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西方文化论文-西方审美现代性的三大范式.doc西方文化论文-西方审美现代性的三大范式.doc -- 2 元

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西方文化论文西方审美现代性的三大范式【内容提要】西方审美现代性有这样三种范式第一是针对古典美学理性、知识主义的价值取向而呈现出来的感性甚至非理性的范式第二是反对古典美学道德主义的外在价值取向而呈现出来的审美独立的范式第三是针对现代社会种种异化现实而呈现出来的用审美之维批判现代社会的范式。【关键词】范式审美现代性感性非理性审美独立审美批判西方现代美学虽然流派众多,观点纷呈,但是它超越于古典美学的古典性却大致呈现出这样三个比较集中的范式一、针对古典理性、知识主义而来的感性、非理性主义范式西方传统文明的基调是理性知识主义,理性知识一直是人们的一个最高理想。正如策勒尔所说希腊哲学在公元前6世纪就大胆地并几乎是猛烈地踩出了由神话通向理性的道路。[1]p336充分地信任理性、用理性追求知识、智慧的认识态度是古希腊文明的基调。德谟克利特只相信理性,在晚年为了认识真理不受感性的影响,竟故意把自己的眼睛弄瞎了,由此可见一斑。人们问阿拉克萨哥拉一个人活着为什么比不活着好,他说因为活着可以研究天和整个宇宙的结构,可见知识价值取向的第一性。柏拉图、亚里士多德都把理性知识作为最高的标准。感性在柏拉图那里只是一匹劣马,而亚里士多德也认为感性容易犯错误,所以他逃避想象,认为如若人以理智为主宰,那么,理智的生命就是最高的幸福。[2]p228柏拉图认为文学艺术引起人情感的感伤与哀怜,与真理隔了三层,所以驱逐诗人。亚里士多德不驱逐诗人,因为他认为人们看到艺术模仿一个事物之所以感到愉悦,是因为人们能从中想起它就是现实中的某物从而获得了知识。中世纪更是把世俗的感性享受视为罪恶,用绝对理性信仰的禁欲主义和彼岸的许诺来压抑感性。这种理性知识精神随着笛卡尔怀疑一切的我思得到进一步的加强,正如卡西勒在启蒙哲学中所指出的,笛卡尔精神滲透了一切知识领域,以致它不仅支配了哲学,还支配了文学、伦理学、政治学和社会学。启蒙运动同样是大胆运用自己的理性,把一切放在理性的法庭面前来审判。这种理性知识精神成为审美古典性的基本精神,所以布瓦洛在诗艺中说,首需爱义理,一切文章,永远只凭着义理获得价值和光芒,认为真即美。由这种理性知识而来的艺术模仿论、反映论、镜子说、真实性、现实主义等问题也就成为古典审美最重要的问题。艺术的形式成了涂在真理这个苦药外面的蜜糖,只是为了更好地传播知识,它本身并没有太大价值。正如别林斯基所总结的,哲学家用三段论说话,而文学家用形象说话,但是他们的目的都在于认识世界的真理,只不过认识的方式不同罢了。所以,巴尔扎克宣称自己要在头脑里装进整个社会,要求自己的作品是一幅人类的全景图。恩格斯也说自己从巴尔扎克那里学到的东西比从当时的经济学家那里学到的还要多。人们责难诗人也往往说它不能给人真知,而为其辩护则说它可以给人知识。直到19世纪的皮科克还这样责难诗人,认为诗人不能造就一个有用的或理智的人。而雪莱的辩护则认为诗歌既是知识的圆心又是它的圆周它包含一切科学,一切科学也必须溯源到它。[3]p77一个说诗歌不能给人真正的知识,另一个便说诗歌是一切知识的源头,总之,反对和辩护,生存还是毁灭,都要由知识来决断。所以,古典美学是以认识世界、获取真知为它的最终目的,可以说它是一种认识论、知识论的美学。正是基于对一直以来古典传统理性知识主义的反叛,现代美学确立起了审美是属于感性的原则。早在笛卡尔极力倡导理性原则的时候,同时代的帕斯卡就提出了心灵逻辑与理性逻辑对抗。文艺复兴时期的豪杰们以人的发现的欢欣大胆地喊出人世的快乐于我就足够了的口号,审美世界充满了人的永恒微笑。意大利的维柯则提出了诗性智慧的概念,强调审美艺术有自己独特的运行逻辑而另一位划时代的人物卢梭则以更加强烈自然激情反对所谓理智的文明,大声疾呼返回自然,把自然感性的人性作为一种理想反对西方理性至上的文明传统,认为人思考的状态是违反自然的一种状态,而沉思的人乃是一种变了质的动物。卢梭确立起来的感性原则成为以后浪漫美学反对传统美学理性知识主义的核心理念。正是在这种理性主义的大潮中逐渐兴起的感性思潮使得美学之父鲍姆嘉通认为也应该有一门专门的学问来研究感性了,这样感性学即美学也名正言顺地诞生了。当年培根在新工具中还曾经深有感触地指出,人们一直有一种陈旧的根深蒂固的偏见,即认为人类理智花许多精力顽强地研究经验,研究特殊的、感性的、沉溺于物质之中的事物,仿佛有损于自己的尊严。而现在人们已经不这样看了,人们已经有了感性的转向了。所以,弗施莱格尔说我不关心看不见的一切,只关心我能闻、能尝、能触、能刺激我全部感官的一切。[4]p75随后兴起的席卷整个世界的浪漫主义运动正是以想象、情感与天才为其审美价值取向的。这种感性范式发展到巴克莱的存在就是被感知,费尔巴哈的生物主义感性论,就到了它的极端。而发展到无意识本能、本质直观、意志、直觉、观审、梦幻、印象、此在等瞬间感受的流露与张扬,则发展成一股非理性主义的感官主义。正是对于古典性艺术理性知识主义的现代超越,所以现代艺术一个核心的理念就是非理性化的个人感性表达,抛弃全知全能的视角和精心构造的完美结构象征主义通过感应来与世界通灵超现实主义通过梦幻来自动写作精神分析把创作看作白日梦而未来主义则宣称必须消灭句法,将名词无规则的任意罗列而达达主义则宣称再也不要绘画,再也不要文学,再也不要音乐家,再也不要雕塑家,再也不要宗教。这些都表现出对传统艺术价值取向的近乎虚无主义的颠覆与反叛,表现出极大的非理性色彩。正如高尔基所说往日的作家一般都具有广阔的构思、和谐的世界观、强烈的生活感,整个辽阔无垠的世界尽在他们的视野里。现代作家变得越来越不可捉摸、暗淡模糊,老实说,越来越贫弱可怜了。5p256直到20世纪60年代以来,加达默尔的阐释学、德里达为首的解构主义、利奥塔为代表的后现代主义,解构中心,反对宏大叙事,消解深度、意义,沉醉在差异、多元、平面和阐释的视界交融里,其实这些都是基于对古典理性知识主义传统的反叛而来的结果。从理性感性非理性,这是西方审美价值取向古今演变的一个深层逻辑线路。二、针对古典道德主义而来的审美独立范式古典美学还是一种价值美学,这表现在它具有浓重的伦理道德色彩,把社会道德价值作为评判艺术的重要尺度。社会作用、道德功能往往成为一个艺术品最重要的评判标准,古典美学也因此成了一种泛道德化的美学。在苏格拉底那里,他把美和善看作是同一个东西,他说你以为善是一回事,而美是另一回事吗你不知道吗,一切既美又善的东西,都是联系着同一的目的以成其为既美又善的。6p48因此,一个事物是善的也就是美的,美的也就是善的,它们是同一个东西。而柏拉图也说你若认为善的范型比真理和知识更美,那将是对的,善比科学和真理有一个更高尚更荣誉的地位。善必定是不可思议的美,它是科学和真理的作者,而远胜于科学和真理的美。柏拉图把善看作最高的价值,他也正是从善的角度出发,从教育理想国青年的角度出发而驱逐诗人的。亚里士多德则是看在诗歌具有净化、陶冶的功用上而原谅了诗人。古罗马的贺拉斯则要求寓教于乐,调和两者的矛盾。中世纪从宣扬绝对精神信仰的角度出发,大骂世俗的文艺不道德、堕落。而西德尼为诗辩护,认为诗歌目的在于教育和怡情悦性,具有存在的权利。把艺术作为道德的训练,作为一个教育的形式和工具,这在古典审美里是一个普遍的范式。诗人、艺术家成了人类道德良知的审判者、维护者了,所以,狄德罗说诗人、艺术家是人类的教导者,人生痛苦的慰藉者,罪恶的惩罚者,德行的酬谢者。总之,艺术成了人类的道德法律的公正审判者,席勒就自豪地说在人间的法律领域终止的地方,剧院的裁判权就开始了。[7]p12剧院、文学艺术充当了人间另一个道德审判官的角色。这种泛道德化的审美正是审美古典性的另一个重要内涵。正是基于对古典审美世界道德评判标准的反叛,现代美学确立起了艺术以创造美本身为宗旨的原则,强调审美艺术与科学知识、伦理道德的区别,以此确立起审美独立的基本理念。莱辛在拉奥孔中就明确地指出把美作为艺术的最高目标,认为在古希腊人来看,美是造型艺术的最高法律。凡是为造型艺术所能追求的其他东西,如果和美不相容,就须让路给美如果和美相容,也至少须服从美。而英国的美学家越诺尔兹1769年在皇家艺术学院的演讲中也提出艺术以美为目标,艺术的任务就在发现而且表现这种美。艺术以美为目标,没有美就没有艺术的理念逐渐形成。巴托斯在1746年发表的简化为一个单一原则的美的艺术一文中,明确地划分出了以愉悦为目的的美的艺术和以实用为目的的机械艺术,把美的艺术独立出来。康德在判断力批判、黑格尔在美学中都特别指出他们的理论是关于美的艺术的理论。而史莱格尔则指出艺术除了美之外完全不应也不能创造什么,美就是艺术自身的宗旨和本质。于是,这个修饰语变成了不必要的累赘。[8]p303美的艺术这个修饰词美的完全是多余的,这表明艺术以美为目标而不是知识、道德的理念逐渐成了一个时代的共识。确立起艺术以美为目标的同时,现代美学还特别强调艺术与科学、哲学的区别,以此确立审美独立性的原则。康德在判断力批判中指出没有关于美的科学,只有关于美的评判也没有美的科学,只有美的艺术。至于一个科学,若作为科学而被认为是美的话,它将是一怪物。[9]p150康德把美作为一个主观形式判断,确立起了审美的独立性。正如卡西尔所指出的康德在他的判断力批判中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则。紧随其后的席勒则把审美作为自由的游戏,强调不能用科学的标准来判断艺术,艺术与科学是两个各自独立的领域。他指出科学的界限越扩张,艺术的界限就越狭窄。浪漫哲学家施莱尔马赫也以指出审美的艺术自身独特的本质为己任,他提出要将人类自由活动中的一致性活动和个体性活动区分开来。所谓一致性活动就是科学哲学的活动,而艺术活动则是以个体性、差异性、多样性为基础的活动。因此,不能用哲学、科学的逻辑来要求审美的艺术。史莱格尔强调在哲学终止的地方,诗就开始了,约翰米尔甚至说诗与科学势不两立。这些实际上都是把知识原则、科学原则与艺术原则、审美原则对立起来,以此来强调审美独立性。这种审美独立思想在18世纪中后期以来逐渐成为一个普遍的时代思想范式确立起来。所以,这种审美自主性原则发展到王尔德、戈蒂耶等为代表的唯美主义,倡导为艺术而艺术,高扬审美的非功利原则,强调艺术自身独立的存在理由,应该说也是顺理成章的事情了。而直觉主义者克罗齐强调艺术不是物理事实,艺术不是道德活动,艺术不是功利活动,艺术不是概念或逻辑活动,认为艺术就其为艺术而言,是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的,如果没有这种独立性,艺术的内在价值就无从说起。克罗齐这种强调审美独立的思想已经并不是什么特别新鲜的理论创造了,它是漫长的审美独立大潮中的一个必然环节,是追求艺术独立价值范式的延续。20世纪兴起的俄国形式主义理论详解诗歌语言形式本身的文学性和陌生化的手法英美新批评理论细读文本本身结构主义寻找文本群体内部自身的结构符号学美学创造情感的符号等等,这些所谓的内部研究的美学都是这种审美独立思想范式的一个结果,它体现出来的都是这种追求审美独立的精神。三、针对社会异化而来的审美批判范式随着西方社会现代化程度的日益提高,现代科学技术对人的异化日渐加强,西方审美对于日益发达的现代社会的批判也日渐加强。试图以审美来拯救社会现代性带来的弊端,把审美作为逃避社会现代性恶果的一条道路和希望之所在的美学理念开始成为一种普遍流行的美学范式。我们知道,西方社会经过环球航行、宗教改革、工业革命、启蒙运动、法国大革命和科学技术的几次革新,社会进入了一个生产力高度发达、物质商品极度丰富的现代社会。但同时它也带来了人的物化与机械化,社会的失序与失衡,精神家园的毁灭和诗意栖居的丧失。正如马克思曾经指出的,资产阶级在短短的时间内取得成就比过去一切时代的总和还要多,但同时也把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。西方现代社会就是这样一个双重性的社会,它为富人生产了奇迹般的东西,但为工人生产了赤贫,正如狄更斯在双城记里一开始就指出的那样,那是最昌明的时代,也是最衰微的时代。韦伯把这个现代社会称为一个被去魅的社会荷尔德林称之为贫困的时代海德格尔称之为上帝之离去、世界的黑夜、无家可归和悬于深渊的时代尼采称之为上帝死了的时代,福柯则称之为人之死的时代。正是面对现代社会给人类生活带来的新痛苦,现代的审美、艺术纷纷把拯救现代人单面性的希望寄托在了感性的审美身上,要求审美化的生存,生存的审美化。对于现代物质文明与心灵失衡带给人类的危害早在卢梭敏感的心灵里就开始了对它的控诉。而席勒则是比较早地自觉地让审美担负起拯救现代人的使命。席勒在他的审美教育书简里指出给现代人造成人性分裂的创伤的正是现代文明本身的过度发展,他把拯救的希望寄托在审美上,认为只有审美趣味能够给社会带来和谐,因为他在个人心中建立了和谐,一切其他方式的表象都使人分裂。[10]p27在审美的游戏冲动中既有感性又有理性,所以拯救感性、理性分裂的碎片人的希望就只有审美了。海德格尔面对这个技术的时代里人们忘记了自己存在的社会,也把拯救现代人的希望寄托在诗人身上。他认为在这样的时代里,也许只有诗人才能真正使我们觉得还有诗意地栖居在大地上的希望,才能为我们去蔽。在诗人何为中他指出,在世界黑夜的时代里,人们必须经历并且承受世界之深渊。但为此就必须有入于深渊的人们。这入于深渊的人就是那诗人了。只有诗人还能揭示本真的存在,使存在逐渐去蔽而澄明起来。所以,在海德格尔那里,这种被揭出来的生存的无蔽就是美。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。[11]p276美、艺术成了海德格尔相信还能诗意栖居在这片大地上的希望之所在。而对于法兰克福学派来说,他们的目的也在于指出物质文明的进步带来了人性的野蛮状态。法兰克福学派把人从这个不自由的机械社会压抑中解救出来的希望寄托在审美上。马尔库塞认为人的感性在现代机械社会的压抑下麻木了,而人类自由就植根于人类的感性之中,所以解放感性就成了现代社会的目标。感性就成了建设新生活、反抗现存社会的重要方式,个人感觉的解放就成了普遍解放的序幕和基础。在马尔库塞看来,解放人首先就要解放感性,感性解放就成了一种反抗当代异化社会的一种政治斗争,一种实践活动了,所以马尔库塞说个体的感官的解放也许是普遍解放的起点,甚至是基础。12p132感性解放已经担当起了解救被压抑、被异化的现代人的使命了,现在的感性已经是一种革命与造反了,是一种新感性了。所以,审美成了现代人本真生存的一种方式。
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