红色成了共产主义的专利之后，在东西方冷战中，在富于强烈的刺激性的红色面前，恐惧赤化的美国人曾流行一句话：“宁死勿赤”（Betterdeadthanred）。中国人崇尚红色的审美取向正好与俄国人相通，红色诗歌的发展也可见出类似的轨迹。五四以来的革命诗歌，已经由人民文学出版社编辑出版了两册红色诗歌集（）。值得注意的是，不能因为有人糟蹋了红色从此就忌讳红色。生活和和文学仍然需要热血和火焰，仍然需要激情和赤诚。中国红色诗歌的发展，可以说有两种不同的趋向。、从红樱枪战歌到红卫兵战歌和红朝颂歌第一种红色诗歌或革命诗歌，可以分为战歌和颂歌两类。战歌中最鲜明的意象，是“红旗红马红樱枪”，表明了中国革命的农民革命本质。红色颂歌是对农民革命所建立的一个王朝的赞美。但是，五四以来的某些红色诗人的真诚的共产主义信仰，也是不可一概否定的。六十年代，中国诗坛最红的一本诗集是贺敬之歌功颂德的放歌集。郭沫若和周扬编辑的红色歌谣并不能真正代表当时的民间歌谣。像闻捷、田间那样既写红色诗歌又写绿色牧歌或情诗的老诗人，难免招致个人命运或诗歌创作的悲剧。在文革中，真正独领风骚的红色诗人只有毛泽东。他的诗词，是“红旗漫卷西风”的战歌，“为有牺牲多壮志”的颂歌，但是，富于反讽意味的是，但知高歌有英雄，焉知饿死填沟壑？继承“革命传统”的红卫兵战歌和颂歌，以红旗红心红袖章为主要意象，红太阳这一伟大的意象，由一个专制暴君独占垄断了。在各种宗教中最常见的仪式是血祭。革命对血祭的宗教仪式的模仿，是在革命的祭坛上奉献了无数烈士的鲜血，然后把革命变成嗜血的复仇。血祭之美，“血染的风采”，迷醉了中国青年的心灵。在中国民间文化中原本可以“避邪”的红色变成了“中邪”的色彩。红色颂歌虽然有“莺歌燕舞”的色彩相伴，但灰色调、暗色调、冷色调几乎全被划为禁区，只能用以表现“旧社会”。红亮的调子，成了从革命领袖到工农兵的“清一色”的模式。但是，对于红色诗歌，也不能一概否定。应当有所区别的，首先是年建国前后的作品，其次，建国后，继续以二十世纪上半世纪的革命历史为题材的作品与粉饰现状的作品，各有不同的品位。总的看来，正统红色诗歌，没有给中国文学史留下任何具有思想价值和美学价值的作品。历史是真正的检查官。文学史的篇幅有限。历史检查官将不断把那些无价值的作品统统从文学史上删除抹去，不留一丝痕迹。、中国民主思想启蒙的热血和火炬另类红色诗歌，早在五十年代就已有了端倪。有人歌功颂德，也有人力求远离官方的红色话语，张扬个体的生命意识。这两类红色诗歌的根本区别在于，前者属于宣传性文学，后者属于创造性文学。陈思和在我们的抽屉试论当代文学史（）的“潜在写作”中指出，我们今天读到的胡风、绿原、曾卓、牛汉、彭燕郊等人五、六十年代的某些当时未发表的诗作，仍然感到是“那个时代如尼采说的血写的书”。新一代企盼曙光的青年诗人骆一禾，在女神中写道：“哪一首血写的诗歌不是热血自焚”。在巴赫的十二圣咏中，诗人听到了沿着“黄金风管”的“满身流血”和“敲响的火”。避开官方的红色话语，是一条路；解构官方的红色话语，是一条更勇敢的路。要进行这种解构，首先得像后羿射日一样瞄准红太阳这个靶的，还青山绿水以本来的面目。正当“千万张笑脸迎着红太阳”的时候，诗人多多警觉地发现，“歌声，省略了革命的血腥”（当人民从干酪上站起）；芒克觉醒过来，看到“太阳升起来，天空血淋淋的犹如一块盾牌”（组诗天空）；顾城告诉我们：“红花，在银幕上绽开兴奋地迎接春风，我一眨眼就变成了一片血腥。”（眨眼）。在蔡楚眼里，所谓“红色江山”，“都是在人的尸体上建筑海市蜃楼祭起半圈装点江山的虹霓”（人的权力）。这是色彩感敏锐的捕获。这是诗人们在一个“错误的年代”洞悉到的真相。乍看起来，似乎是诗人们的视觉变化或幻觉，实际上高度概括了中国红色革命原形毕露的转化过程。近年来，杨春光以个人的新生血液，对“红祸”进行了全面清洗：你在我的血管中流淌把我的长江流成了败血的脉把我的黄河流成了黑血的河把我的青春的岁月流成了一片荒凉的沙漠我为此要用血的代价来清除你的淤毒我为此要用再生的能力把你的肿瘤连根消除！红色写作红祸这种解构需要热血，也需要火的力量。火不仅具有强大的摧毁力和破坏力，同时也是一种积极的建设力量，因为它给人类带来光明、热情和温暖。骆耕野的不满，“像煤核怀抱着燃烧的意愿”，曾及时地大声对现状喊道“我不满！”年月，黄翔等一批贵阳青年以启蒙：火神交响诗为总名，在北京王府井大街首次张贴，点燃了中国民主思想启蒙的新的火炬：把真理的洪钟撞响吧火炬说把科学的明灯点亮吧火炬说把人的面目还给人吧火炬说把暴力和集权交给死亡吧火炬说火炬之歌二、黑色诗歌在色彩学中，黑色像白色和灰色一样，只有明度而无彩度（或饱和度）。黑色是黑夜的天地，有冬天的冷峻、孤寒，是病痛、怀疑、恐惧、死亡的色彩，也是挑战和反叛的色彩，因此是悲剧的领域。它给人以深不可测的印象，但同时给人以高贵、庄严、沉稳的感觉。一般说来，黑色诗歌有阳刚之美。女诗人翟永明在她的大型组诗女人（）中，以“黑夜的意识”及其意象向女性的内心世界挖掘，开拓了女性黑色诗歌的新领域。当然，男性黑色诗人也可以烛照自身的黑暗。因为“神魔争斗”的原型，同样存在于人的内心世界。张嘉谚在中国的摩罗诗人黄翔一文中指出：黄翔是一头面向“存在”的黑幕嗥叫不已的“诗兽”。“撒旦的血性骚动着他。使他成为专制的死敌”。这个撒旦的反叛，应当追溯到英国诗人弥尔顿失乐园中的“神魔争斗”。性格复杂的撒旦，主要是一个受迫害的革命者的形象。这个撒旦，也是鲁迅在摩罗诗力说中推崇的那种拜伦式的“精神界之战士”。密尔顿、拜伦、“狂人”尼采、“黑暗王子”爱伦坡、“恶之花”波德莱尔，都是当代西方以黑色诗人自况的诗人们推崇备至的先辈和典范。他们的恶梦、病态、疯狂、死亡的主题，阴影、夜幕、荒野、坟墓的意象，神秘、恐怖、荒诞、怪异的心理感受，他们的哥特式的艺术风格，形成了一种特殊的黑色氛围和内在风景。中国古代的黑色诗人，当追溯到两汉的赋家贾谊和赵壹。在中国现代诗坛上，鲁迅的摩罗诗力说，就是一篇为黑色诗人张目的杰出文论。郭沫若的早期诗歌，既有热血烈火的红色意象，又有反叛诅咒的黑色情调，可惜后来完全蜕变为官方的红色诗人。爱伦坡、波德莱尔的死亡的主题或意象、鲁迅的“狂人”的呐喊，郭沫若的“天狗”的狂吠，都曾影响过文革前的上海文学青年陈建华、钱玉林等人的诗歌。食指（郭路生）和多多也在文革期间接触过波德莱尔。黄翔、廖亦武则广泛地采撷过西方黑色诗人的花卉。在他们的诗歌中，可以看到各种恐怖和死亡的意象。然而，时代嬗变了，“橘逾淮为枳”，中国黑色诗人的种种意象，皆出自诗人们在一个黑暗王国的切身体验，同时揉合了东方文化中特殊的审美意象：冷月、枯藤、昏鸦、野狼、疯狗、孤魂、山鬼、钟馗、刑天、阎王、东方的魔影、黑夜的蒙面人、戴枷示众的诗人、呜咽的唢呐，低吟的洞箫，大悲咒的音乐，天葬的鹰鹫。诗人们着墨描绘的情绪，是被挤压、被围困、被勒索