第三章五代两宋美术鉴赏

第三章五代两宋美术鉴赏一、悲哀的五代二、繁荣的绘画、1、荆、关、董、巨----中国山水画成熟的标志2、艺术因地理而分宗----南北山水画特色3、豪门夜宴----《韩熙载夜宴图》4、中国花鸟画的重大变革----“徐黄异体”三、两宋绘画1、两宋山水画2、两宋花鸟画3、两宋文人画4、两宋历史风俗画一、悲哀的五代

唐末，朝廷与藩镇、西北、西南少数民族之间不断发生战争，军阀混战，狼烟四起，民不聊生，公元874年，王仙芝、黄巢起义，彻底摧毁了唐帝国残存的最后一点社会基础，使昔日声显赫，-------中国五代仅有短暂的53年，但中原地区先后更换了5个王朝,其他地区并存着10多个地方割据政权──十国及契丹等，各个地区之间并不因为分裂而断绝经济沟通。特别是西蜀和南唐农业和手工业继续发展,商业繁荣,加之战争较少，政局相对稳定，促进了文学艺术的某些变革，通俗性、玩赏性、享乐性的文艺应运而生。绘画也出现了新的机运，具有明显的地方色彩和时代特征。

，三个绘画中心及其著名画家：五代十国各个地区之间，由于历史地理及政治上的种种原因，绘画的发展是不平衡的。其中以中原、西蜀和南唐这3个地区的绘画最为发达。

中原地区,虽然连遭战争破坏和政局动荡的干扰,但唐代遗留下来的文化根基比较雄厚，绘画一般仍能不坠唐人典型。洛阳、汴梁(今河南开封)等地，寺观壁画活动仍保持相当规模。山水画经过荆浩等画家的创造，尤有新的进展。地处边远的敦煌，在曹议金家族的比较稳定的统治之下，莫高窟的壁画绘制仍在持续进行，并显示出一定的起色。

一、繁荣的绘画西蜀和南唐，经济繁荣，政局相对稳定，加之统治者对绘画的爱好和对画院事业的重视，使两个地区的绘画大放异彩，一时画手辈出，画派争妍。由于西蜀从唐代以后，随着唐玄宗、僖宗先后逃难入蜀，不少中原画家纷纷到四川定居，使西蜀受中原绘画影响较深，传统风格的寺观壁画尤极一时之盛。南唐绘画则发展得较晚，其繁荣时期已下跨到北宋初年，故不论在题材、风格、技法和审美情趣上，比起中原和西蜀来都具有较多的新意。此一时期各个地区间的绘画发展虽不平衡，但彼此之间互相影响，画家和作品交流的现象从未间断。从画家主要活动年代多数来判断，属于五代的著名画家在中原地区有山水大家：荆浩、关仝、董源、巨然佛道人物大家：胡翼、刘彦齐、王殷、佛道人物画家：贯休、高道兴，花鸟画大家：黄筌、黄居采、徐熙、南唐佛道人物画大家有：周文矩、顾闳中，宫室画家：卫贤、朱澄等。

五代绘画

五代时，人物画的题材内容日渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为描绘的主题。画家多注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力的能力又有提高。在技法风格上则向两大方向发展：工笔设色的一路用笔更加细劲多变，赋色也变得鲜丽起来，色调比唐代有所丰富；水墨一路除了超变形发展以外，还出现了水墨大写意的画法。

山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为生息的环境加以描绘。"荆关董巨"四大家的出现，成为中国山水画发展史的里程碑事件。荆浩和关仝代表的北方山水画派，开创了大山大水的构图，善于描写雄伟壮美的全景式山水；以董源、巨然为代表的江南山水画派，则长于表现平淡天真的江南景色，体现风雨明晦的变化。作为中国山水画重要技法之一的"皴法"在此时得到了很大发展，墨法逐渐丰富，笔墨成了画家们的自觉追求，水墨及水墨淡着色的山水画已发展成熟。

五代的花鸟画也出现了两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为"黄家富贵"，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作"徐家野逸"，这种现象被称为"徐黄异体"。

1、荆浩、关仝、董源、巨然--中国山水画成熟的标志百代标程，光照千古的山水画大师：荆浩、关仝、（北方人）董源、巨然（南方人）地域不同，培育出人的性格、气质俱不相同，一方水土养一方人，两者以不同的风格把中国山水画推向成熟的境地，揭开了南北两派山水画之源。荆浩：字浩然，沁水（今属山西）人，五代后梁画家。于唐末隐居太行山洪谷，自号洪谷子。他的画囊括了唐人`用笔用墨的经验，开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。今藏台北故宫博物院的《匡庐图》相传是他的作品，该作品虽未经《宣和画谱》著录，但一直被认为是可以代表荆浩画风的作品。此画描写庐山一带景色，气势宏大，结构严谨，高远法与平远法并用，画法则是先以线勾轮廓，再以短条子皴其质感，复以水墨渲染。北方画风的奠基人--荆浩，自号洪谷子。生于唐末，卒于五代梁，荆浩在绘画实践和绘画理论两方面都有相当高成就的大家。写有《笔法记》一篇，是中国古代重要的绘画理论著作。提出了山水画的“求真论”，强调了笔墨的重要性。他的绘画实践给当时和后世的绘画起到了指导作用，五代宋初的北方山水画直接受到他的影响。其传为荆浩真迹的作品是《匡庐图》。作品分析：全貌式的章法：郭熙概括这种全景山水画为“凡经营下笔必合天地，何谓天地？谓一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间立意定景。“米芾《画史》称荆浩：”善写云中山顶，四面峻厚。“繁复景物的组织：作者从不同角度、方位，观察感受得来的景物、峰峦、树丛、瀑布、水口、村舍、路径、小桥、船只及点缀的人物、驴匹等。由近及远巧妙地安排在竖轴空间上，从而形成“大山堂堂”的雄伟气势。此图峰峦主次，高下错落，山脉有勾连，树木有参差，瀑泉有远近，配置有村舍小桥，景物曲折各得其所。图中村舍，三五为伍，前景房中两人对酎，画幅下有一渔夫撑篙右行，中景小桥横架，人物意态生动，赶驴缓缓而行，描绘细致，使观赏者如身临其景。特定地域的意境：作者生长在北方，现实生活感受是太行山的峻拔雄壮的崇岭崖壁，从此图景物处理，应是早春的意境。富有特定环境和季节懂得气氛。保留有早期山水画不够成熟的痕迹：在技法上虽有生硬、刻画、板滞，但在以线为造型的基础上，勾、皴、染、点等山水画基本技法日趋成熟。《匡庐图》在绢上用水墨表现，用笔的特点为笔迹劲利苍古，勾而复皴，皴而复染，墨法运用得到了明显的重视。山法以线框廓勾示，内部石纹用短笔直皴，钉头、豆瓣一类皴法。树法有松树、点叶树、枯树。苔点技法在此图中于峰峦石坡尚未见明显运用，但点树叶法，以圆浑小墨点丛表现。

关山行旅图五代关仝（传）绢本水墨纵144.4厘米，横56.8厘米。台北故宫博物院藏。此图上画峰峦高耸，气势雄伟；中画深谷坛林，中藏古寺；近写板桥茅店，旅客往来，商贾停骖，维以寒林鸡犬，富有生活气息。布境兼“高远”与“平远”两法，树木有技无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分；落墨则渍染生动，饶于墨韵。《宣和画谱》称关仝“尤善作秋山寒林，与其村居野渡，幽人逸士，渔市山泽，使见者如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗状。”所述画外之情，亦可与图中约见之。此画无款，据收传印玺，可知先后为贾似道，元内府，明内府，明晋王府及清安岐收藏，后入清宫。《墨缘汇观》及《石渠宝笈续编》等画书著录，可以认为是代表关仝画风之作。

关仝，长安（今陕西西安）人。活动于后梁至北宋初。早年师法荆浩，晚年笔力过之，，遂自成一家，时人种“关家山水”所作山水笔简气壮，景广意长，与李成，范宽齐名，他的画风，笔简景少，但气壮意长，在北宋时与李成、范宽并称"三家山水"。

关仝：一作同，长安（今西安）人，活动于后梁至北宋初。早年师法荆浩，晚年笔力过之，喜画秋山寒林、村居野渡等题材。他的画风，笔简景少，但气壮意长，在北宋时与李成、范宽并称"三家山水"。传世作品有《关山行旅图》与《山溪待渡图》，皆藏于台北故宫博物院。《关山行旅图》轴写高耸峰峦，深谷云林，寺庙隐于其间，近处小桥茅店，有旅客商贾往来，富有生活气息。所画树木有枝无干，用笔简劲老辣。据记载，关仝不擅人物，画中人物多求同时画家胡翼动笔。《山溪待渡图》亦绘堂堂大山之景，极具时代特点，突出了山川雄壮之气，亦北宋以前画风。

董源（？－962），字叔达，锺陵（今江西进贤西北）人，南唐中主时曾任北苑副使，世称“董北苑”。他的山水多画江南景色，草木丰茂，秀润多姿，被人们形容为“平淡天真”。其用笔细长圆润，称“披麻皴”，有时也用点描绘郁茂的丛树苔草。宋代沈括说董源的画：“用笔甚草草，近视几不类物象，远视则景物粲然”。现存的可以认定为董源真迹的有三类。藏于台北故宫博物院的《龙宿郊民图》所绘山岗圆深，草丰木茂，杂树掩映，山麓则有人家张灯于树，似乎有节日之气。此画人物近于工笔重着色法，山水为小青绿，用披麻皴，山顶作矾头，已自成一家面貌。分别藏于上海博物馆的《夏山图》和辽宁博物馆的《夏景山口待渡图》以及藏于故宫博物院的《潇湘图》则属另一类，水墨淡色，形体如一，都是描写江南多泥被草的山峦丘陵，风雨明晦中的平远景色，用短条子和墨点的组合描绘景物，这是董源确立的一种新的风范。还有一类为藏于美国王季迁处的《溪岸图》，今已售于美国大都会博物馆，上有”后苑副使臣董源画"款，画高山峻岭景象，不突出用笔，重用墨，有推测为董源早期作品者。但此画真伪争议极大，曾于1999年末在美国大都会博物馆引发一场大讨论，有专家说其为张大千伪作之画，双方各执一词，但国内专家多倾向于真迹一说。

巨然：十世纪僧人，江宁（今南京）人。继承南唐董源一派，世称“董、巨”。主要作品有《万壑松风图》；《秋山问道图》；《层崖丛树图》,《山居图》等。

画法特点：a：运用长短披麻皴；b：山顶多作矾头（山头卵石）；c：水边作一向右折风吹蒲草；d：近树多曲，远树皆直，善画介字点树叶；e：淡皴浓苔，破笔焦墨“壮如瓜子”大点。其中点苔方法尤为独创，对后世启发较大。《秋山问道图》是他的代表作。此图立轴，乍看画的似一座大山，实际上层峦复岭，矾头甚多，山壑夹脚有几间茅屋，高人端坐，茅屋前一曲径通向幽处，最下处是溪水，山中杂树灌木交相掩映，苍莽葱郁。此画墨笔，用披麻皴，没有作为主骨干的山石轮廓山头多光滑的卵石。树干勾染，树叶用墨点簇而成，水草一顺右折，皆一笔撇出。画面清淡，仅墨苔点较重，墨和笔皆整洁有序，秀润在骨，苍莽不露外强之气。虽主峰耸立，却无坚凝、雄强之势，但见柔婉；曲山抱合处，密林丛丛，三二茅舍坐于其中，柴门洞开，引小径回旋，折入深谷；坡岸逶迤，有树木偃仰，碎石临流，蒲草迎风。令人幽情思远，如睹异境，如米芾所赞，“……岚气清润，布景得天真多……明润郁葱，最有爽气……老年平淡趣高。”“巨然山水，平淡奇绝。”巨然师董源画山用淡墨长披麻皴，层层深厚，山头转折处叠以矾头，用水墨烘染，不施皴，留白，苔点飞落，“用笔草草，近视之儿不类物象，远视则景物粲然”，整个画面气势空灵，生机流荡。

〈韩熙载夜宴图〉五代顾闳中

韩熙载夜宴图五代顾闳中《韩熙载夜宴图》是以南唐中书侍郎韩熙载的生活轶事为题材绘制而成。韩熙载(公元907——970年)，字叔言，山东北诲人，唐末进士，一位北方贵族，因战乱南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜继位时，顾闳中的南唐国势不振，而北方的宋王朝则迅速崛起。李煜对自己小朝廷的存亡忧虑不安。对于韩熙载，李煜想授他为相，却又不放心，心情十分矛盾。韩熙载也意识到，表面上虽受惠予南唐朝廷，但毕竟是北方人，也无意为官。身处逆境的韩熙载，为了免遭可能发生的厄运，不得不在政治上尽量避免与朝廷发生冲突，并在生活上以疏狂自放、纵情声色的方式，去转移同僚的视线，蒙蔽朝廷的耳目。李煜只以为韩熙载生活太放荡，出于“惜其才”，想通过图画对韩熙载起规劝作用。所以，当他得知韩熙载“多好声伎，专为夜饮，虽宾客棵杂，欢呼狂逸，不复拘制”的消息，便“命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”(《宣和画谱》)这就是《韩熙载夜宴图》的创作原由。

《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷，无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。

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第二部分描摹宴间的舞蹈景象。小巧玲珑的名妓王屋山正应节起舞，而以鼓点宣示节奏的，便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韩熙载，此时他的兴致已渐渐高涨起来。第三部分绘写乐舞结束后韩熙载退入内室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁围侍。第四部分绘写韩熙载聆赏萧笛合奏的景况。韩熙载敞露胸膛，盘坐椅上，执扇与侍婢说话，他面前有五女在拍板的应和下萧笛齐吹。

第五部分图写韩熙载热情留客的情状。韩熙载手执鼓槌，举另一手示意，要众宾留下，绮宴重开，将欢乐持续到天明。此作全卷构思精密，五个画面一气贯注，以人物的疏密，景象的闹静等来调节节奏，使得事件进程一目了然，发展状况曲折起伏。卷上并无多余的背景，却巧妙地用屏风和床榻切换时空，完成不同场景间的过渡，将时间和空间不着痕迹地揉合为一。画中人物以韩熙载为表现中心，作者细致描画了他从夜宴开始以后几个不同阶段的神情与活动，精细地把握住了他情绪变化的脉络。在全图四十余个人物的刻画上，作者力求以形传神，通过人物的动态表现反映其内心状况，同时营造多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美感。画家还善用细节传情达意，如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高，以盘中水果点明节令，以案上烛火表示时间等等，都值得细心去体会。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。第一部分描绘众人静听琵琶的情景。此时夜宴方开始，案儿上酒果杂陈，众宾或坐或立，男女相错，一女子端坐弹琵琶，众人的目光大多集中在她身上。此时的韩熙载高冠长髯坐于榻边，垂手注目，如有所思。花鸟画的重大变革：“徐黄异体”1、“皇家富贵”----黄筌、黄居采：中国五代西蜀画家。字要叔，成都（今四川省成都市）人，主要活动在后蜀(925～965)时期。他13岁时就从刁光胤学画，善于综采诸家之长：鸟雀师刁光胤，山水师李昇，龙水、松石、墨竹师孙位，皆能曲尽其妙。不但学力博赡，而且能自出新意，不蹈袭他人陈迹。特别是花鸟画方面，他能将刁光胤等的格法加以增损，故其成就远过其师。《写生珍禽图》：

虽是给黄居宝作范本的画稿，但却不难据以想见写生技巧之妙。其表现翎毛、昆虫等自然物态的精确性及其作为艺术形象的审美趣味性，确已达到妙造自然、形神兼备的地步。黄筌还继承和发展了边鸾描写活禽生卉的传统，以优美的笔致和赋色技巧表现动植物的生动情态。据北宋沈括《梦溪笔谈》说：“诸黄画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’”。为了塑造花鸟的动人形象，他重视观察体会禽鸟的形态习性。后蜀广政七年(944)他奉命将淮南所赠仙鹤画于偏殿之壁，作唳天、警露、啄苔、理毛、整羽、翘足等姿态，生动逼真，该殿竟被称为六鹤殿。广政十六年黄筌又画四时花竹、兔、雉、鸟雀于八卦殿。黄筌供职宫廷画院，所见所画多为禁苑所有珍禽瑞鸟、奇花怪石，如桃花、鹰、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀、龟、鹤之类以适应宫廷欣赏趣味，因而形成一种独特风格，宋时被称为“黄家富贵”。

珍禽图，五代画家黄筌的代表作。黄筌(约903——965年)，字要叔，四川成都人，五代时为画院的宫廷画家。画的题材大都是皇家宫苑中的奇花怪石，珍禽异兽。这幅《珍禽图》，表现方法是师法自然，由写生而达到上乘的。

（2）代表作品：

黄居采

（公元933--？年）五代宋初画家，字伯鸾，四川成都人。黄筌子。仕后蜀，任翰林待诏，入宋仍为翰林待诏，淳化四年（公元993年）曾出使成都府。人以为画艺不让其父，擅画花鸟树石，设色工丽，形象真实。时"黄家富贵"之风影响画坛，遂为北宋初翰林图画的标准画格。

2、‘徐家野逸

”----徐熙

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中国五代南唐画家。钟陵(今江西南昌附近)人，一说金陵（今江苏省南京市）人。生卒年不详，但可知其卒于宋灭南唐之前。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”(《梦溪笔谈》)。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同，而形成另一种独特风格，被宋人称为“徐熙野逸”。

徐熙画在南唐甚受重视，为后主李煜所欣赏。在宋代也享有很高声誉，宋太宗见徐熙所画安石榴，以为“花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也”。他与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要历史地位，然宋人评论又说，黄筌神而不妙，赵昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣，被誉为“江南绝笔”。徐熙作品早已不存，现传为徐熙的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》皆非真迹，只能从中领略其风格和画法。

三、两宋绘画、1、两宋山水画：北宋三大家：北方山水画继荆浩之后产生的关仝、李成、范宽，三人皆隐士，终身未仕。

李成：（919-967）宋初杰出画家。字咸熙。长安（今陕西西安）人又称“李营丘”。幼好文学，气调不凡，性情旷磊有大志。画山水，北宋初推为第一。初师关同，后自成一家。惜墨如金，常用直擦的皴波，写平远寒林。画树木节处，不用墨圈，只点下大点。通过用淡墨涂抹，所作雪景，峰峦林层，凡烟支变灭，水石幽涧，树木萧森，山川险易，莫不曲尽其妙。民载中说他的画：“扫千里于咫尺，写万趣于指下”。江少虞的《皇朝事实类苑》里说：“成画平远寒林，前所未尝有。气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨情精绝，高妙入神，古今一人，真画家百世师也。……”《宣和画谱》说他擅长描写“山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，。断桥绝涧，水石、风雨、晦明、烟云、云雾之状”。其作品有：《盘车图》、《渔乐图》、《寒鸦图》、《山水图》等。宣和御府所藏有一百九十五卷，真伪难辨。只有翟院深的摹本，非常近似，可以乱真，但缺少神气。现在保存的宋画中有他和王晓合作的《读碑窠石图》。〈读碑窠石图〉李成《读碑窠石图》(藏日本)画荒野中寒林老树下有一古碑，一骑骡者正仰观碑文，旁有一童仆相随，通过读碑的描绘使人联想起历史的兴衰变迁，颇为耐人寻味。画中枯枝作蟹爪状，石如卷云状，萧索的气象和平远的景物，体现了李成山水画的特点。碑侧有小楷款书“王晓人物，李成树石”，可知人物为王晓所画。亦有人认为此图为宋人摹本。

范宽：（约950-10027）宋代杰出画家。字仲立，一说中立。华原（今陕西耀县）人。善画山水，师荆浩、李成，能自出新意大利，别成一家。他重视写生，常居山林之间，危从终日，早晚观察云烟惨淡、风月阴霁的景色，虽风寒月认错，也不停止。宋人论他的作品，大多气魄雄伟，境界浩莽。构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而墨善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。但晚年用墨过多，土石不分，势虽雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般称之为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。画屋字先用界画铁线，然后以墨色笼染，后人叫他铁层。传世作品，据《宣和画谱》著录的有五十八件，米芾《画史》提到所见真迹三十件，如：《溪山行旅图》、《关山雪渡图》、《万里江山图》、《重山复岭图》、《雪山图》、《雪景寒林图》、《临流独坐图》等。

范宽《溪山行旅图》轴绢本墨笔206.3x103.3cm台北故宫博物院藏米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。近年对画幅树下草业间“范宽”二字款的发现更证实了这点。

此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。这一巨幅立轴山水，继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的传统，构图作正面的主峰，耸系冗立，占去画面相当大位置。明董其昌评此画为“宋画第一”。范宽是北宋前期最有声望和影响的山水画家之一。他本名中立，字仲立，华原(今陕西耀县)人。因为他性情宽厚，当时人们就叫他“范宽”。

情宽厚，当时人们就叫他“范宽”。

《溪山行旅图》是北宋画家范宽的传世名作。站在它的面前，只见一堵巨大的绝壁冲天而起，巍然挺立，一线瀑布从峭壁深处飞泻直下，幻化成轻烟薄雾；高山下，巨石坚凝，杂树丰茂；绿荫里，萧萧寺观，隐约可见；乱石中，涓涓流泉，水若有声。这一切构成了气势崚嶒而又高远宁静的景象。一行商旅蹇驴从密林中缓缓走来，得得的蹄声敲破了空谷岑寂……此刻，我们仿佛也随着这清脆的声音的起落走进了画面，投入到崇山峻岭的怀抱中，听凭那林间的风声吹去尘世的喧嚣，，溪涧的清流涤尽心灵的杂念……《溪山行旅图》让人感受到恢弘博大而又逼真动人的气象.沉沉的绝壁.一线瀑布成了画眼,承上启下,使山峰充满灵气.浮动的山岚横过画面,造成了前后的空间感.左侧的半壁山峰,令人感到山外有山,画外有画.丰茂的树丛,潺潺的流水,兼程的商旅,似乎是那山川蓬勃生命的象征.这一切都是那么自然,那么匠心独运.此画构图层次分明,主次和谐.前后递进,用水贯通.用笔清雄,浓淡了然,以墨骨取胜.山石以"雨点皴"积攒而成,山石轮廓坚劲韧练,塑造了一个"气魄雄浑,如云长贯甲"般的堂堂大山.范宽的画对后世影响深远.人们称他的画为“百代标程”.

徐悲鸿对他推崇备至,我们引用他的话来作为对该作的凭价:“中国所有之宝，故宫有二，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌！全幅整写，无一败笔。北宋人治艺之精，真令人倾倒。“

雪景寒林图北宋范宽绢本水墨纵193.5厘米，横160.3厘米此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皱擦多与泻染，屑次分明而浑然一体，细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。此图历来受到广泛重视。清代收藏家安岐称其为“华原生平杰作”。因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。名款“臣范宽制”四字，隐于前景树斡中，因年久字迹漫漶不易辨认，关于此图是否为范宽之作，近年在绘画史家间尚有不同看法，但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品，则是大家公认的。据收传印记，可知历经清梁清标，安岐鉴藏，乾隆时入内府，1860年英法联军掠圆明圆时曾流落民间。3、一代英才----王希孟1096～?)北宋畫家。徽宗時畫院學生，擅畫山水。曾得趙佶指點筆墨蹊徑，畫遂超越矩度，秀出天表。政和三年(1113)，牢十八，繪成《千里江山圖》卷，不久病死。此圖卷是他傳下的唯一作品。無款印，後紙有蔡京跋稱為希孟之作。全圖大青綠設色，氣勢開闊，山勢綿亙，筆墨工致，位置得宜。「一點一畫均無敗筆，遠山近水，山村野巿，漁艇客舟，橋樑水車，乃至飛鳥翔空，細若小點，無不出以精心，連以細毫。」技法上承張僧繇、楊昇以來青綠沒骨山水的表現手法，用厚重的石青石綠加強蒼翠效果，水、天、樹、石間用摻粉加赭的色澤渲染，鉤勒為主，間以沒骨法畫樹幹，用皴點寫山坡，豐富了青綠山水的表現力。人物如豆，服飾各異，衣不鉤褶，亦見生動活潑。

《千里江山图》宋代画家王希孟作。現藏北京故宮博物院画卷表现了绵亘山势，幽岩深谷，高峰平坡，流溪飞泉，水村野市，渔船游艇，桥梁水车，茅蓬楼阁，以及捕鱼、游赏、行旅、呼渡等人物的活动。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重，苍翠效果，使画面爽朗富丽。水、天、树、石间，用掺粉加赭的色泽渲染。用勾勒画轮廓，也间以没骨法画树干，用皴点画山坡，丰富了青绿山水的表现力。人物活动栩栩如生。充满了作者对美好生活境界的向往。

南宋四大家：

马远、夏圭指中国画史上的南宋画院画家李唐、刘松年、马远、夏圭、亦称“南宋四家”简称：“李、刘、马、夏。”四家中李唐略早，刘、马、夏继承发展李唐的画法，成为南宋画院的主流。他们四家的风格特点是：李唐之画刚劲犀利，气魄雄伟；刘松年之画受李唐影响，而又工整方面更为突出。马远、夏娃师李唐笔直法刚劲简括，水墨淋漓，构图书馆多向特写。有“马一角”、“夏半边”之称。其画风对明代的浙派和院体山水画有较大的影响。属豪纵简略一路画风,初无此称，屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶则曰“刘、李、马、夏，俱负重名，而李、马为最。”李唐〈万壑松风图〉刘松年马远、夏圭

4、南宋四大家（山水画）:a.李唐（1066—1150年）宇欷古。河阳三城（今河南孟县）人，北宋未，为翰林待诏。他对山水、人物、林木、竹石、禽兽等，几乎无一不工，其中造诣最深的是山水画，其次是人物画，画牛也很出名。有一位叫萧照的人，在中原纷乱时朗“流入大行山为盗”，一天，李唐被掠，检其行囊，尽是粉彩画笔。萧照早闻李唐大名，便离开群盗，随李唐南渡，经传授，萧照届然也成了画家。李唐到了南宋都城临安（杭州），年已八十，没有去朝廷报到，在街市上隐名埋姓卖画，境况相当困苦，曾作诗慨叹：“云里烟村雨里滩，看之如易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”不久，李唐隐名卖画的情况，被太尉邵宏渊发现，惊呼：“这是李待诏的画，李唐来临安了。”即向高宗赵构禀告，又进入画院。

李唐山水初学李思训，能作青绿山水，但更多取法荆浩、范宽，所作山水多用斧劈皴，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派的先河。与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。最能代表李唐山水画风格的作品，应推《万壑松风图》。

北宋未，出李唐，画艺高，题材广；

山水画，最擅长。松风图，绘绢上。

峰峦高，飞瀑壮。跳珍珠，云飘荡；

画山水，重岩嶂，江山美，生气旺。

李唐〈万壑松风图〉此画绢上，基本上是水墨，设色淡淡。画面上，山石峻岩，峰峦郁盘，从山根到山顶，松柏葱翠，迤逦不断，山际白云缭绕，若动若静，从远处移近，水瀑两匹，从中间主峰间，飞挂而下，泉水穿过山脚的乱石，喷雾跳珠，飞溢而出，全图气氛，峻厚森严，显出飞动的意趣。远峰七、八座，贴紧主峰，若众星捧月，是堂堂正正的全景山水构图。李唐自来到临安以后，接触到妩媚秀丽的江南景色，在他敏锐的艺术感觉中，山是明的，水是秀的，树是翠的，石是润的，云是淡的，风是清的；他的山水用笔，阔起来了，长起来了；用墨，润湿了；用水，淋漓了，从而创造了“大劈法”，自成家数B.刘松年：南宋画家，钱塘（今浙江省杭州市）人。毕生供职画院，善画山水、人物，其艺术水平被誉为“院人中绝品”，画史上与李唐、马远、夏圭并称为南宋四家。绘画曾师事张敦礼。其山水画中青绿者工细而有秀色，似赵伯驹。水墨者承袭李唐，但较为精细工致。山石用小斧劈皴，树多用夹叶，楼台建筑工细严整而不刻板，具有自己独特的风貌。所作人物画多描绘历史人物故事、文人贵族生活及佛道题材。线描细秀劲挺，设色明快典雅，能生动地表现出对象的神态气质。代表作品

风雨归牧图

日暮孤吟

四景山水图卷：绢本设色每幅纵41.3厘米，横67.9至69.5厘米故宫博物院藏

《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲逸的生活。全卷书风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出与李唐的渊源关系，而秀润过之，四幅画面均无款印，但可信为刘松年真迹。后幅有明人李东阳题记。本幅分钤《春和园鉴藏》等印二十四方。《庚子销夏记》著录。

绢本设色41×68公分

北京故宫博物院藏

此为画家山水画的代表作。有四段，分别为春夏秋冬四时景色，并且穿插人物活动，四段画面，主题鲜明，布置结构严谨，树木笔法劲挺，楼宇界画极为工整。刘松年的老师的张敦礼是李唐的学生。但其画风要比李唐收敛精细。可能

因为李唐多所取北方山水为描写对象，而刘松年则多依据眼前所见，描写西湖一带风光。

马远为宁宗朝画院待诏。此画构图洗练，打破了北宋以来的全景式构图，在笔法上继承了李唐等人的画法。下笔爽利果断，方硬峭拔。全图虚实相间，使咫尺画面产生了空旷之感。马远的画风对后世产生了很大影响。这种以偏概全的构图法多见于马远的山水作品之中。因此与同时代的画家夏圭并称"马一角"、"夏半边"。在学术上也有人认为这种取一角半边之景的构图法，是意在抒发南宋偏安，山河沦陷的政治感慨，但这种观点过于牵强附会。其实宋朝国都南迁之前，山水画家多生活在北方的开阔大地，宜于全景的把握，诸如范宽的《溪山行旅图》就属此例，画的是关中一带的景色。而南宋画家则生活在环山的西湖边，因而无论从哪个角度来看，都只是局部取景，而不可能看到西湖四周山峰的全貌。夏圭

绢本设色

29×306公分

美国纳尔逊-艾琼斯博物馆藏夏圭与马远为同时代的画家。该画为江南雪景，笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈皴和短线条秃笔直皴，从而取得了即方硬又苍润的效果。由此可知夏圭与马远虽同师李唐，但又各有所长。马远用笔刚健而露，夏圭则趋于含蓄。此幅尤为明显。画左侧署"臣夏圭"。２、两宋花鸟画：一代昏君，妙手丹青－－－－徽宗赵佶画院的飚升－－－－翰林图画院成为科举制度的一部分，称之为画学，分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，之外学说文、尔雅、方言、释名等古文学，加强画外修养。３、两宋文人画苏轼、米芾、晃补之、宋子房等人集文人，士大夫，画家三重身份为一身，为人超凡脱俗，画力不同凡响，格调高远，见解品评精变，极有号召力。

a.多才多艺-----苏东坡。

b．亦颠亦狂的－－米南宫（米芾）

c．清淡古雅的李公麟白《五马图》析

d．梁楷泼墨------豪放天真《泼墨仙人图》析4、两宋历史风俗画：背景资料张择端《清明上河图》析一代昏君，妙手丹青－－－－徽宗赵佶赵佶（1082－1135）,北宋徽宗皇帝,在位二十五年，（1082－1135）。在他主政时期，奸臣当道，穷奢极欲，国库空虚，民不聊生，内忧外患，纷至踏来。宣和七年（1125）金兵南下，年底，传位与赵桓（钦宗），自称太上皇。靖康二年（1127）被金兵所俘，与儿子一起沦为亡国之君，最后后死于五国城。赵佶是一位艺术家皇帝，他终日潜心迷恋于书法和绘画，无心坐在龙椅上处理庞大的大宋政事，他先是启用当时的足球明星高俅，封他为殿帅府太尉，接着又重用蔡京、童贯之类，把一切朝政都交由这几个人处理。而他则狠抓文化艺术事业，并亲自掌管翰林图画院，给画家以优厚的待遇，鼓励他们创作优秀的作品，像米芾、张择端等一代大师遂应运而生。他广泛收集民间文物，特别是金石书画，扩充翰林图画院，将御府所藏历代书画辑编成《宣和画谱》等书。他对于宋代画院的建设和院体画的发展，对于书画艺术的的推动和倡导，以及对于古代艺术的整理与保存，是有突出贡献的。他称得上是一个“不爱江山爱丹青”的皇帝。这位亡国皇帝政治无能，生活穷奢，但是艺术造诣极深，吹弹、书画、声歌、词赋无不精工极研，堪称一代大家。平生著作极多，都散佚无存。存世画迹有《芙蓉锦鸡》、《池塘秋晚》、《四禽》、《雪江归棹》等图。有词集《宋徽宗词》。赵佶的书法，初习黄庭坚，后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，并杂糅各家，取众人所长，创造出别具一格的“瘦金书”体。“瘦金书”是书法史上的一项独创，其特点是瘦直挺拔，侧锋如兰竹，横画收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长，所谓“如屈铁断金”。这种书体，这是一种非常成熟的书体，赵佶把它的艺术个性发挥得淋漓尽致，后代习其书者甚多，然得其骨髓者寥若晨星。正如《书史会要》推崇的那样：“笔法追劲，意度天成，非可以陈迹求也。”传世书帖有《草书千字文》、《闰中秋月诗帖》等。

赵佶（1082-1136）即宋徽宗。宋代皇帝，画家。为帝时不励精图治，惟穷土木，崇奉道教，任用蔡京、梁师成、李彦、童贯、朱

、王辅等，时称六贼。政治腐败，民不聊生。靖康元年（公元1126年）十一月，金兵攻进教城汴梁，赵佶、赵桓、以及赵氏宗族、亲属等三千多人，都做了金人的俘虏。后死在“五国城”（今黑龙江省依兰县）在位期间，为“画院”搜罗绘画人才，提倡柔媚的画风。他擅长花鸟画，受吴元瑜影响，书法师黄庭坚，后自创一种瘦劲锋利，如“屈铁断金”的“瘦金体”。据说他画鸟雀，常用生漆点睛，小豆般的凸出在纸绢之上，十分生动。陆续描写过各种奇花异鸟，命名为《宣和睿览册》。他要求所画花卉，能够画出不同季节，不同时间下的特定情态，他对人物、山水画等，也有一定的造诣。传世作品较多，有些是御用画家代笔之作。作品有《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》、《红蓼白鹅图》、《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁》、《瑞鹤图》、《溪山秋色图》等。人物画方面有《听琴图》、《文会图》。山水画方面以《雪山归棹图》为代表。此外，还临摹有李昭道《摘瓜图》，张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。曾下令编撰《宣和画谱》、《宣和书谱》和《宣和博古图》等，仅《宣和画谱》就有二十卷，包括二百三十一家的六千三百九十六件作品。富贵而传神的花鸟画

赵佶于花鸟画尤为注意。《宣和画谱》记录了他收藏的花鸟画二干七百八十六件，占全部藏品的百分之四十四。可见其偏爱之深。赵佶的花鸟画，以极其严谨的创作态度，既从形象上充分掌握了对象的生长规律，且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质，达到了高度成熟的艺术化境。

中国传统花鸟画向分徐(熙)、黄(筌)两派，两派各有长短。黄派长于用色而短于用笔，徐派长于用笔而短于用色。以技术的标准论，徐不及黄的精工艳丽；凭艺术的标准言，黄不及徐的气韵潇洒。用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素，缺一不可。各走极端，易生偏向。从流传至今题为赵估的画迹中，我们看到的是一幅幅风格殊异、面貌不同的花鸟画。就主导的画法画风而言，大致可分为以下三种：

第一，题为赵佶的花鸟画作品中，数量最多的是用精工的笔法和艳丽的色彩描绘宫中珍禽异卉的

画幅。如《瑞鹤图)卷、《祥龙石图》卷、《五色鹦鹉图)卷、<芙蓉锦鸡图》轴、《腊梅山禽图》轴等。

第二，注重笔墨情趣，不甚注意色彩，或喜用轻彩淡色，从徐熙、易元吉、崔白、吴元瑜系统变化而来的风格。赵佶在画院中推行那种谨严精细的画风，但他本人也喜欢比较清新疏朗、带有文人画气质的风格。如《柳鸦图》卷、《竹禽图》卷。

第三，水墨风格的画笔也不少。元代汤垦认为赵佶“作墨花墨石，间有入神品者”。赵佶的这一类作品也是意态纷呈的。笔势有拙大的，亦有纤秀的；墨法有浓重的，也有轻清的。画老树坡石，一般用拙大的笔势，浓重的墨法，颇具郭熙的情意；写花果珍禽，用纤秀的笔势，轻清的墨法。不过，这时的水墨画还只是不用设色的墨画，绝大部分属于水墨的工笔画。审视赵佶的《鹳鹆图》轴，就可知道那时的水墨还只是干墨，还不是后来的水墨。一直到了南宋马远、夏珪水墨苍劲一派兴起之后，才逐渐在墨中加了水分。但和林良、徐渭、石涛、八大山人的水墨画相比，那还差得很远。最多不过像元代王渊的《竹鸡图》的画法，还处于相当工整的阶段。然而，赵佶等北宋画家在水墨画方面的探索精神是十分可贵的。

赵佶所作。此图既具体精到，又典雅堂皇，设色艳丽，充满活泼与吉祥的气氛。由于他的努力，使许多画师，如费道宁、李唐、苏汉臣、张择端等，皆脱颖而出，树誉艺坛。

历来关于赵佶的艺术成就，论者都以他的花鸟画为最高。赵佶艺术的独创性和对后代的影响力，也主要体现在他的花鸟画中。这表现在以下三个方面：

第一，物象意念安排的独特性。

第二，写实技法的独特性。

第三，诗、书、画、印结合的独特性

总而言之，“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神”(《画继》)，诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度，尤其是绘画方面，无论山水、花鸟、人物，都能“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理”(《广川画跋》)。

正如劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说：“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件，但徽宗的画并不是因其帝位，而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”这是一句十分客观的公道话。

可以说，徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能，并真正称得上画家的皇帝。

《浓芳诗》局部他的书法，早年学薛稷，黄庭坚，参以褚遂良诸家，出以挺瘦秀润，融会贯通，变化二薛（薛稷，薛曜），形成自己的风格，号“瘦金体”。其特点是瘦直挺拔，横画收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长；有些联笔字象游丝行空，已近行书。其用笔源于褚、薛，写得更瘦劲；结体笔势取黄庭坚大字楷书，舒展劲挺。

米芾（1050-1107）宋代杰出书画家。初名黻，字元章，号海岳外史、襄阳温士，自号鹿门居士。原籍襄阳（今属湖北）人，后定居润州（今江苏镇江）。官至书画博士、礼部员外郎。人称“米南宫”。由于他性情狂放，故人称“米颠”或“米痴”。与其子米友仁，世称“二米”，或“大小米”。父子二人又是书画收藏家、鉴赏家。擅长山水，常使烟树掩映中有风雨迷离的深意。米芾性情旷达，不随流俗，潇洒不凡。他所画云山烟树，虽宗王洽，点笔破墨，似出董源，然实从行草书法得来，有变幻无穷的妙趣。自然烟云出没，峦气逼人，创所谓“米点山水”。其画水墨淋漓，烟云掩映，树木简略，妙于熏染，号为“米氏云山”。作品有《云起楼图》、《研山图》、《春山烟霭图》等。其书法有《参政帖》等，其行书，字字精工，沉得痛快，寓刚健于流利之中。其著作有《宝晋英光集》、《画史》、《画评》等。《蜀素帖》宋米芾墨迹绢本29.7×284.3cm台北故宫博物馆藏

北宋时，蜀地（四川）生产一种质地精良的本色绢，称为蜀素。有个叫邵子中的人把一段蜀素裱成一个长卷，上织有乌丝栏，制作讲究，只在卷尾写了几句话，空出卷首以待名家题诗，以遗子孙，可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为丝绸织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。一直到北宋元祐三年（公元１０８８年）米芾三十八岁时，米芾见了却“当仁不让”，一挥到底，写得随意自如，清劲飞动，真似如鱼得水一般，他在上面题了自作五七言八首诗，这就是《蜀素帖》。此卷由于丝绸织品不易受墨而出现了较多的枯笔，使通篇墨色有浓有淡，如渴骥奔泉，更觉精彩动人。此卷明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鸿绪、傅恒之手，后入清内府，现存台湾故宫博物院。

《蜀素帖》结构奇险率意，变幻灵动，缩放有效，欹正相生，字形秀丽颀长，风姿翩翩，随意布势，不衫不履。用笔纵横挥洒，洞达跳宕，方圆兼备，刚柔相济，藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄，垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤，无乖无戾，亦中亦侧，不燥不润。章法上，紧凑的点画与大段的空白强烈对比，粗重的笔画与轻柔的线条交互出现，流利的笔势与涩滞的笔触相生相济，风樯阵马的动态与沉稳雍容的静意完美结合，形成了《蜀素帖》独具一格的章法。总之，率意的笔法，奇诡的结体，中和的布局，一洗晋唐以来和平简远的书风，创造出激越痛快、神采奕奕的意境。所以清高士奇曾题诗盛赞此帖：“蜀缣织素鸟丝界，米颠书迈欧虞派。出入魏晋酝天真，风樯阵马绝痛快”。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”。清淡古雅----李公麟白描（1049-1106）宋代杰出画家。字伯时，号龙眠居士。舒城（今安徽潜山）人。熙宁三年（公元1070年）进士。产先后任中书门下省删定官，御史检法和朝奉郎等。元符三年（公元1100年）因病辞退。他善画人物，尤工画马，苏轼称赞他：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。《五马图》为其代表作。画中五匹大马，由五个人牵引，神采焕发，顾盼惊人。用笔简练，马的一举一动，极其细致生动地表现出骏马运动和性情的特征。他还发展了“白描”画法，创造出“扫支粉黛、淡毫清墨”，“不施丹青，而光采动人”。他的作品，保存下来的不多。除《五马图》外，尚有《临韦偃牧放图》、《免胄图》、《维摩诘像》、《十六小马图》、《龙眠山庄图》、《辋川图》、《九歌图》、《洛神赋图》、《草堂图》、《莲社图》、《明皇演乐图》、《农节图》、《西园雅集图》、《明皇醉归图》、《维摩演教图》、《汴桥会盟图》、《白描罗汉图》、《海会图》、《百马图》等。五馬圖

北宋李公麟五馬圖共畫五人，各牽一馬，五馬即鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜花、滿川花，此畫作於澄心堂紙上，用墨筆單線鉤勒再略染淡墨，落筆輕重起伏具有節奏感，充分表達了馬的精神與質感。『免冑圖』畫的正是郭子儀卸下盔甲、武器，只穿著文官的袍服，和藥葛羅在戰場握手言和的情形。他過人的膽識和摯誠，非但另藥葛羅心悅誠服，連身後回紇的大群部眾，也跟著拜倒在地呢！

李公麟也因為擅於運用這種綿長、纖細的線條，為自己贏得了「白描畫大師」的封號。23333梁楷是名滿中日的大畫家，祖先梁義曾任職山東東平縣。善畫人物、山水、道釋、鬼神。師法賈師古，而青出於藍。南宋寧宗嘉泰年（1201~1204）畫院待詔，這是最高級的宮廷畫師。皇帝曾特別賜給金帶，這種畫院最高的榮譽，梁楷卻不接受。他喜好飲酒，酒後的行為不拘禮法，自稱是「梁瘋子」。傳世的作品，草草為之者，人謂之「減筆」，本幅就是。

梁楷以大筆溽墨，自肩膀至衣服下襬，飛揚的筆勢墨韻，有如爆炸性的轟雷霹靂，整幅畫來，不出十數筆之間，就將一位ㄔ亍獨行，一臉瞇笑的仙人，筆簡形具地充分表達出仙人飄逸的氣質。畫完成於傾刻之間，卻是一生畫技千錘百鍊的成果。梁楷的藝術創作，借酒助興，酒酣意發，無拘無束，正是最真實的自我。

《清明上河图》画卷简介

《清明上河图》画卷，北宋风俗画作品。作者张择端，字正道，东武(今山东诸城)人。宋徽宗时为宫廷画家。少年时到京城汴梁(今河南开封)游学，后习绘画，尤喜画舟车、市桥、郭径，自成一家。《清明上河图》是他的代表作，曾经为宣和内府所收藏。绢本、淡设色，纵24．8厘米，横528．7厘米，现藏北京故宫博物院。该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图分为三个段落。

首段，汴京郊野的春光：

在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。

中段，繁忙的汴河码头：

汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有"王家纸马店"，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，

逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地象在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。

后段，热闹的市区街道：以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎“彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫

卖的小贩，有乘座轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。交通运载工具：有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。

总计在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、桥二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。张择端的《清明上河图》是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义的风俗画，具有很高的历史价值和艺术水平。绘画史上名为《清明上河图》的画幅很多，但真本毕竟只有一幅。经过众多学者、专家对这一专题的研究，大家意见基本一致，都认为现藏北京故宫博物院的这幅是北宋张择端的原作。其它的同名画作，均为后来的摹本或伪托张择端的臆造本。

《清明上河图》画卷，北宋风俗画作品。传世名作、一级国宝。《清明上河图》是中国绘画史上最著名的作品之一，不但艺术水平高超，而且围绕着它还流传下来许多有趣的故事。作者张择端，字正道，东武(今山东诸城)人。宋徽宗时为宫廷画家。少年时到京城汴梁(今河南开封)游学，后习绘画，尤喜画舟车、市桥、郭径，自成一家。《清明上河图》以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京（今开封）郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图分为三个段落。

首段，汴京郊野的春光：

在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。

中段，繁忙的汴河码头：

汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有"王家纸马店"，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇