西安西郊中堡村出土的三彩建筑院落模型的初步探讨本科论

1、上一届范文：高晓青第9稿2014年5月12日李娜 第7稿 2013年5月13号刘雅琪第8稿2014年5月13号（一）LUOYANG NORMAL UNIVERSITY 2014届本科毕业论文西安西郊中堡村出土的三彩建筑院落模型的初步探讨院（系）名称美术学院专 业 名 称艺术设计（策划与管理方向）学生姓名高晓青学号101064329指导教师刘祥辉完 成 时 间2014年5月12日西安西郊中堡村出土的三彩建筑院落模型的初步探讨高晓青美术学院 美术影像策划与管理方向 学号：101064329 指导老师：刘祥辉摘 要：陕西西安西郊中堡村唐墓中出土的一组唐三彩建筑院落模型是迄今为止唐代为数不多的建筑模型

2、中具有代表性的一组。为了进一步了解院落建筑，我们在对其的空间布局设计、景观园林设计、装饰风格及其所反映的文化元素等方面进行了初步的探索。通过研究我们发现古人“居中”的思想和中国人对家庭观念的重视是促使中轴对称院落建筑的发展，院落建筑的内院中，堂屋建造的颇为华丽，园林景观设计也是独具匠心，应是较为富裕的士大夫的住宅。这组建筑明器在一定程度上反映了墓室主人生前的生活环境，可以从这组建筑删掉折射出死者所处的社会的建筑风格和文化倾向，但是同时也代表了生者对死者死后生活的另一个世界的美好期许。对于这组建筑明器的研究不仅对了解当时的社会环境加逗号，也对了解当时的丧葬礼俗观念有一定的作用。关键词：中堡村；三

3、彩；建筑院落；建筑模型引言1959年6月，在西安西郊中堡村发现一座唐墓陕西省文物管理委员会.西安西郊中堡村唐墓清理简报J.文物.1960年第三期.38.，在这座唐墓中发掘出了大量的唐三彩明器，最引人注目的是其中发现的一组唐三彩建筑院落模型。这种建筑模型史前就有，以两汉最盛。建筑明器是随葬品中以墓室主人生前居所为原型，按照一定的比例缩放的建筑模型。关于建筑模型的研究性文献也以两汉时期的建筑模型为研究对象的居多。汉朝之后建筑模型这种明器并没有消失，只是在数量和种类上大大的减少。本文的研究对象是一座唐墓发掘出的一组建筑模型，迄今所见的较为完整的唐代建筑明器具有代表性的有三件，有一件是长安区灵沼三彩院

4、落加注释，还有一件是铜川王石凹三彩院落加注释。在考古期刊上有一篇关于这组三彩建筑院落模型专门的研究性文字，出自于三彩庭院式建筑群李雪芳把圈1,放在三彩庭院式建筑群后面李雪芳. 三彩庭院式建筑群.文博J.1991(01).。在这篇一千多字的文字中，作者简要的将这组三彩建筑院落模型的各个部分列举出来，并对这组三彩建筑院落的空间布局形式进行简要的解读，分析了这种布局形式的文化涵义。最后作者分析了这组三彩建筑院落的宗教元素，并提及当时人们对于建筑的装饰的偏好。其它的论文和文献并没有作出专门的研究，只是作为参考对象出现。郑德坤中国明器图谱在序言中提到：“明器虽为墓中物，然其自身研究外颇关学术文化。在宗教

5、上可以考究民族的信仰；在历史上可以反映历代的典章制度，社会情形及衣冠沿革；在民俗上可以表现地方性的风俗；在美术上可以代表陶器和雕刻一部分的进步；甚至中西交通的步骤和文化交换的状况，也可以由明器的演化而见得大概。郑德坤.中国明器图录M.厦门大学文学院.1935年11月专刊”由此可见对于明器的研究，意义巨大。本文将从审美的角度来探究这组三彩建筑院落模型，以考古杂志中这组三彩建筑院落模型的出处，西安西郊中堡村唐墓的清理报告为背景材料，结合这组模型各个角度和细节部分的照片，以及关于研究对象的研究性文字，尽量真实的对这组模型进行探究。由于建筑明器是以墓室主人生前居所为范本，按照一定的比例进行缩放的模型，

6、较之地上真实的建筑，装饰简单，变化较少。而且由于先人们关于人死后会进入另一个世界的美好期许，这组三彩建筑院落模型明器的制作可能具有一些理想成分，并不代表本文认为这组模型就是墓室主人生前居所的真实样子。此外需要说明的是，由于参考资料的不足，和作者研究知识的薄弱，可能会在研究过程中存在不足之处，但是本文将尽可能忠以考古背景材料，分析各个角度的图片，详细阅读其它二手材料，尽可能真实的对研究对象进行探究分析。（一）三彩建筑院落的空间布局设计西安西郊中堡村出土的三彩建筑院落模型，在陕西省文物管理委员会的清理简报中公布了11座单体建筑 王倩、付清秀在(唐代三彩庭院式建筑群的复制.文博.1993年第二期）中

7、记叙了他们复原中堡村唐墓建筑群的过程，与发掘简报不同的是他们看到的建筑明器共12件。在简报中报告的房子八座，事实却是九座。考古报告中也是有不太准确的地方。，其中有假山一件、八角亭一件、四角撺尖亭一件、房子八座。整个建筑院落有明显的中轴线，所有单体建筑以中轴线为基准左右对称，主体建筑位于中轴线上，两侧是进深较浅的廊房，构成了一个完整的长方形两进式四合院落。中轴线上的单体建筑有大门、前堂、后室。大门和前堂中间有一个四角撺尖亭。前堂和后室中间有假山一件和八角亭一件，以中轴线为基准，左右对称。图1 三彩建筑院落我们知道我们所研究的建筑明器是院落建筑，追溯院落建筑起源，距今至少有两千多年的历史。据考古资

8、料记载，殷墟曾发掘出了商代的祭祀建筑，是院落式建筑。陕西岐山县凤雏村也发掘出来一座西周宫室建筑遗址，同样也是院落式建筑：中轴线上布置大门、前堂、后室，左右以中轴线为准分别布置厢房。那么院落建筑这样的建筑形式是怎么形成的呢？经过对建筑文化的了解，古代中国人认为自己与自己的国家处于世界之中。宋代石介在徂徕石先生文集卷十中国论中有一句名言：“天出乎上，地处乎下，居天下之中着中国，居天下之偏者曰四夷。四夷外，中国内也。”虽然中国在现实世界中并没有处于世界之中，但是古代中国人却有根深蒂固的居中思想。表现在建筑上，则出现了以中轴线为基准对称分布的院落式建筑。这可能是院落建筑形成的第一个原因：古人特别的宇宙

9、观。另外中国古代的建筑，小到普通的民宅、庙宇，大到寺院、宫殿大都以这种四合的式样为基础格局。这种以“家庭”为单位，对外封闭的四合式庭院建筑就具有很好的私密性，住宅的四周由各座房屋的后墙和围墙封闭，一般对外不开设窗户。由于日照的影响，四面的房屋以坐北朝南的为最好，所以一般四合庭院建筑都以北房最为尊贵，为正方，东西两侧为厢房。中国传统社会的家庭观念的重视也会是院落建筑形成的另一个原因。我们所研究的三彩建筑院落模型是两进式院落，分前后两院，前院又称外院，一般是由仆役居住，设置厨房和客房。后院又称内院，是整座建筑的核心部分，内院里中轴线上的堂屋最为尊贵，一般用于会客、祭祀、摆放祖先、神灵牌位。堂屋两侧

10、的耳房是长辈居住的地方，东西厢房由晚辈居住。内外两院由中门相通。这种两进式院落的布局体现了中国古代社会的封建宗法礼教制度。事林广记中说道：“男治外事，女治内事，男子昼无故不处私室，妇人无故不窥中门，有故出中门必拥蔽其面。”而这种两进式建筑院落的形成从某种程度上又有古人的天地对应观念。礼记中说：“天有昼夜，地分南北，日生于东，月生于西，此阴阳之分，夫妇之位也标点是故圣人面南而立，而天下大治。”如此看来，整座庭院建筑都在古人的“天人合一”宇宙秩序观念和封建宗教礼制的严格限制之下。这种两进式庭院式建筑在敦煌石窟壁画第85窟中就有表现。壁画中的建筑有大门、中门，分为内、外两院。外院是杂役和客人用房，内

11、院有中堂、北堂，并配以东西厢房，全员周围以廊庑围护环绕，以确保安稳。宅旁畜厩、宅外有农夫耕作。以此可以看出，这是一所封建地主的宅院。在现在的北京也还有留存下来的这种两进式四合院。这种北京留存下来的院落多为清朝留存下来的，但是格局大体相似。北京的四合院也分为前后两院，前院横长，是从外宅进入主院去的过渡空间。前院中多用于仆役居住、厨房和招待客人用房。通过中门进入内院即整座建筑的主体部分，内院中设有堂屋，主人及亲属用房。这种两进式四合院是我国封建社会最典型的民间住宅形式。这种形式的建筑一方面反映了我国封建社会自给自足的小农经济模式，另一方面也反映了我国封建社会严格的宗教礼法制度：尊卑有别、长幼有序、

12、男女有别、内外有别。从这座三彩建筑院落模型的空间格局研究来看，这座建筑格局特别讲究，并且具有一定的规模。如果这座建筑明器是墓主人现实生活过的住宅的缩影的话，墓主人生前应该是较为富裕的官宦之家。（二）三彩建筑院落的景观园林艺术与下面的正文得空格吧在这组三彩建筑院落模型中，有一件假山和一件八角亭，以中轴线为基准在整座建筑的前堂和后室之间成左右对称状布置，形成了这座建筑院落的景观。其中我们可以从图二看到这组院落景观的点睛之笔即这件八角亭，这件八角亭在发掘的时候亭柱和台阶已经残损，后来经过复原我们图片上看到的就是复原后的样子，八角亭全为赭色，亭顶有草纹。图三是假山和水池相互连接造型的一件模型，水池的两

13、侧边缘有凹进如莲花瓣的式样；假山上有花草树木还有小鸟，假山施以蓝绿色、赭黄色、草绿色的釉色，小鸟施以蓝黄色，水池的边缘施以草绿色釉，池中心则是空白的没有施釉。一派绿意盎然生机勃勃的景象。从这组三彩建筑院落模型中，我们可以窥到当时的景观园林艺术。图2 八角亭我们知道中国园林建筑，经过先秦时期的萌生，两汉南北朝时期的发展，到唐代已步入辉煌。在这个时期，私家园林大兴，由原来仅限于贵族上层普及流行到整个社会，甚至于许多平民百姓也卜筑构园。杜甫在江畔独步寻花七绝句其六中：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”正是描写了这一盛况。图3 假山水池私家园林的大兴，究其根源要说起自

14、东汉中后期开始的隐逸之风，这种隐逸之风在魏晋以后的士大夫阶层中成为普遍风尚。隋唐之后，门阀士族逐渐衰落，封建中央集权制度逐渐成熟，科举制度也创立起来。高度集中的皇权制度的确立这就要求士大夫的隐逸文化为更多的士大夫所掌握，只有这样士大夫和皇权之间的关系才能更为灵活，皇权和士大夫二者间的矛盾才能得到平衡。在这一时期，隐逸文化得到发扬广大，皇权对隐士的礼遇也让这一时期的仕人吧隐逸作为入仕的准备条件。王昌龄就把“置身青山，俯饮白水，饱于道义，然后谒王公大人，以希大遇”作为成规。 王毅. 园林与中国文化.中国文化史丛书.上海人民出版社.203215.整个社会都推行隐逸文化，隐逸文化的繁荣也造就了园林的繁

15、荣。西安西郊中堡村唐墓中出土三彩假山水池.陕西省文物管理委员会.西安西郊中堡村唐墓清理简报.文物.1960(3).38.，山峰与水池相连接，水池两侧及前部凹进如莲花瓣，山上有花木小鸟，造型独特，气韵生动。自古就有“园可无山，不可无石”的说法。张祜奉和浙西卢大夫题假山注释：“入门惊秀崒，规画自奇人。远不离阶砌，高宁让隙尘。”山石在园林中是形成景象的极其重要的要素，同时也是一种表现力极强的造景素材。有了山以后很多园主就会将河渠的水引进自己的宅园中，构成池谭等不同的水景。水在园林的景象要素中也是极其重要的。文震亨长物志中说：“石令人古，水令人远。园林水石最不可无注释”。三彩八角亭和假山以中轴线为基准

16、左右对称放置，形成最标准的宅园。欧阳詹二公亭记中就对亭的来历、功能、及与其他建筑物的异同简要的加以概括介绍。亭在园林的景象之中，主要起的是点缀作用，但是也不仅仅是点缀，也有实用功能。亭不仅仅是休憩歇足的场所，而且还是凭临观赏的地点，一般建于高敞之处，以创造良好的视野。同时，亭本身也是景象的一部分，应与周围的风景统一起来。“山峰有树木花草小鸟”，韩拙山水纯全集中说道：“山以林木为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为饰妆，以水为血脉，以岚雾为气象。”说明树木花草飞禽对构园的作用，静中有动，动中有静，为园林平添一份生机注释。园林在唐朝形成了以文人情趣为主，以诗情画意为造园追求的风格。如果说戏剧的基

17、本要素是动作，诗歌的基本要素是意象，园林的基本要素就是景象。李浩唐代园林别业考西北大学出版社.3654唐代园林已超越了早期园林景象的孤立、功能单一的模式，形成为一个布局合理、主题突出、内容丰富的空间，各个部分按照一定的规则联络组织，让园林不仅仅具有审美价值，也具有实用价值。（三）三彩建筑院落的装饰风格和技术正文和下文空格两行这组三彩的建筑院落共有12件建筑组件，其中房子有九座，最大的一座是位于整座建筑后室的歇山式屋顶的大殿，这件大殿顶施绿釉，下承人字形斗拱，这种斗拱为初唐时流行的形式。屋角翘起配以青绿彩绘的斗拱。王倩，付清秀唐代三彩式建筑群的复制文博1993(3). 5355.朱红色的柱子和门

18、窗，白色的墙面，施绿釉的屋顶，斗拱刷以青绿冷色调的彩画。整个建筑给给人以沉稳壮丽的感受。这座建筑在中轴线上位于后室且华丽大气，是整组建筑的主体。除了这件建筑，还有一件四柱三开间的悬山式中殿，这件建筑相比后殿规格较低，装饰也没有后殿华丽。大门和中殿间的前院内设四角撺尖亭，亭顶全施绿釉，两侧有窗，用阴线画出直棂窗框，前后无门，但有门槛。底层高23，檐长10厘米；中殿和后殿间的后院内以中轴线为基准左右对称放置着三彩假山和八角亭，亭全为赭色，上划草纹，顶宽19厘米；两侧以中轴线为基准分别对称放置6座进深较浅的厢房，大门和厢房均为通檐用二柱，有栏额，均为悬山式屋顶。直棂窗，屋顶施以绿色釉，柱子和窗户为红

19、色。陕西省文物管理委员会西安西郊中堡村唐墓清理简报文物1960(3).38.图4歇山式屋顶后室大殿建筑明器不同于建筑，建筑作为地上建筑实用功能要远远大于审美功能，而建筑明器抛却了地上建筑的实用功能，虽然含有建筑的元素，但是明器的功能更为突出。明器顾名思义就是鬼魂所用之物，建筑明器就是按照一定的比例缩放的建筑陪葬品模型。中国古代建筑是土木建筑， 建筑明器是用陶土烧制而成的模型，尺寸的缩小和材料的转换让建筑明器的色彩装饰和形式变化没有地上建筑的丰富多样，但是仍旧可以从这些小小的缩影中窥探唐代建筑的风姿。从西安西郊中堡村唐墓出土的三彩建筑院落模型中我们可以看到，整个建筑红门绿瓦，色彩简洁明快，代表了

20、唐代民宅的独特气息。汉代以来，建筑色彩大都保持着这种“朱柱丹壁”、“白璧丹楹”的形式。我们的研究对象是一组唐三彩制品，我们知道唐朝社会经历了初期、大唐盛世和安史之乱之后的没落三个阶段，唐三彩作为这个时期具有代表性的手工艺品，其发展和唐代社会具有大致相同的脉络，初唐时三彩制作水平还不够完善，盛唐时技术精湛，而随着安史之乱之后随着经济的衰落，三彩的制作也开始变得粗略。我们从其精致的造型和明快鲜艳的色彩来看，这组唐三彩应该属于盛唐时期的作品。（四）三彩建筑院落模型反映的的丧葬礼俗和宗教文化与下文空格这组唐三彩的建筑院落模型是随葬明器，“明”通“冥”，明器也可称为冥器，即灵魂所用之物。王充论衡.讥日篇

21、言：推生事死，推人事鬼，见生人有饮食，死为鬼当能复饮食，感物思亲，故祭祀也。这是把供养活人的做法类推到供奉死人上，把侍奉人的做法类推到侍奉鬼上，看到活人要吃东西，人死了变成鬼，应当仍旧能够吃东西，触及到与死人有关的东西就会引起对死去的亲人的思念，所以就有了祭祀鬼魂。王充论衡.讥日篇第七十先人们认为，人活着的时候要吃饭喝水，死亡化为灵魂也是和活着的人没什么区别的，所以就有了祭祀之说。先人们觉得人的死亡就是去往另一个世界 先人们关于另一个世界的想象和期许，往往处于三种目的：希望延长肉体生命在人世间持续的时间，希望死者能够进入理想的世界获得永生注重为死者的灵魂做出各种准备，希望死者依旧可以在另一个美

22、好的世界过上美好的生活。权利与荣耀 罗马帝国与中国汉代雕塑艺术比较陕西人民美术出版社2003，在那个世界里，离去的灵魂过着和活着的时候没什么区别的生活。人们就会把死者生前喜欢的物品作为随葬品随死者葬在墓穴中。而建筑明器，即我们研究的建筑模型，就是把墓室主人死前生活居住环境按照一定的比例缩小的一种随葬品。马克思在摩尔根一书摘要中：生前认为最宝贵的物品，都与死的占有者一起殉葬到坟墓中去，以便他在幽冥中继续使用。马克思恩格斯全集第45卷人民出版社1985年版380建筑模型虽为明器，但是也是以地面建筑为模型的缩影，地面建筑的建筑元素，地面建筑的时代精神和礼俗宗教文化也都反映在了建筑明器上。西安西郊中堡

23、村唐墓出土的一组三彩建筑院落模型其中有一件假山和水池相连的建筑明器，水池两侧及前方凹进如莲花样式。在隋唐时期这种装饰风格经常用于建筑上。莲花是古代印度的国花，佛教徒们歌颂它“严净香妙”，把莲花视为美、力量、吉祥的象征。随着汉代张骞出使西域，丝绸之路的开通，西域文化的传入，佛教也传入中国。中国的建筑风格吸收了外来文化，装饰和花纹都具有浓重的西域风格。从我们所研究的建筑模型的空间布局设计来看，整个建筑拥有明显的中轴线，主要建筑在中轴线上，其它各个单座建筑以中轴线为基准左右对称分布。这种典型的两进式四合院落是我国古代建筑的主要建筑形式。它一方面代表了中国古代先人们特殊的宇宙观，以及中国人根深蒂固的居

24、中思想，另一方面也代表了中国古代封建社会严格的宗教礼法制度和等级制度。建筑明器虽然也有建筑元素存在，但是更多表现的还是明器的功能。明器是作为沟通人与鬼神的用具，一般是随死者一起葬于墓室之中，以供死者在另一个世界使用。明器一词最早见于周代，礼记.檀弓中有：“其曰明器，神明之也。涂车刍灵，自古有之，明器之道也”。史前就有了这种“死者有灵”的观念存在，先人们认为对死者的不敬也是对活人的不敬，更是对现实中人伦关系的亵渎。先人们为了使死去的祖先满意，就制作出各式各样的明器，让离去的灵魂依旧可以过上生前一样美满的生活。中国丧礼学说有“象其生以送其死”的说法，建筑明器是死者生前居所的缩影，古人人希望这些建筑

25、模型可以为离去的灵魂在另一个世界使用。五、结论与下面正文空格两行经过以上几个方面的探究我们可以看到整座三彩建筑院落模型制作精美，应是盛唐时期的作品。这组建筑明器是两进式的四合院院落，虽然因为古人“死者有灵”的观念，不能排除建筑明器存在的理想成分，但是在一定程度上也代表了当时社会的大气磅礴、色彩明丽的建筑风格倾向。也如实的反映了当时等级分明、尊卑有别、男女有别的社会制度。后室又有假山、水池、八角亭组成的精致的景观园林，也反映了当时社会文人士大夫之间风靡的隐逸之风所带来的景观园林的繁荣景象。特别是位于整座建筑后室的歇山式屋顶的大殿，其精致的制作技术和建造样式，我们可以猜测这座建筑的主人生前应该是比

26、较富裕的士大夫文人之家。我们研究的三彩建筑院落式是一组盛唐时期的唐三彩建筑明器，由于参考资料的不足，和作者研究知识的薄弱，可能会在研究过程中存在不足之处。删掉参考文献：1、图版目录1 图一 三彩建筑院落 出自http:/www.eku.cc/zj/xzy/sctx/117379.htm2 图二 八角亭 出自（陕西省文物管理委员会文物西安西郊中堡村唐墓清理简报N文物， 1960年第三期3 图三 假山水池出自（陕西省文物管理委员会西安西郊中堡村唐墓清理简报文物 1960年第三期4 图四 歇山式屋顶后室大殿 出自(/forum/pic/item/3c8421fa828ba61e92f12596403

27、4970a314e5999.jpg)2、著作类：1 王振复建筑美学笔记百花文艺出版社，20052 梁思成中国建筑史百花文艺出版社3 王振复中国建筑的文化历程上海人民出版社4 易涛中国民居与传统文化四川人民出版社，2005（4）5 高友谦中国建筑的方位艺术北京团结出版社，2004（1）6 李浩唐代园林别业考论西北大学出版社 7 曹明纲中国园林文化上海古籍出版社，2001（6）8 王毅园林与中国文化上海人民出版社3、论文类：1陕西省文物管理委员会西安西郊中堡村唐墓清理简报J文物1960（3），382王倩，付清秀唐代三彩式建筑群的复制J文博 1993（3），53553 刘谦功从唐三彩看大唐盛世气象J

28、 4李思思汉代建筑明器研究 5 周俊玲建筑明器美学论 6 高梨波留加来世的理想之乡中日古代建筑明器比较 7 曹云钢以汉代建筑明器为实例对楼阁建筑的研究 8 张磊中国明器雕塑审美特征论 9 左鹏论唐代长安的园林别业与隐逸风习 10 张英以重建后的谐趣园为例谈空间营造的手法 11李尧传统民居庭院空间初探 12 李杰从唐代审美思潮下的园林风格看中国古典建筑的艺术特点 致谢从最初的论文选题到现在成稿，已经历时两个月的时间，最需要感谢我的论文指导老师刘祥辉刘老师，在这两个月的时间里不厌其烦的从选题、资料搜集、资料整理、论文写作等方面给与我帮助和指导，教会我写作论文的方法。在这里向辛苦的老师表达诚挚的谢意

29、！（二）2014届本科毕业论文魏晋时期文学作品的图像化描绘与叙事性转述-以顾恺之洛神赋图为例院（系）名称美术学院专 业 名 称艺术设计(策划与管理方向)学生姓名李娜学号101064339指导教师刘祥辉完 成 时 间2014年5月10日魏晋时期文学作品的图像化描绘与叙事性转述-以顾恺之洛神赋图为例李 娜美术学院 美术影像策划与管理方向 学号：101064339 指导老师：刘祥辉摘 要：魏晋时期战乱不断，玄学兴起，社会风尚和文艺思潮发生了很大改变，在玄学思想的影响下文化普遍自觉，艺术创作个性化。本文通过分析魏晋时期大批出现绘画与文学创作结合的原因，文学作品洛神赋叙事视角与逻辑、洛神赋图的图像化描绘

30、与叙述性转述等方面，由曹植洛神赋文本分析入手，以赋和图相结合的角度，运用举例论证，在前人研究的基础上，解析画家在具体的创作中是如表现文学作品的叙事性的,又是怎样用图像来表现赋中诗意的语言的，以此来来论述魏晋时期文学作品中的图像化描绘与叙事性转述。通过讨论 进一步了解绘绘画图绘文学作品的设计构思与以及二者融合带给我们的美学感受。你的结论？提纲里不是有么，还有题目呢？关键词：魏晋文学；人物山水画；叙事倾向；文学化引言中国古代绘画代表着中国古代文明的发展史，反映着每一时代的社会风貌和政治的缩影。魏晋时期，画家常以较大篇幅的绘画来描绘文学作品，这一时期文学题材的绘画作品有顾恺之的洛神赋图、石道硕的琴赋

31、图、司马绍的毛诗图戴逵的南都赋图等。其中，洛神赋图堪称此类作品的典型代表之作，此图由顾恺之根据曹植名著洛神赋所作画卷，作者借助文本中的故事题材，以组图连环画的形式描绘了原赋中凄美的爱情故事。本图超越古代绘画中存在的功利性，这种表现的实质是创造性的想象，也可以说是“情感的表现” 科林伍德.艺术原理中国社会科学出版社 1985年版，第114页。情感的表现：科林伍德认为单就表现而言，并不是对任何具体观众而发的：他首先是指向表现者自己，其次才指向任何听得懂的人。. 。作者通过艺术的理想超越功能，为人类开辟了一个纯粹虚拟的审美空间。作为古代绘画与诗赋结合的典范，该图充满文学性叙事色彩。当前学术界对对此图

32、的研究代表人物是陈葆真教授。他用了近二十年的时间，对收藏于世界各地博物馆的九幅洛神赋图进行了系列的研究。他在研究的过程中将北京故宫博物院藏本，辽宁博物馆藏本、美国弗利尔美术馆藏本作为重点研究对象，由以下几个方面展开：第一、对原赋与绘画展开分析探讨。第二、顾恺之的绘图风格与洛神赋图的叙事表现手法有何关联。第三、上述所提三馆中不同模本之间的相互关系，以及我们应如何看待现存众多模本？此外，现今大多学者对此图的研究主要在画中景物、人物造型，人物服饰及笔法和色彩这几方面。如;郝一甲的曹植洛神赋到顾恺之洛神赋图的绘画表现郝一甲.曹植洛神赋到顾恺之洛神赋图的绘画表现J;青年文学;2010年24期。 一文主要

33、讨论赋中描绘的故事的真实性，以及故事背后的权力相争，真假爱情等。而惠菲的从洛神赋到洛神赋图的审美转化 惠菲.从洛神赋到洛神赋图的审美转化J;兰台世界2013年23期。 一文的研究主要在此画的作画笔法及赋到图带给我们的审美感受。本文将重点研究洛神赋的叙事视角与洛神赋图在表现文学作品时体现在形象上、思维上、赋的的内容上，画家做了哪些处理，二者的区别之处，作者是怎样用图像来表现赋中诗意的语言的。通过研究更深入的了解文学与绘画不同的内在意蕴与两者之间相互的影响。其中，对洛神赋一文中描述的爱故事本文将不做细论。一、魏晋时期出现大量绘画与文学作品相结合的原因图-1 洛神赋图谈及魏晋时期的审美文化，首先要提

34、及艺术领域绘画与文学作品的融合，文学作为绘画的题材这一现象的出现，不仅促进了古代绘画的发展，还增加了绘画作品中的审美情趣。在魏晋之前，中国古代绘画作品多数为王侯贵族赏玩、装饰所用，绘画作品多具较强的功利性。然而到了魏晋时期，为什么会出现大批文学体裁绘画作品呢？究其原因，首先，与文人参与绘画有着密不可分的联系。由于战乱不断，经济衰落，阶级矛盾尖锐，不少文人士大夫开始反思社会反思文化。为明哲保身，超脱世务转而饮酒作乐，介入绘画领域。画家在创作方面，多采用诗赋中描绘的故事为题材，以诗人写诗的手法作画。由于当时的作家大多经历了战乱之苦，对人生有较丰富的生活体验，因此，在绘画作品中不仅没有自然对人的压迫

35、感，反而展现出一种自然对人生的精神解放的效果。不仅提高了绘画作品的意境，而且引起了时代的共鸣。文人画家参与绘画，不但将深厚的文化修养融入到艺术创造之中，同时将东晋至南朝的绘画审美层次提高的空前的高度。其次，由魏晋时期开始，中国进入一个贵族社会。此时的贵族官僚凭借经济上的独立性和军事上的强悍力量，干涉朝廷政治，使朝廷对士人思想文化的干预逐渐弱化。面对黑暗虚伪的政治现实和严峻的时代性问题，汉末腐朽的“独尊”的官方化儒学无法在丑恶虚伪的现实生活中找到客观依据，逐渐被士人所厌弃。人们普遍要求冲破旧的思想束缚，建立反映自己意愿，玄学在这种情况下应运而生。在玄学的影响下人们思想得到了解放，反对虚伪礼教、崇

36、尚自然、注重抽象理论成为当时的主流思想。黑暗混乱的社会现实促进了精神领域的迅速发展，为这一时期艺术打上了鲜明的时代烙印。这一时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，以文学作品为题材可以打破以往写生创作在创作技巧上的局限性。由于局限性能减少一分，作者创作的精神自由上即能多的一分。对艺术家而言，有助于作者充分发挥其想象力，将自己的心声流露于作品之中。使自己的人生，精神上的担负得到解放，同时赋予对象广度的意蕴。由此可见，魏晋时期绘画题材逐渐向文学方向的靠拢，既是绘画向文学化转化的趋势，也是文学对绘画艺术领域的渗透。二、洛神赋的叙事视角与逻辑文学，作为一种用语言文字来表达生命体验的艺术,他对现实的反

37、应是敏感而准确的。汉末魏初时期的赋文重抒情言志，体式多样，所写的范围大为扩充。首先是出现了大量的抒情赋，后来产生大量山水抒情赋，其次是出现了相当多写爱情与婚姻的赋。曹植作为建安文学的集大成者，他的文章条理清晰、语言秀丽，层次分明，在当时被称作 HYPERLINK /view/477019.htm t _blank 典范。他的洛神赋不仅描绘了唯美的爱情故事，其中还融入了风景描绘，以及个人感想。那么，洛神赋一文是采用怎样的视角进行讲述的呢? 洛神赋作为一篇人神恋爱的叙事赋，整篇赋大致可以分成六个部分，全文结构十分严密。在逻辑结构上，根据时间的前后，空间的远近，将二人相遇，相识，相爱，相别的过程依次

38、展开讲述。六个部分紧密相连，故事情节引人入胜，具有强烈的抒情气氛。语言上，清新华丽，形象生动。人物形象上，将洛神美丽动人的风姿刻画的极其入神，如“翩若惊鸿，婉若游龙，荣耀秋菊，华荣春松体训飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘”等 郁贤皓.中国古代文学教程M，高等教育出版社.2007，第131-132页。 ，由这些细致的生动描绘可以看出，作者在人物形象和景物的描绘上融入了一种抽象精神。正是因为这种抽象的、超现实的描绘，使读者在读这篇文章时产生一种可望而不可即、若真若幻的美感。西方美学家苏珊.朗格认为艺术表现是具有普遍性的人类情感概念 吴风：艺术符号与美学M，北京广播学院出版社，2003，第76页。

39、， 离开了抽象，就无达到对情感生活的理解。在洛神赋中作者正是借助这种抽象的描绘，在赋中深刻流露出了自己对洛神的爱慕之情和人神相爱，不能如愿的茫然若失，充满了悲伤惆怅的抒情气氛。图-1 洛神赋图（宋摹本，局部）在叙事上，文章为了全面地描述故事情节，采用全知视角的叙事方法。整篇文章文字与人的情绪相融，气韵生动，神气飘然，具有强烈的艺术感染力，深刻体现出了作者内心美的感受。三洛神赋图图绘洛神赋的设计构思（一）洛神赋与洛神赋图的叙事区别文学家用文字再现事件和情景，画家根据事物的原象再造事物。因此绘画时常被人称之为无声之诗，而诗词又常被人称为能言画。作为表现艺术形象的诗文和绘画，从欣赏过程来说，一副完整

40、的绘画作品，使人看了立刻能获取全面的感受。而文学作品则需要读者在字里行间不断的思考与想象，这是两者主要区别所在。 文学作品洛神赋中作者在叙述故事时不受客观事物限制的的语言，运用大量优美华丽的词藻，塑造了洛神惟妙惟肖的艺术形象，来营造了画卷的神仙气息。而顾恺之在用图片解释故事时，运用笔下的传神思想，由作者向对象的深入，以自己的见解，把握对象的形象。图中人物面貌姿态，画面气氛渲染，以及衣服质感，在画家笔下显得都十分真实，我们在观看的时候仿佛走进了画里。另一方面，作者凭借合理的布局，优美的线条，恰到妙处的色彩，将现实存在的形象，通过情感化的处理，塑造了传神的故事情节，清晰地传达了原作艺术思想。二者的

41、艺术表达方式虽然有所不同，但是他们的内在的精神追求却是相通的。两者的融合使我们在欣赏一副作品时将视觉的直觉活动与想象力结合产生丰富的联想。（二）洛神赋图图绘曹植洛神赋的设计安排绘画作为视觉艺术，不像文学作品那样可以让人冲破现实恣意想象。画面都是一个单幅的画面，只是一个场景，一副图画的叙事性不像现在我们所看的影片，可以直接把故事情节带入我们眼里，绘画则需要我们仔细品味沉思。因此在视觉艺术中，位置的排列与组合会带给我们迥然然不同的审美感受。而洛神赋图的巧妙之处就在于打破了之前单幅画面布局（图1），全图以长卷展开，使画面空间自然交替重叠。全卷综合概述为三个部分。第一段描绘洛神出现的情景，顾恺之为表现

42、时洛神之美，整个画面随着主人公的欣喜之情，色调明快，画面内容丰富灵动。第二段是曹植向洛神倾诉爱慕之情，主要描绘二人的感情，重点展现人物内心深情。画面由第一段动态之美，转向幽静温婉的安静之美，与第一段行程呼应。第三段为二人分离的无可奈何，主要通过人物形态和面部表情，表现二人的依依不舍。图2-1 洛神赋图局部从人物形象看，该图巧妙地表现出以形写神的艺术审美追求，洛神的仙逸灵动与曹植的专注凝神形成鲜明的对照。画中不同人物的特殊性表现和神情的个性化描绘在某些细节描绘上更让人觉得具有画面的诗意美。顾恺之在同一画面中，使主人公反复出现，而且每次出现，都赋予不同的神态（图2-1）。通过不同的神态的描绘，我们

43、可以猜想画中主人公内心的想法。如曹植未见洛神之前，神情昏昏欲睡，但洛神出现后，眼神立即一亮。我们可以想象出曹植当时内心的无限欣喜。通过仔细观察画面不同场景的细节，我们可以联想到画面中所表达的故事。如洛神的香扇，开始是握于在自己手中的，但后来传到了曹植的手里。再如曹植随身所带的玉佩，最后却出现在洛神身上。由此可以看出二人互赠贴身之物所流露出的爱慕之意。画卷的最后，洛神乘云车走时，头是向后侧的（图2-2），图 2-2 洛神赋图局部曹植乘船追赶时，表情是焦急难舍的，这流露了二人分离时的依依不舍。画面的结尾，洛神离去，曹植留在河畔，点着蜡烛一夜未眠，直到最后仆人喊其牵马离去，还是一副惆怅失神的表情，表

44、达了由物及人，思念永久的深情。从背景山水的处理看，作者尽其情景化与浪漫主义化。画中作为背景的山石有高有低，树木有大有小，画面各部分互相贯注、统一。曹植洛神赋笔下描绘有的形象，如太阳、龙、凤、神兽，在洛神赋图中都有出现。顾恺之笔下神仙和神兽，在他高超的想象力下，赋予了奇特的艺术形象，烘托了浓郁的神话气息。在设色画面上以青色作为天空和水的颜色，来衬托天气晴朗。画中的祥云，因日照而有明暗。另外，作者借鸟兽形象来渲染神仙境界，由画面的形式再现洛神赋中多彩斑斓的仙景。作者通过形象的描绘，完美地再现了赋的内容从整个设计与构思来看，每一段展现给我们的画面，并没有按照诗赋的原文描绘的顺序排列，而是按照画中故事

45、情节的发展需要依次展开。作者巧妙地运用山石，树木，河水等背景将画面分割成不同场景，随着环境的变化让洛神与曹植重复出现,但是每个场景都过度的很自然。这种特有的表现方式，在表现画面内容时，不仅加强了构图的形式效果，而且加强了画面的叙事效果，形象生动地展现了文学作品的内容。 (三) 绘画在表现文学作品时做了哪些处理首先，似真非真上面说到因玄学的兴起，人们崇尚自然，文化普遍自觉。顾恺之正是抓住人们爱好自然这一审美风气，将人物置于山水之间。在处理画面背景时他并没有依照现实客观存在的自然风景来构图，也没有遵循现实的光、色、明、暗。而是改变现实，虚拟位置，在情景的统一中塑造艺术形象，使具体的形象更加传神化。

46、另外，我们可以看出整幅图画面的背景具有高度的装饰性，先说画中人物，如果单看人物形态面貌，地确是现实存在的。但从人物比例来说，却是极具浪漫主义色彩的。画中人物因主次等级不同，所显示的比例大小与现实大相径庭，如洛神大于身边之树，曹植端坐却高于身边侍从（图-3），。再看画中对洛神的描绘，其飘飘若仙，含情脉脉，确实再现了原赋对洛神所描摹的飘忽若神，华容婀娜，的绝俗之美。画面气氛缠绵悱恻，具有很强的艺术感染力。再说画中山石树木，更是对现实形象的抽象的概括，但如此处理，恰空格恰烘托了画面神话般迷离梦幻的气氛，使画面产生强烈的艺术效果。正如塞尚听到人们公众赞扬罗萨.波荷尔的某一副酷似原型的画时，曾说过这一样

47、一句话“这是一种多么可怕的相似啊”。鲁道夫.阿恩海姆艺术与视知觉M, 四川人民出版社，2001，第166页。图-3 洛神赋图 （局部）然而顾这是另外一段？恺之洛神赋图一图，画家就是用这样一个似真非真，若即若离的场景勾画了一个充满神话色彩的画面，与现实保持了一个距离，给观赏者留下可望而不可即无限瞎想空间。 其次，不动之动很明显，绘画作品中是不存在真实的运动的。在绘画作品中既看不到有物理中的力驱动的动作，又看不到在力的作用下运动造成的幻觉。我们从中能看到的，仅仅是视觉形状带给我们的运动的感受。但是如果一幅作品中失去了动感，则会索然无味。按照达芬奇的说法,“由是画作是一个虚构的东西，本来就是死的，如

48、果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，他的僵死性就会成倍增加”。卡尔.尤斯题文克尔曼和他的同时代人M，第3卷，第480页。1973 洛神赋图画中树木静止，河水微波，但人物衣袖，裙裾随风飘扬，看起来似来又去、飘动自如。整个画面看起来活灵活现，令人心旷神怡。与曹植诗中“悦其美兮心振荡”的境界达成一致。四、文学作品在转化为图像时遇到的问题 洛神赋图作为早期山水画，人物画的代表，具有很高的艺术造诣。但中国古代绘画不像西方绘画那样讲究焦点透视，调客观存在的光色变化，所以从这方面说洛神赋图中所画之物又不尽是完全合理的。首先我们谈谈本图的设色，画中的色彩与客观色彩存在很大差距和距离。如果从色彩学的审美意识

49、说洛神赋图在用色上不是理性的，而是感情的。画中无论是青绿重色，淡设色或浅绛，都与现实所见自然山水的色彩不相匹配。色与色之间的调和，衬托，对比等具有浓厚的装饰性，极具浪漫主义色彩。 图4-1 洛神赋图局部 图 4-2 洛神赋图局部 这种设色虽然不写实，不符合客观存在，却在设色中抒发了情思，有助于实现借物抒情的创作目的。在空间布局上，整幅图不受固定视域的局限，没有固定的立脚点。根据画面需要，安排内容。（图4-1、2）所以在画面上，我们会看到不管近处还是远处的山都是同等大小的。在笔法上，顾凯之使用春蚕吐丝的笔法，但是这些均匀如蚕丝的线条，并不足以表现山石的体量感.另一方面，人物衣褶本本是随着人体的动

50、，静，而有各种形状，它们是客观存在的。然而顾恺之却创造出如此多样的线条描绘方法，画家在处理衣纹时所采用的艺术形式，与其说是为了忠实的描绘衣服的不同质料，不如说是为了迎合当时封建士大夫们所崇尚的绘画作品中精微的艺术风格以及画家自身的审美观点及审美爱好。此外，画中还有很多与客观相悖的描绘，如画中人物的衣带都是随风飘动的，然而树叶子确实静止不动的。仔细观看画中奔驰于江水之上的神兽，其形态健硕有力，运动感十足。但是在其游翔的水面上却没有溅出一滴水花，如同飞在空中一样（图4-2）。可以说，画面的神气就在于所忽处，未到处，因虚中带实，反而引人无限遐想。五、结论你的结论就是通过，对上述三个小标题的论述，所得

51、出的，对上述三个小标题的一个总结，最后总结道你论文的题目上，即，魏晋时期文学作品的图像化描绘与叙事性转述的问题。明白么，而不是泛泛的说一些充满赞美溢词论调的空话。通过以上的论述，我们可以看出无论是文学作品洛神赋，还是绘画作品洛神赋图在艺术创造和对艺术的基本幻象的把握以及情感概念的获得上，都带给我们一种独特的审美感受。曹植洛神赋的精妙之处就在于作者高潮的才识和巧妙地构思，作品语言优美，格调高雅，感情真切，想象丰富，使感情与文字物我相融，得其神韵，而超乎像外。洛神赋图这幅画的很成功的把洛神的仙逸灵动，曹植的深情，人物服饰的飘逸，神兽的千奇百态表现出来了，用图像元素将原赋画面展现得淋漓尽致，不仅表现

52、出顾恺之高超的绘画技巧，也暗示了顾恺之在创作时力求与原赋诉述吻合的感情。在洛神赋图中，作者将所绘之物赋予人格化。为什么画家要采用这种取材于现实而又超越现实的描绘呢？原因就在于，艺术家通过主观意识创造的艺术形象，不拘泥于现实，着重表现的是形象的某种深藏的意蕴及寓意。作者将感情与想象力融合，是想通过画笔所绘之物间接传达内心的感情。因此,对绘画而言，其最高画境，不是模写现实对象，而是以自己的精神创造对象。洛神赋和洛神赋图作为魏晋时期文学作品中图像化描绘与叙事性转述实例中的典范，不仅展示了魏晋时期文学水平的光辉，也展示了绘画艺术的高超技艺。对后期文人画，以诗入画的的创作模式起着巨大的推动作用和不可替代

53、的历史意义。对于魏晋之后文学与绘画在创作方式上的融合与创新，则需要进一步研究。参考文献：图版目录1图-1 洛神赋图（宋摹本，局部），出自中国美术史简编M.北京.信彩瑞禾印刷厂.2010：77.2 图2-1、2图片源自OL/i?ct=503316480&z3 .图-3 洛神赋图局部，出自中国绘画赏析M.北京.精制轩彩色制版有限公司.2006:63.4图4-1、2图片源自OL/i?ct=503316480&z.2、著作类：1 伍蠡甫.中国画论研究M.北京大学出版社,1983.2 陈绶祥魏晋南北朝绘画史M.人民美术出版社,2000.3徐复观.中国艺术精神M.春风文艺出版社,1987.4俞建华.历代名

54、画记M.南京.江苏人民出版社,1990.5贺西林、赵力.中国美术史简编M.高等教育出版社,2003.6王伯敏.中国美术通史第四编M.山东教育出版社,1987.7宗白华.美学散步M.上海人民出版社, 2005.8邱运华.文学批评方法与案例M.北京大学出版社，2005.9陈望衡.中国古典美学史 M. 湖南教育出版社, 1998.10陈缓祥.魏晋南北朝绘画史M.北京。人民美术出版社,2006.11王烟生.艺术创作与接受M.南京大学出版社,1998.12吴风.艺术符号与美学M.北京广播学院出版社，2003.13杨欢.中国绘画赏析M.天津大学出版社，2006.14陈葆真.洛神赋图与中国古代故事画M.浙江

55、大学出版社，20123、论文类：1.惠菲. 从洛神赋到洛神赋图的审美转化J.延安大学鲁迅艺术学院.2013.2.李厚清.中国古代人物画形神关系辨析J.2010.3张红. 解析洛神赋图的美学思想J. 西北师范大学, 2009.4顾谦倩.“欲动于静”与“化静为动” 现代平面广告视觉语言探析J.美苑, 2012（6）.5常德强.洛神赋图情感表达中的三重蕴涵J. 扬州职业大学学报 ,2008（4）.6雷毅洲.洛神赋图研究J.文艺生活.文艺理论,2011,(1)7杨静.由洛神赋图看中国人物画的长卷形式及特征J.南京师范大学.2009. 8郭婷婷. 近20年洛神赋研究综述J. 安微文学（下半月）,2012

56、,（2）.9高伟.论中国画意境中的诗性建构J.佛山科学技术学院学报，2009（4）.10孟宪平. 树.空间.图式;对洛神赋图个案研究的一种尝试J.北京大学艺术学院,2010(23).致谢大学四年随着毕业论文的一次次修订，毕业就在眼前，在此感谢我的论文指导老师刘祥辉老师。回忆过去，四年中的生活历历在目。这四年里，我收获了老师的教诲，朋友的关心，家人的支持和自己的努力。还有一个月即将毕业，我也要踏上我新的征程。母校给予我的一切，我会永远铭记，还有那些可爱的面孔，我将永记于心。在此非常感谢我的论文指导老师刘祥辉老师对我的耐心指导帮助以及不厌其烦的修改，感谢帮助过我,给我灵感的同学以及朋友们。（三）L

57、UOYANG NORMAL UNIVERSITY 2014届本科毕业论文中国古代建筑装饰之“鸱吻”的演变初议院（系）名称美术学院专 业 名 称艺术设计（策划与管理方向）学生姓名刘雅琪学号101064343指导教师刘祥辉完 成 时 间2014年5月10日中国古代建筑装饰之“鸱吻”的演变初议刘雅琪美术学院 美术影像策划与管理方向 学号：101064343 指导老师：刘祥辉摘要：“鸱吻”又称吻兽，中国古代建筑装饰特有的屋顶装饰，也被视为中国文化的一个典型标志。本文针对中国古代建筑屋顶“鸱吻”的起源、分类、装饰演变过程等方面，以时间为纬，以形相资料为经，兼及文献考证，从接受传播史角度，运用文献学、图像

58、学、比较学的方法在前人研究的基础上，对“鸱吻”本身的演变进行研究。并通过分析其功能特征，以此例来探讨作为观念和形式载体的“鸱吻”产生、发展被人们所接受的整体历程。关键词：建筑装饰；鸱吻；演变；文化艺术引言图1 斗拱中国古代建筑是中华民族悠久文化历史遗产中的一颗灿烂的明珠。从民居到宫殿建筑，再到宗庙建筑，均是由独立的建筑整体组合而成，而这些建筑的装饰也充分体现了中国森严的封建等级制度。中国古代建筑从有史可考开始,建筑体本身由全木制结构搭建而成，从外观上分为台基、屋身、屋顶三大部分，台基部分较低，屋身大多是柱列和斗拱（图1），而屋顶则是中国古代建筑的装饰精髓。斗拱出自楼庆西雕梁画栋M ，北京：，北

59、京华联印刷有限公司，2004:11.斗拱：中国古代木结构建筑所特有的一种构件，它多由许多小块方形的斗和拱形的拱拼和而成，常用在屋檐下与梁枋之间。我们耳熟能详的紫禁城也是经过历代皇帝督建，新中国成立后加固修缮而成，在中国日益崛起的今天保护、传承、发扬我们自己的艺术已十分重要而中国古建筑最有代表特色的便是紫禁城，在紫禁城中令世人,叹为观止的是太和殿，之所以它备受瞩目皆因它的装饰特点不是国外建筑装饰传统意义上的墙体装饰造型而是注重屋顶装饰，太和殿屋顶的装饰代表了中国千年来的等级制度，代表了古代中国人民对建筑艺术审美特有的感受，对于美的特殊认知和理解，（而中国古代建筑装饰的“鸱吻”就是这一艺术典型的代

60、表）。基于上述原因，本人将对中国古建筑特有的屋顶精髓装饰“鸱吻”这一文化现象的演变进行探讨。当前学术界对于“鸱吻”的研究代表人是中国建筑史学家刘敦祯 HYPERLINK /dr/360_210_/t017abc0a3aa378d73e.jpg t _blank 刘敦桢OL（18971968）建筑历史学家，字士能，湖南新宁人。在职中国营造学社，中国现代建筑学的重要奠基人，中国建筑学教育的重要开创者。对一些古建筑进行调查研究。解放后曾任建筑科学研究院中国建筑历史理论研究室南京分室主任，南京工学院建筑系主任。著有中国住宅概说、苏州古典园林、中国古代建筑史等。刘敦桢是中国的建筑学家，建筑史学家，建筑教