现当代文学论文-中国文学“现代性”与张爱玲.doc

现当代文学论文-中国文学“现代性”与张爱玲中国文学“现代性”近年来成了一个话题，引起了许多争论，这本是一个极有意思的问题，因为，一个尚未完全“现代化”的国家（country）能否产生自己的“现代”文学，是否产生过这样一种文学，这可以说是中国二十世纪文学评判面临的最大困惑之一。但令人遗憾，这些争论至今既没有充分深入到历史的、写作的具体研究层次，又未在反“西方中心”理论体系的过程中形成有特殊意义的理论话语。不久前重读了张爱玲的作品，从她对中国文学的“现代性”问题的看法和写作角度中得到了许多启示。（我是把中国文学的“现代性”看成一个开放的写作领域的。至于西方关于“现代性”的种种界定，我以为不过是种曾经获得了话语权威的“现代观”。）她的作品使我们有可能把关于中国文学“现代性”的讨论具体化为一种现代文学写作的研究，即：如何以“现代”这样一种尚待实现的、抽象的历史时间价值去创造“中国”的空间形象，如何使一段“未完成”的历史中的中国生活体验作新的，现代的叙事想象力。一、现代观与时间观“现代”和“中国”摆不摆得到一起，要看人们怎样解释这两个字眼。“现代”若是指一种体系化的社会经济模式，那么中国恐怕套不进这种先定的标准。但若谈到中国是否不均衡地分布着这种经济基础，答案恐怕又是肯定的。多少年前，当西方军事武器上的摧毁力使中国人第一次明确有了不强大不行，不“现代”不行的紧迫感之后，关于“现代”大致就有几种看法，一种认为“现代”是一个铁板一块不能拆的东西，中国要现代化只能以一整套全新的“现代体系”取代原有的基础。另一种倾向于在“部分”现代化同时照顾原有基础。还有一种倾向于牺牲中国原有社会“落后”的部分来扩大“现代”的部分。本文不是讨论经济和社会的“现代化”问题的，我这里要提的是，如果说上述第三种观念在很大程度上是国民党中后期的政策制定的依据，那么在文化和文学领域，却是第一类观念借五四新文化运动广泛传播，并在左翼文学中得到延续，形成了一种对文化和文学实践有相当左右力的话语（discorm），这一话语之复杂的成因牵扯到许多历史问题（比如左翼文学的出现与反对国民党的某些“现代化”政治和政策有关），这里无法详谈。但只有以这个历史背景为前提，我们才可以公平地讨论这种关于“现代”的话语如何影响了对于中国经验的表述。这一话语所做的事情之一是，把“现代”绝对化成了一个不可分的时间单位，从而中国与“现代社会”模式之间的差异就被表述成了某种“时代”问题。在新文化运动的先驱者们的言论中，“现代”主要意味着一种时间价值，这种价值体现着新的社会形态依时间的推进取代旧形态的观念。比如，陈独秀在1916年反对提倡孔教的主要论点，就是这样一种“现代观”。他论证说，辛亥革命后的宪法旧家、教育以及中国人所面对的世界环境都已经是“现代”的，而孔子的学说是旧时代的产物，故不适于“现代生活”李大钊的青春，鲁迅的现在的屠杀者，胡适批判“古文”的一些文章，也都很明确地把历史、社会和人性理解为某种历时性发展的产物，并主要以时间范畴来界定什么是一现代”。“现代化”在很大程度上被说成了“时间化”、“现在化”。比如，中国的形象被时间化了，于是划分为“少年中国”和“老中国”，民族被时间化，则有“青春的种族”和“白首的种族”。文化和道德被时间化，则新文化新道德要取代旧文化旧道德。“人”的概念被时间化，则有“从动物进化的人”，语言时间化，则有“活语言”和“死语言”。在文学实践中。这种话语也曾为某些新颖而细腻的视野和想象力创造了条件。比如新文学的乡土文学中，有不少作品将民间的朴素风情与旧式的抒情交织成了一种前所未有的叙述格调，实际上是受惠于新文化倡导者们对“于民文学”和活泼的俗语体的提倡的。但这里为了切题，我只好还是谈这种有局限的“现代观”之“显”的一面。它在两个要害问题上影响了新文学对中国生活的感受和叙述。其一，中国社会与“现代”之间的关系被想象成了某种时间与空间的“错位”，后来甚至形成了一种特定的“现实观”。由于以历时性的进化作为取景标准，不按时间规律而进步的“现实”生活图景显得格外黑暗和令人绝望，在许多现代文学作品中，“现实”几乎就是“黑暗”或“痼疾”的同义词。与此同时，社会生活的正面价值则被放到了“未来”。有许多小说都包含这样一个主题：尽管“现在”还是黑暗的社会，但对于这“现在”的彻底反抗却可以预示某种更合理的未来前景。这两种以时间划分的“现实”有时也用人物来象征：不论阿Q式的“麻木的国民灵魂”的基本原型，还是劳苦大众觉悟反抗的“革命原型”，都多少是时间和时代的标志。其二，由于“时代”成了“现实”的单位，“时代”的不可分无形中决定了“现实”也不可分：正如假定“现代”的“部分”是没意义的，“前现代”的中国生活也只有场景的区别，却没有意义的区别。这带来了一种很有普遍性的表现观。即，文学的任务是表现同一“现实”的不同场景，而不是同一场景的不同“现实”，或同一事件的不同意义。表现“时代”只是个“写什么”的问题，而不是“怎么写”的问题。正因此，新文学的倡导者和文艺批评家不大注意对形式想象力的辨认和培养。不仅有人把“新文学”理解为不要“旧形式”，更有人把“走出象牙塔”理解为不要形式感。于是，“苦闷的象征”大体上被解释成了一种关乎“苦闷”而不关“象征”的理论。而“文艺大众化”的讨论之所以出现，在一定程度上也是由于作家虽然开始写“大众”生活，却无力把大众能够接受的通俗形式感引人新文学的再生产，因而有了某种矛盾。这种由五四“现代观”衍生的“现实观”和“表现观”促生了一个新文学，同时也限制了新文学的视野。今天有些人喜欢把这种局限归究在左翼阵营的政治立场，我看未免不着边际，这一话语的局限在于，它没能从关注全社会的立场上，提出新文学写作面临的一个迫切问题，那就是，如何把当时中国那种新旧间杂，“不新不旧”的生活形态和语言形态转化成一种新的文学想象力。它只是简单地宣布“现代”在中国人的生活、文化和表述方式中的“缺席”。结果，还是个“老中国”与“现代”不能两全。这种现实观和表现观甚至也无视了新文学写作对于各种形式感和表达能力的实际需要。结果是，有许多作品的失败并不在于写了“黑暗”，而在于写不好“黑暗”，总是黑得没有层次，没有回味。这种一现代观和写作方式的局限正是张爱玲写作的长处。当然，现代文学史上，关于“现代”的写作并不仅只有张爱玲和部分五四、左翼作家，三四十年代另有不少作家和作家群曾从不同的角度体会“时代感”和“现代”写作方式，此处且不详述。张爱玲显然不属于“现代派”作家，但与“新感觉派”等等相比，她的写作却与五四左翼的“现代现及文学观进行了一场更深人的对话。这里容我插句闲话：提起张爱玲的作品，有人认为写得极有灵气，有人觉得多少有点儿“小气”，这也是仁者见仁智者见智的事情。有学者就“小”“大”问题作文章时，借肯定张爱玲写作的“小”与“琐”来颠倒“大主题正确”说，批判立场固然可喜，但仍然从反面延续了这对二项对立。我倒认为，“小”的说法不论在理论上怎样，却只是对张爱玲写作的表浅概括。张爱玲“琐”处落笔，其“心”其“旨”，未必就一定也小。我说她与五四左翼话语有“对话”，并不仅仅是一个比喻。二、话题就是“时代观”和“怎样写作这个时代”。她应左派批评家的批评而写的自己的文章一文，虽是题关自己的写作，实际却涉及到对“时代”，“斗争”，“革命，“人生”等“大主题”与文学写作之间关系的看法开她非但不是不关心“大”主题，而且是“存了心”要写一个“旧的东西在崩坏，新的东西在滋长”的“时代”的。但是不赞成那种新旧分明的时代观，不喜欢用“善与恶”，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，她认为，“在时代的高潮到来之前，斩钉截铁的事物不过是例外飞因此“这时代”还不是产生一般所说的“时代纪念碑”式的作品的时候“因为人们还不能挣脱时代的梦魇”，她显然也是要写广大的“人生“的，不过是一种复杂的、多面的“人生”，“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面，其实，后者正是前者的底子，又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面，人是为了要求和谐的一面才斗争的”。这里，张爱玲所说的“飞扬”与“安稳”并不是指“表层与“深层”的区别，毋宁是指两个领域，指剧变式的“戏剧性冲突”与平缓朴素的日常生活之间的关系，“飞扬与“斗争”突出的是某个特定时代里的“超人气”，而“安稳”与“和谐”，虽然“隔多少年就破坏一次”，却是“存在于一切时代”而“好的作品是以人生的安稳作底子来写人生的飞扬的”。从这样一种对时代和人生的看法出发，张爱玲提出了被五四左翼文学理论家多少忽视了的“怎么写”的问题：什么样的形式感才适于表达这样一个“斩钉截铁的事物不过是例外”的时代？她区分了三种范畴：一种是有“力的成分”而没有“美的成分”，有刺激而没有启示，她称之为“壮烈”。单纯的“壮烈”不能写出好作品，因为“力是快乐的，而美却是悲哀的”，两者是不能分而存之的。一种是“悲壮”，顾名思义，“壮烈”同时而有“悲哀”，或有“悲哀的壮烈”之意味在，但“悲壮”是一种创造“强烈的对照”的形式。“如大红大绿的配色”，其“刺激性还是大于启发性”，还有一种则是“苍凉”，似乎是既不“壮烈”又不“凄哀”，却又力和悲俱在的意思，与“强烈的对照”不同，“苍凉”是一种“参差的对照”，一种“葱绿配桃红”的形式感，可以给人“更深人的回味”。较三者而言之，她“不喜欢壮烈”，她是“喜欢悲壮，更喜欢苍凉”，之所以“更喜欢苍凉”，不仅是出于“美感”，而且是出于“时代感”。对于这个“没有完成”的时代，“我以为参差的对照的手法是比较适宜的”，因为它是“较接近事实”。比如，只有用这种“参差”的形式感才能塑造这个时代里的“凡人”那些“不彻底的”，但“究竟是认真的”人物（诸如从腐旧家庭走出来，却并没有在香港之战的洗礼中变成革命女性的流苏），才能写出他们作为“现代人”的“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”。“他们不是英雄，他们可是这时代的广大负荷者”，“比英雄更能代表这个时代的总量”。“他们没有悲壮，只有苍凉，悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示”。倾城之恋写流苏在范柳原走后独自搬进香港的一所公寓，前途未卜：楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯，新打了腊的地板，照得雪亮，没有人影儿，一间又一间，呼喊着的空虚茉莉香片写聂传庆关在屋里对着床头的屏风想他死去的母亲的一生：她不是笼子里的鸟，笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来，她是绣在屏风上的鸟抑郁的紫缎子的屏风上，织金云朵里的一只白鸟，年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。这叙述既不是抒情又不是说理，却靠着“把颜色大量地堆上去，油画变了浮雕”的方法，把“物”和“用品”转化成了“意象”，日常空间转化成了“表意”空间，借用她描绘人们衣着的字眼，空间和物品是“一种言语”，一种“随身带着的袖珍戏剧”它们随遇而“兴”，有点近似古诗歌写作的睹物起兴手法，但又实实在在是“叙述”其“意象”由人物眼前的场景和细节化出，丝毫不打断故事的行进，或许可以把这称为一种“意象化叙述”。这些“意象段”标志了张爱玲叙述与现实主义的“细节描写”之间的区别。比如，茅盾的写作有精彩的细节，但这些细节并不作“起兴”写，故而依然是“物”，没有张爱玲写事物的那种“意象”功能。这种“意象化的叙述”虽可能与古诗有关，但所体现的写作观念无疑是相当“现代”的，联系着张爱玲这个生长在上海的作家身历的都市生活体验：“像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海，先读到爱情小说，后知爱情，我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”“意象化的叙述”在她写作中的意义也许就在于，那种有意味的物质和空间形态提供了比“自然”意义上的“现实”更多的东西：它们为转型中的社会提供了“景观”，使社会生活形态像“本文”那样具有了“可读性”。正如“物象”可以同时是“意象”，“自然”和物质的空间也可以是对社会和文化形态的表达形式。比如，在张爱玲对故事发生的主要场景的设计中，有两类很有特色的空间形象：一是人物的居住场所，一是互相参照的文明“地域”。让我们先谈居住空间。张爱玲的人物分布并游动于几种意义不同的空间里，标志着不同时代不同社会生活的领域。一种空间是封闭感很强的，传统意义上的“内室”：如家族的公馆，后花园，黑暗的“楼上”，卧室等等。倾城之恋中，挤住着一个旧式家庭的白公馆在流苏眼里“有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了千年。可是这里过了一千年也同一天差不多，因为每天都是同样的单调无聊”。一代代新的生命，新的智慧和青春痕迹不留地锁闭和消逝在这个空间的背景里，使它成为一个窒息腐败的意象。同样阴森的空间形象还有金锁记里阴暗的，充满鸦片烟雾的“楼上”，它成了曹七巧和她子女终生囚禁的物质象征。与这种传统内室意象形成对照的是一类比较“现代”的居室，即公寓。在张爱玲笔下，公寓是现代城市生活的最基本的空间意象，距“市声”更近，与电梯，电车什么的共同构成“城里人的意识”。公寓给城市人带来的是被“内室”所压抑了的个人心理空间：公寓生活记趣这篇小品里写到，公寓式居住空间是“最理想的逃世的地方”，是“私人性”和“自我”意识的一个很重要的物质基础。如果说张爱玲故事中的“内室”往往是生命受到抑制的悲剧性场所，那么“公寓”或性质近似的旅馆对女性人物自我却往往起着某种蔽护作用。即使仍是寄人篱下，客居旅馆，但对于流苏而言，暂时有了自己的一个房间无异于有了作为主体创造自己故事的可能性。因此，张爱玲所描述的公寓和旅馆一类意象实际上把现代意味的“私人空间”与传统意义上的“内室”区别了开来。除了“内室”和“私人空间”以外，“街道”是张