舒苋诗歌的意象特征

舒苋诗歌的意象特征

“自然”一词在中国古代诗歌中常见。所谓“浑然”者,天然一体,毫无缝隙之意也。若用现代美学的术语来说,也就是主观情思之“意”与宏观具体对象之“象”水乳交融,成为一个无法分割的整体。诗中之象,只有升华为这种物我无间的浑然之象,亦即意象,诗歌作品才能够产生出具有韵外之致的不尽之意。这是诗与一切文学艺术的一个极为重要的物质。而这一物质在我国古代抒情诗艺术中则表现得尤其充分。作为我们这个古老诗国的后来者,中国当代新诗潮运动的代表诗人之一,舒婷的作品与中国古代诗歌传统之间,究竟是一种怎样的关系?这一关系之中,又隐蕴着民族意识、文化心理以及艺术发展与创新的哪些内在规律?对于这些问题的探寻与思考,无疑是具有美学上与人类文化上的意义的。在笔者的这组系列文章里,已经分析了舒婷的诗歌与西方浪漫派诗歌、现代派诗歌,与中国五四以来新诗的关系,并展示了舒婷的诗作在诗的美学观上,在诗的直觉性上、在意象的流动性非逻辑转换等等方面的诸多拓新。现在,让我们把视野投向我们民族诗歌发展更为长远的历史,考察一下舒婷的诗歌与中国诗歌的美学传统及中国文化传统之间的关系。先让我们看下面的诗句:我已经忘却了梦荡漾山下我的小屋我爱在清晨卷帘眺望望不尽故里亲人,褐帆白鹭(《忘却》)这诗句似乎并不同于人们经常引用的舒婷的那些主体色彩强烈或追求直觉意象的作品,然而,正是象《忘却》这类风格的作品,构成了舒婷诗歌创作的一个重要基调。她的这类诗作的意象特征是:隽秀而自然,清新而舒展,诗人作为审美主体,不是站出来直接渲染气氛,而是把诗中之“我”隐匿起来。抑或出现,也只是作为自然之象的一个组成部分,主观之“意”在客观之“象”中消融了。你看:圆圆的窗洞,“窗下有声声的鸡鸣”,姑娘在“清晨卷帘眺望”(诗中之“我”已经自然化了),“山高水长,浓云淡雾”,“故里亲人,褐帆白鹭”,“嶙峋的怪石,喧闹的飞瀑”,“在竹丛边无声地抚琴”的少女——完全象一幅水墨丹青的山水长卷。舒婷诗歌的这种意象风格,在其早期作品与近期作品中具有很大不同,但在“象”大于“意”,追求清空,以象取胜,避免“质实”等方面,却基本是一致的。先让我们看看:《寄杭城》是她的早期作品,作于一九七一年五月,是她公开发表的作品中最早的一首。诗中写了这样一个特定的环境:“如果有一个睛和的夜晚,/也是那样的风,吹得脸发烫;/也是那样的月,照得人心欢;/呵,友人,请走出你的书房。/……”全诗没有什么“造境”与变形,也没有浓烈的主观渲染,诗中之情可以明确感受得到,但又宽泛与清空得令人无以用理性的语言概括得出:江水一定还那么湛蓝湛蓝,/杭城的倒影在涟漪中摇荡。/那江边默默的小亭子哟,/可还记得我们的心愿和向往?榕树下,大桥旁,/是谁还坐在那个老地方?/他的心是否同渔火一起,/漂泊在茫茫的江天上……同《忘却》一样,这首《寄杭城》也几乎都是由自然之象构成的,既没有利用错觉使意象变形,也没有利用神奇的象征,然而读罢全诗,却使人感到一种蕴藉、丰满、言有尽而意无穷的气息。这种把审美主体——诗人自我自然化,然后着意于抒写自然风光,通过包含着主体在内的自然景物来表现诗人主观情思的方法,与我国古代诗人们常用的——把诗人的主观情感放浪于山水之中,以特写式的再现与自然意象的不自觉象征相结合进行艺术表现,有着微妙的血缘关系。早在魏晋南北朝时代,我国著名的山水诗派代表谢灵运、谢眺,与田园诗派开山之祖陶渊明等人,就写了大量以自然风光为主,意融于象为美学性格的诗篇。其特点亦在于,主体退隐,以景见情,“状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外”。(梅尧臣语),实现以客体为中心的物我同一。“山桃发红萼,野蕨渐紫苞”(谢灵运);“寒草分花映,戏鲔乘空移”(谢眺)“采菊东篱下,悠然见南山……此中有真意,欲辨已忘言”。(陶渊明)这种自然意象的一个重要特征,就是在欣赏与品评之时,不能对其进行理性的考察与逻辑论辩式的发挥,不能穷究“象”后的确切之“意”。“此中有真意”,这种真意如同对自然美的感受与体验一样,是一种介于有意与无意之间的情感表象,它可以给人以宽泛的联想,进行充分的审美再创造。这种“意”,实际上就是人类酷爱大自然的美好天性。下面让我们做一下具体的对比。春天的山茶飘香/冬日的冰凌满树/板桥下有/嶙峋的怪石/喧闹的飞瀑/……我常在竹丛边/无声地抚琴/让流星似的萤火虫/歇满了双足/……——这是舒婷的诗句,让我们对照一下古人的作品:昏旦变气候,山水含清晖。清晖能娱人,游子憺忘归。出谷日尚早,入舟阳已微。林壑敛暝色,云霞收夕霏。……(谢灵运《石壁精舍还湖中作》)这二者的特征都在于,诗中的一切都客体化、自然化了。虽有则“人”在其中,但完全消隐了独特的音容,他(她)的活动变成了诗中画面的一个组成部分,其地位同“云霞”、“林壑”、“山茶”、“冰凌”一样:“我常在竹丛边/无声地抚琴”,这同我国山水画远人无目的艺术风格,倒是十分相似的。再看已经论及过的《寄杭城》的最后一节:榕树下,大桥旁,是谁还坐在那个老地方?/他的心是否同渔火一起,/漂泊在茫茫的江天上……对照李白著名的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》:杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月,随风直到夜郎西。——同是一种“兴”的自然延伸;“兴在有意无意之间”,因此,这无疑就是我们已经谈到的那种宽泛的、不自觉的象征。尽管这两首诗中的“心”,一是“随渔火”,一是“寄明月”,但无论是美学性格,还是具体手法,都是极为神似的。如上的两组对比令人感到,尽管新诗与古诗的外观相差甚远,但舒婷的这些作品与堪称经典的我国古代抒情诗之间,却有着深厚的渊源关系。然而,舒婷毕竟是生活在新中国的青年,纵然她的艺术审美风格与传统文化有着内在的渊源关系,纵然她的一些早期作品同我国古代诗歌之间,显示出较多的内在契合性,但从她的整个创作着眼,从总体美学观上分析,其作品与古诗相比还是差异较大的,这尤其表现在七十年代末以后,表现在她的创作趋于全面成熟以后。不用说诸如《致橡树》、《一代人的呼声》、《遗产》、《暴风雨过去之后》等等,就是那些侧重于以象取胜,假象见意,仍采取间接抒情方式的作品,从总体上分析,也是与古诗相异颇远的。比如她在八十年代初写的《落叶》:残月象一片薄冰/漂在沁凉的夜色里/你送我回家,一路/轻轻叹着气/……全诗从自然之象入手,渲染出一种深秋之夜特有的气氛,然而即便是这使全诗入境的几句,也能使我们感到一种与她前期作品不同的气息:把残月比作一片薄冰,“漂在沁凉的夜色里”,这是一个巧妙的直觉意象,是我国古代诗歌中鲜有的;诗中的“人”,不再是漫无表情,而是“一路轻轻叹着气”,具有了特定的神态。紧接下来,“我们怎么也不能解释/那落叶在风的撺掇下/所传达给我们的/那种情绪/只是,分手之后/我听到你的足音/和落叶混在了一起”——只要我们稍予注意,就会发现这几句已经加入了诗中之“我”自觉象征的成分:“撺掇”,一般都是用来表现人的动作,这里,诗人却把它赋予了风,这显然是主体情感向客体物象的移入。因此,这时诗中尽管保持了情景交融,物我为一的境界,但这种主客体的统一已不同于《忘却》、《寄杭城》等作品以客观自然为中心,主体向客体移动的统一,而是一种主客体同时并拢,而主体起主导作用所达到的统一。随着主体形象的直接加入,全诗进入了一个新的境界,一个被诗人主体化与对象化了的世界:落叶和新芽的诗/有千百行/树却应当只有/一个永恒的主题/“为向天空自由伸展/我们绝不离开大地”诗歌原有的那种安谧与和谐被打破了,凉夜——秋风伴着落叶低鸣的特定场景一时隐去了,审美移情色彩浓重的象征直接投向鉴赏者的心灵。尤其值得注意的是,仿佛正是这种原有平衡的打破,作品才又进入了新的平衡。在第三节(即最后一节),诗人把笔锋一转,使全诗进入了一个幻觉的境界:“隔着窗门,风/向我叙述你的踪迹/说你走过木棉树下/是它摇落了一阵花雨/说春夜虽然料峭/你的心中并非寒意”。与前面论及的“人的自然化”正相反,这是一个“人化的自然”,在这个境界中,诗中的一切客体都因主体的需要具有了不同于其本身客观属性的新的规定性。然而,诗人并没有以一种泛泛的首尾印证结束全诗,而是送出一组令人难以预料的,集幻觉与想象为一体的实体意象:我突然觉得:我是一片落叶/躺在黑暗的泥土里/风在为我举行葬仪/我安详地等待/那绿茸茸的梦/从我身上取得第一线生机这组意象同题目“落叶”一起,把全诗融贯为一个有机的整体,它与前面的意象、象征、意境等等叠印在一起,完成了一个外观上纷杂,又由相通的情感线索所统辖的复合意象群。“境生象外”——在这个意象群构成的总体意境中,读者既能通过那冷峻、萧杀的自然之秋,又能通过富有象征色彩的暗喻、幻境与拟人化的意象,品味到诗人那执着的人生态度与探索精神;那忧伤与憧憬杂糅着的复杂情思。由于全诗以具体、生动的浑然之象结尾,为读者,提供了进行感受、联想与艺术再创造的可能性创造了“含不尽之意,见于言外”,“悠然心会,妙处难与君说”的艺术气息。她的《小窗之歌》、《赠别》、《兄弟,我在这儿》、《北京深秋的晚上》、《无题》、《雨衣》、《北戴河之滨》、《车过紫帽山》、《枫叶》、《给船老》等等,也都具有同《落叶》一诗相同,或基本相同的特征。这类作品在艺术组织上的共同之处在于:第一,它们通常都以一个具体的自然意象或场景为诗的开端,使读者很快就能够进入诗的境界,感受诗中特定的情感线索。这就既不同于《一代人的呼声》、《这也是一切》、《祖国呵,我亲爱的祖国》等作品那样,为了表现浓烈、湍然的情感,调动多种意象进行直接的艺术表现,以情感的真挚动人与意象的流动变换取胜,却不追求诗中内在的含蓄与韵味;同时也不象《群雕》、《土地情诗》、《在诗歌的十字架上》等作品那样,着意于作品的总体象征性,使全诗成为一个象征实体,从启始到结束贯穿着浓重的诗人主体色彩,处处显现出人格化、移情化和艺术变形。第二,这类作品又不是完全依靠自然意象,即不仅仅依靠古代诗歌那种“兴”的自然延伸来完成审美创造,这样,它们又不同于《初春》、《忘却》、《致杭城》等一些早期作品。我们已经谈到,《致杭城》等早期作品基本上是人的自然化,把审美主体隐匿于客观物象之中,以特写式的再现与不自觉的象征间接地传达诗人的情感。《落叶》这类作品,把诗中之“我”的自然化与客观物象的人格化结合起来,把自然意象与自觉象征结合起来,在主体向客体延伸与客体向主体推移的统一之中完成审美创造,在主体与客体的中间地带实现思与境谐,物我合一。第三,具体说来,在这些作品中,单纯的自然性的意象规范被打破了,加入了主体创造色彩明显的裁剪与组合,有的地方甚至加入了一些带有直接抒情特征的意象和象征,虽然含义仍不十分具体与完整,象征性也非十分自觉与明确,并在总体结构上保持间接抒情的风格,但是诗的情感力度与思想蕴含量却大大增加了,情与理、意与象、物与我,在新的层次上得到统一。这是诗人在自己的艺术表现意识之中,融汇中国古典诗歌与外国现代诗歌之长处,并在审美创造中实现其有机结合的典型特征,它是一种出如天然的冶炼成品,是富有血肉、富有生命力的再生,而决不是蹩脚的杂合与刻意的模拟。杰出的诗人、艺术家,总是宁愿冒险自己为艺术规定法则,决不肯墨守成规,屈从于前人的法则。他们总是孜孜不倦地追求着这样的境界:除了我,别人从来未这样写过。富有创新精神的艺术家们,必然要到本民族的、外