斫琴工艺流程

唐代李勉的《琴记》，北宋石汝历的《碧落子斫琴法》《僧居月斫琴法》，，南宋田紫芝的《太古遗音》及《琴苑要录》等大量琴书著录中都有着不同程度对斫琴制度的详细记载。唐李勉在其《琴记》中较早地记载了当时琴面的厚度“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分”。北宋石汝历《碧落子斫琴法》较早地总结、记载了斫琴中底、面琴板的厚薄比例所产生的不同的音声效果。如其所说：“凡底厚面薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。面薄底厚，木虚泛青，利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡。面底相当，虚实相称，弦木声和。“古琴的制作工艺不是一两句能说清楚的，我就只好简单地介绍一下。自古迄今，古琴制作其实一直是延用着一种工艺。为了这种方法，我也曾做过很多的改进尝试，但是，最后我发现，我无法超越古人的智慧。我觉得它的传统工艺是非常合理的完美的，我还是延着这条古老的路一直在走。其中只是古琴的底板和面板用生漆粘合这一点，可以改进，这是就粘合力考虑，我建议可以尝试用其它的胶。但是面板的灰胎就一定还要用生漆和鹿角霜。底板和面板粘合以后，将鹿角霜制作成80目的、120目的、200目的，然后分别刮到琴面上，灰胎要在琴体上要刮很多遍，当然之前还要刮一层靠木漆（也是生漆）。刮完后还要包裹上一层麻布，这就是传统工艺里的“披麻”。还有挂灰，这样可使琴能够年久不开裂，同时声音还能产生一种内敛的状态。披完麻之后就到了刮胎的时候了，从80目的鹿角霜，然后和上生漆，一直刮到200目的。生漆的干燥和其它的漆是不一样的，它是一种生物漆。大漆本身有很多说法，一种叫土漆，一种叫生漆，这些叫法都可以的，在不同地方有不同的叫法。但生漆跟熟漆就有差别了，生漆就是割漆树时自然流出来的漆；生漆经过熬制加热、排除水份后，就是熟漆了。这种生物漆，里面含有很多的漆酶，生漆的干燥就是要靠这些漆酶的活动才完成干燥过程的。这种活动是要有环境的要求的，其中温度要在20——25度，不能超过30度，湿度要达到75%以上，这样呢漆酶的活动才够活跃，通过漆酶的活动才能使大漆干燥，而且这个干燥期比较长。如果说刮了一遍灰胎，它要干燥一个星期才能达到一种表干的状态，继续刮第二遍，然后一直要刮到二十多遍不同目数的灰胎，这样才能把灰胎这个工艺做完。这样算起来的时间就非常之久了。灰胎刮完之后还要自然存放，我们现在做的每张琴，都是严格遵守这一道程序，自然存放约一年的时间才能够达到它彻底的干燥，表干不算干，实际上在灰胎表干之后呢还要收缩，也就是说在自然风干状态下它还会产生变化，这个变化使你摸起它来是干了的，但实际上它还要紧紧的收缩产生很大的应力，这种过程是不可避免的，如果这道程序省略的话，琴就会出问题。古琴的制作田双琨口述王炯整理选材及斫琴工具（选材及斫琴工具（一）古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与轻如叶，重如铁轻如叶选材有关，好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备，才有可能出一张好琴。选材古琴的制作，首先要从选材讲起。古琴的选料，讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。斫琴的木材一般讲究用老木。首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次，与新木材相比，老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于长年埋在地下，终年吸收地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家称为返阳。此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽，不堪再用，且木材一老，原有木性改变很多，所以选木以老而不朽为妙。琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木种的。以下，就分不同的部位讲一下琴材的选取。面板面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐木（音）。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬木，而桐木则发黑，发暗。琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木火烤，然火烤的木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。琴底枫木、色（ｓｈａｉ，三声）木：此两种木材作古琴的底板音色会很好，这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形，如热处理方面做得不好就无法保证质量。松木：白松做底是不错的材料，小提琴面就是用的白松。落叶松也可，但落叶松易裂。事实上除白松外的松木基本都易裂。黄花松：阔叶材，重量好，但也易裂，注意制琴时要选用无裂隙之材为好。黄菠萝（音）：这是东北产的一种木材，纹理粗糙，木纹接近椿木，颜色发红，比金丝楠木的味道要好闻。它的应力好，用来制琴底声音也不错。金丝楠：此木较香，硬度适宜做底，然而它会受气候影响产生微变。椿木：椿木分香椿、臭椿、白椿。椿木本身有一定硬度、脆性，易断不弯，力超则断，在古琴应用上声音还是不错的，其中以香椿为好，无杂味，材质上比前述几种松木略硬。梓木：又称广梓木，色如紫檀，重量则较轻，其中有黑芯木，发声较好。花梨木：一般做高级琴的底材，声音不错。红木：不宜制琴，因其音死，共鸣少。当然，上面说过，木材很老时，原有木性已变，则无所谓何木，敲击有响，木材不裂，就完全可以用作底材。总之木以老为贵。附件附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（焦尾）、雁足、尾托等。附件的选材以象牙第一，玉石次，紫檀木再次之，此下为老红木，花梨，枣木。次品则有色木和硬杂木等。实际上古琴附件用得最早的是枣木，红木等是外来的材质，中国本土并不出产。个别的古代还曾有在岳山上镶金、象牙等材质的，琴轸也有用景泰兰的，成套的附件则以玉为主，有极少量的以珍贵的翡翠为材。徽徽的取材有金、银、玉、瓷、石决明、蚌、塑料(如珠光玻璃)等，目前以蚌居多。灰胎灰胎的选材分为孜子灰、翡翠粉、八宝灰（八种金石原素粉碎制成）、菟丝子灰、古瓷粉（老瓷器砸碎而得）、粉末冶金、鹿角灰、瓦灰、砖灰等。灰胎以硬为好，不过因鹿含有长春、吉祥之意，因此鹿角灰一直用得比较普遍，也以鹿角灰为上。漆古代只有天然漆（又称大漆），大漆与泥土相排斥，不发生化学反应，对古琴起着一个重要的作用就是保护木头，那些年代久远的古琴能很好的保留至今，大漆起了很大的作用。所以大漆在琴上的应用最为广泛。目前制琴用的漆还有以下几种：硝基清漆：这种漆硬度相对较高，光亮度大。还氧树脂漆：漆中含有快干剂，快干剂越多漆干的越快，但是漆脆。聚胺脂漆：有气味且甚重，而且毒性较大还有腰果漆、过滤大漆、合成大漆等。需要注意的是生漆是活性的自然漆，含有植物酵素酶，有毒性，会使皮肤过敏因此避免直接接触，若不小心触及皮肤用油擦去就好。敏感的人连闻漆气也会过敏，因此须带上口罩与塑胶手套工作。过敏情形因人而异，经常上生漆的人就不会有过敏现象，在夏天上漆时要注意通风，人在风源处施工，并选择早晚温度低时上漆，以避免夏天生漆所散发的毒气，会造成皮肤过敏起疹，奇痒难耐。斫琴工具（以最简单工具为例，不考虑机械化）木挫刀：可以挫琴肩、腰等倒角的地方木凿：斫琴的最基本的工具、负责铲腹腔等重要的部位锯子：锯木头用水砂纸：打磨面的工具（目前也有机器代之）刮刀：刮漆等橡皮手套：上漆时的保护手套刷子：上漆时主要工具劈刀：削木头时主要工具磨刀石：打磨工具刨刀：刨板时的主要工具还有些其他的工具：铅笔、墨斗、卡尺、麻绳、楔子、电钻、钻头、庞（天梯）、车床等等，工具以越精良越妙，如各个工具型号齐全，自然使用过程中会更方便（未完待续）。面板槽腹（面板槽腹（二）田双琨口述张玉萍整理上期讲到了选材、面板、琴底、附件、徵、灰胎、漆、斫琴工具。这期我们从面板的尺寸面板的尺寸谈面板的尺寸起。以仲尼式为例，面板板材要求长1.25米，肩处宽21.5公分，厚5公分（或曰高度）。面板边缘的厚度一般为1.2公分左右(加上底板1.8公分为好，上下不可差得太多)。凤舌处长12公分，最高点1.8公分，两边最低点0.2公分。岳山至琴头边缘处距离为8-12公分，岳山往琴尾方向4公分处开始槽腹，从琴尾往琴头方向5公分处开始槽腹，以上所述为槽腹时所留实木最多的，最少的从琴头到槽腹为2公分，从琴尾到槽腹为2公分至5公分，槽腹左右的边宽一般为1-1.5公分(左右对称)，周圈除两侧均为此尺寸。雁足位需留大约4公分宽，或者可以更多一些，面积太小雁足不容易固定，易歪。龙池与凤沼位置要求隆起一块，厚度一般为3公分-2.5公分厚(龙池、凤沼厚度一样)，个别也有1.8公分厚的(以长方形为例)。龙池凤沼可以是圆形或者长方形等，示情况而定，龙池凤沼的大小与琴发音有直接关系，最好龙池处长21公分，宽2.5公分(古书上的尺寸)，凤沼处长10公分，宽2.4公分。以上尺寸为大概，既有比这长的，也有比这短。常规是越窄的，一般长度相度要长，宽的呢，长度相对短些，但再怎么变，其面积大致一样。龙池位置以七徵为起点，向琴头方向走到合适尺度，凤沼位置以十三徵为起点，向琴头方向走。掏腹时槽腹中间稍厚，两边薄，最厚为1.8公分，最薄处为1.2公分，制作中用特殊的千分尺去量(乐器店有售)。徵位的定置：从岳山至龙龈，对折居中即七徵，以七徵至岳山对折居中，即四徵，以七徵至岳山三折，一折即五徵、再折即二徵、三折与岳山齐，四徵至岳山对折，即一徵，五徵至七徵五折，从五徵取二折则六徵，从二徵取一折则三徵，后之八九等徵，以七徵至焦尾，与前折相同（可先用纸对折，标出徵位后贴在面板上）。知道了尺寸，即动手用斧子砍出预计琴面的粗略大小，用铅笔在面板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状（肩处斜度大约在40度左右），划出岳山处位置，划出徵的各处位置，划出龙池凤沼等处的位置。面板各处位置用铅笔标出后，用斧子将面板砍出大致雏形，之后以长型刨刀刨面板，要注意铅笔线的距离以使两边弧度一致。开始时可以使刨刀深度大些，接近完成的弧度时，调整为细薄刨刀，以细部修正弧度，刨出一个有弧度的古琴面板形状后，从面板头处往下量大约30公分处的位置开始做低头，靠近岳山处的琴面要比琴面最高处低1公分（低头又名流线)。注意在接近面板表面完工时用长尺测一下整个面板弦路的平坦度，两边弧度的量测可以先以目试法，由横切面单眼视角查看弦路的平坦度与弧度的曲线均匀度。面板表面做好后，开始槽腹，槽腹也叫掏膛。首先根据上述尺寸画好槽腹范围，确认中心深度（注意两边深度要平均），以利槽腹弧形的修整。然后先用大钻钻出比规定腹腔深度稍浅的洞(需要开槽的位置都要钻)。然后用小锛子(称为小刨斧)锛，锛出一定尺寸后用刨子刨，根据不同的样式用不同的刨子刨，刨好以后，刨不到的位置用边铲修，最后将腹腔用砂纸磨光，注意弧度的角度需要，要在刨的同时不停地用卡尺量其深度，一次莫挖太深，造成槽腹是直角那就不好了，或是挖得琴体太薄也会没救。有人喜欢在腹腔写字，写字的位置一般都是在腹腔内龙池及凤沼的两侧。（未完待续）底板制作（底板制作（三）田双琨口述张玉萍整理上期完成了古琴面板制作的讲述，这期从底板开始，底板的长度比面板稍微短一点，厚度最厚处为3.2公分，依次递减为1.8、1.2，最薄处为0.8公分左右，底板也是中间厚，边缘薄。先用铅笔根据前期所述尺寸在底板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状，划出轸池位置，划出龙池凤沼位置，划出雁足位置。用斧子砍出大致雏形后，再用刨子刨平滑，注意底板表面一定要平整光滑，然后将轸池、龙池凤沼、雁足位置依据先前划的尺寸掏空。轸池距离琴头位置约8-12公分，与面板岳山位置相同，底板龙池凤沼的位置与面板处相同，雁足的孔一般打在九至十徵之间，琴底雁足的孔为1.2乘1.2公分，有方孔，也有圆孔，依各人喜好定。做高级琴时，可在底板处的龙池、凤沼处的边缘镶上硬木、竹子等物，做装饰增强琴的外形美观，同时为保护龙池、凤沼边缘不受损伤。当面板、底板做好了，就可以将面板、底板合成。以前古人说，合成需挑吉日，这有迷信说法，但也有一定的道理，不合适的天气、气温下合琴，的确对琴有一定的等影响。合成时用的胶有鱼膘、猪膘，还有用乳胶的，也有用其它化学胶的，这里以动物胶为例。所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等，先投入石灰水中浸泡，以溶解出内部的脂肪和杂质，然后洗净、加水煮沸提取，再进行浓缩、干燥而成。按提取的次数，可分为一次液、二次液和三次液，而以一次液为最好。好的胶液，应呈透明或半透明的橙黄色，无气泡，臭味很小，灰份含量少，胶液显中性。使用胶时，须先将胶块敲碎，放入浸胶筒内，并加入温水浸泡成浓胶液。然后，再稍加入清水加热，加热时间不应过长，否则胶液会水解而使胶接力下降。为取得最大胶着力，在胶合时应加压一定时间，一般加压18小时、压力为49×10000-68×10000帕斯卡（10000表示十的四次方）、室温在20℃左右为适宜。为提高胶接缝之耐水力，可以在一个胶接面上涂甲醛液，另一个胶接面上涂胶液，再进行加压胶接。为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态(以便于施工)，可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。一般是100份胶液中加入100份温水，再加入40份硝酸或75份醋酸，热数小时后，再用碳酸钙中和，也可以在胶液中加入适量尿素，其加入量视室内温度而定。胶调好后，将胶均匀涂在琴沿周圈，注意保持琴沿的干净与平滑，不可有杂质，合琴时，注意面板与底板的缜密度，注意左右上下对齐，合成琴后要捆绑，用绳或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。然后放在通风处阴干，不可太阳直接暴晒，一般北方一天可干，等到干后修整胶溢出部位。合琴胶干的现象是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面，不会有粘手状为好。（未完待续）附件尺寸（附件尺寸（四）田双琨口述张玉萍整理前面几期讲述了面板、底板的制作，同时也提及了各项附件，这期就古琴附件的制作尺寸作详细讲述。古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。琴轸：一般长约4.4公分，宽约φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿绒剅，大约在垂直1公分处钻孔。琴轸形状有方有圆，有长有短，可根据自己喜爱制作，但一般来说，不宜太短，否则不方便拧琴轸。岳山：长约26公分，宽约3.5公分，厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒剅磨断。承露：长度约为16公分，宽度约为2.1公分，厚度约为0.5，承露与岳山一样，需要修整出一定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为2.9。轸池板：长度约为14.8公分，宽度约为2.2公分，厚度约为0.5公分。龙龈：龙龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分），其余尺寸相同，长度大约为10.8-13公分，宽度约为6.9，琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分，最薄处约为0.5公分（注意有弧度），从底端往上量，大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端，弧度约为R6公分。雁足：雁足形状多样，有上方下圆的，也有上圆下方的，或者两端均为方形，或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等，此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分，宽度约为1.4公分，圆处面积约为2.7*2.7，方处（也就是要插入到琴体的那一端）长度约为2.5公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处，长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。护轸又名冠角:冠角的形状有长，有短，有弯有直，各不相同，冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。需要注意的是，以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸。绒剅：绒剅的材质各不相同，有棉、丝等。绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约20公分，不可太短。绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指，将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。注意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上，可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。刮灰胎与上漆（刮灰胎与上漆（五）田双琨口述张玉萍整理前面几期已经把斫琴面板和底板制作，需要的附件，灰胎的种类和详细配制，以及其尺寸和斫琴工具等等做了详细描述，如上几期所述把这一切都做好了之后，将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去，等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等。刮灰胎灰胎最厚不可超过二分硬币的两个厚。最薄为不可露出木头本色。一般地讲灰胎上得比较厚的话，上一次就够了不用反复上，以免灰胎过于厚。如果一次上得太薄的话要多上几次以得到所需要的音色。多数情况下，灰胎上两至三次为宜。以鹿角霜为例，先上道粗灰，待干了之后，用砂纸磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂纸磨平，最后再上一道细灰，等阴干后用细砂纸磨平便可（注意：灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽相同，一般来讲，上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨，细灰则用颗粒较细的砂纸打磨）。当然并不是所有的琴上三遍灰胎即可，要注意观察灰胎的厚薄度。灰胎调制，以鹿角霜为例，用大漆和磨细的鹿角霜调和。注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆，慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入过程中不停地搅动。大漆的颜色是一个逐变的过程，先是乳白色，逐渐呈褐红色，随着和鹿角霜地搅拌，颜色逐渐变为黑色。鹿角霜加入大漆的搅拌需要均匀（加入比例大约为1（大漆）：3（鹿角霜）），直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性，以恰好可以上到琴面不会滑落为宜）。一般来说灰胎比较难干，主要是因为加入鹿角霜中的大漆比较难干，少的需要则二、三天，多则十天半月才可能完全干透。灰胎在湿热的环境中干得较快，为了尽快的让灰胎干透，可以人工创造条件。也因为如此夏天比冬天干的快。北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片，这样可使得琴面的灰胎干得更快一些。还有就是可以利用家里的沐浴间，利用其间湿气和热度，同样可以使琴的灰胎干得更快。灰胎打磨：灰胎完全干了之后，打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨，逐步地换细砂纸打磨，越到后面用的砂子越细。这样磨出来的效果最好，琴面非常光洁，没有划痕（市面有最粗为：cc60cw，最细为：cw280-600的砂纸（布）出售）。灰胎打磨的时候，可以上弦进行试音，将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨。同时要注意，不要磨到木头或者磨掉木头。如果灰胎太薄，磨到木头的时候还有沙音则需要重新补灰胎，当然也可以在初上灰胎时就上厚一些，以便打磨。有时我们可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来，就是因为上漆后发现仍有沙音，将表面再次打磨的缘故。整个琴体灰胎要磨得表面平整、无沙音，如此则可开始上漆。上漆上漆要有先后顺序。一般来讲，开始上漆时应该上浓度较低的大漆（可以先稀释大漆），这样为的是能让大漆更好的渗透到已经刮好的灰胎子里去，如此增强灰胎的坚固性和大漆在灰胎中均匀性，一般而言，上两遍即可，注意上大漆时要等前一遍大漆干透之后方可继续。之后再开始上浓度稍大的大漆，这样才能使漆的表面光洁，上漆次数不等，视情况而定，一般也是两次即可，同样要等大漆每一遍完全阴干后才可再上。一般来说灰胎如果磨得很好，很平，没有沙音的话上大漆的次数相对会少些。事实上，上漆次数的多少是不限的，主要是以上好为主。琴体颜色可在上漆的时候依自己喜好添加不同颜料改变。比如可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身，这是得出来的琴面颜色为红色；如果想得到一张黑色的琴，可在大漆中加入黑色颜料。颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验，直到调出自己喜欢的颜色为止。然后在琴上上漆便可（注意大漆的颜色有个渐变的过程，需要较长的时间验定一个颜色）。有些琴是间杂的颜色的，一般是通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。比如有的琴是先将琴上成红色，然后再上黑漆，等大漆干了之后，经过砂子磨后，会出一种斑驳色(红黑杂夹)而且这两种颜色的对比度会越来越明显。同样的，也可以先上黑漆然后再上红漆，这两种做法的先后不一样，虽然所用的颜色是一样的，但是可导致琴的颜色不一样，有兴趣的琴友可以自行试验。大漆上完并且等完全干了之后，通过更精密的抛光以后，可以再次调整岳山的高度，以自己适合为宜。（未完待续）完结篇（完结篇（六）前面几期将古琴的基本制作过程做了详细描述，如木材的选择、附件的种类、附料的配置、灰胎和大漆种类与使用，斫琴工具的准备与使用，以及尺寸大小等等。本期主要讲述古琴制作上的后期收尾工作。调整上期讲了刮灰胎和上大漆时候，特别需要注意打磨工作，为的就是保证琴面平整、无刹音。古琴上好漆之后，待其凉干了之后，便可上弦试弹音色和对岳山、龙龈高度的调整。上弦试弹的目的是为了保证面板的平整性，自4徽至琴尾处保持水平，这点很重要，是否水平直接影响到弹奏该琴时的手感。而岳山、龙龈高度的适当修整是为了指弹奏时不到琴弦距离琴面太高而抗指，同时在一定程度上也可以改善琴的音色。面板的平整性调整和岳山、龙龈的高度调整（一般是磨低）是在试弹的过程中逐步实施的，不断上弦试弹，逐步修整，直到调整到适合自己的手感为止。注意不要把岳山和龙龈磨的太低，以免琴弦在弹奏的时候打面板。上弦上弦是一个和弹琴者更为贴切的活，换弦、重新上弦不仅仅是力气活,更需要技巧。一般上弦时候要注重借力，这样即使是女性琴友，也可自己上弦。具体是这样的，绒扣和轸子的系结、蝇头的打结都完成后，先将绒扣头从琴底板绒扣孔中穿插到琴面与岳山平，再将打好的蝇头的琴弦弦尾一端穿入绒扣并拉到蝇头处。上弦时将琴头竖立于地板的软垫上，雁足向外，琴面右侧附靠胸前，使弦尾一端过龙龈再过雁足尺许。为防手掌皮肤受伤，可用软布团缠于弦尾，将琴弦紧贴底板从下向上顺卷数圈近至雁足处。随后左手扶住琴尾，右手握住卷着琴弦的软布团用力下拉弦。此时琴可稍离人体，左手大指轻拨琴面部位的琴弦，审定音高是否基本符合要求。待确定音高基本符合要求后，右手以韧力将琴弦紧贴底板缠于雁足。缠绕雁足的过程中，初三至五圈至关重要，不可有丝毫懈怠。须圈圈相压，以固定弦的张力。最后将剩余的弦尾穿夹在琴背与弦之间或两弦之间（或者将弦尾打一小折以防滑脱）即可。无须再多缠绕。按传统习惯从一弦到四弦，依次先后顺时针方向缠于外雁足。从五弦至七弦，依次先后逆时针缠于内雁足。附《西麓堂琴统》上弦法西麓堂琴统》凡上弦，以弦入轸钩，却紧抽绳头，临岳之半，却以名指初空弦远入小指，内出名指，外入中指，内却紧溺，空弦以大指并，琴着力急，抽以左手助弦，令急仍以左手品弦，看其声紧慢－中，然后绕弦于凤足，依此法上弦，只指不疼，虽以小指远弦，而用力在食指中指，故小指不疼，或用他指则皆疼。灰胎的种类琴面木质松软,为保护琴而能历经长期的磨损,又要兼具传音效果,琴器表漆下必有灰胎,因此加上漆灰的工作成为制琴最重的一环,一般用在琴上的漆灰有以下几种:鹿角灰:用鹿角霜粉末调和生漆；瓷灰:以瓷器粉末调和生漆；砖灰：以瓦片粉末调和生漆；泥灰：以泥土粉末调和生漆；膏灰：以石膏粉末调和生漆；血灰：以猪血调和生石膏粉；八宝灰：以宝石等物粉末调和生漆。1.选材六究：选材六究：一究质地，桐是桐，杉是杉；二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄；三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）四究熟材令长；（熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄）；五究木纹，不取水云纹，当取木性条直者；六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。2.辨材之阴阳（1）原材纵面辨天地（阴阳）：原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳，粗头（地部即树根）为阴；（2）木材截面辨阴阳：观年轮早晚材，宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴；（3）木材两端（两边）辨阴阳。A.入水：仰者为阳，覆者为阴。B.水湿：吸水多者为阴，少者为阳。C.吹晾：先干者为阳，后干者为阴。D.日晒片刻，取回室内，两手各按一头试之，温者为阳，凉者为阴。E.叩声：清者为阳，浊者为阴。F.观色：浅者为阳，深者为阴。G.闻气：轻者为阳，重者为阴。H.尝味：淡者为阳，浓者为阴。I.甲按：松者为阳，紧者为阴，将以上数法综合辨材，材之阴阳层层展开一目了然。3.备材任何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置干燥处搁之一年，待木性稳定，方可制作。4.合琴、晾琴合琴、合琴面底以天然胶（不用化学胶）合成，以绳夹缚之，入暗室七日，取出置无强光直射处，月余解缚，晾（挂无水气之墙上，春季挂东墙、夏季挂南墙、秋季挂西墙、冬季挂北墙）。一年后，髹漆为妙。如《苏东坡比记》所记“雷琴独有余韵，应指反复，噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，声出于两池之间，当两池处其背微隆，尽若韭叶然，声欲出而隘，裴徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭菜叶形状凸起的部位，即纳音所指，“声欲出而隘，裴徊不去”一语道破，古琴余韵见长之妙，也在于“纳音”剧韵。这是独具特质的古琴音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这一点。笔者在多次、多琴的研制、修复及操弄实践中，深深的体味到：无此纳音的合理设施，音声则多不清越，多不纯静逸远;“纳音”的（不）合理设施，音声则多现喧嚣，多现空、泛、直、白、粗糙浮浅：无此“纳音”的合理设施，则难以出现那袅袅的深远余韵。但是，此处要说明的关键一点是“纳音”虽是古琴余韵见长的重要设施，然而其设计的高低、长短、宽窄，材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄，材质的软硬，槽腹中空的大小，均有着极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例一旦失调，非但难以达到理想的效果，甚至会导致事与愿违。发明、设计“纳音”的斲琴大师是高明的，领悟“纳音”聚韵的东坡先生是睿智的。千百年来历代琴家通过操弄、斲琴这两种实践的相互启迪、相互作用、相互验证，使人门对纳音等斲琴要领逐步有了理性的认识。碧落子斲琴法(用考古文献宋尺与公制尺寸的换算比例:宋尺一寸=公制3.12厘米)琴长三尺六寸六分[114.192cm]古说象周天三百六十五度四分度之一理当六十五度二十五琴长三尺分。今言六寸六分亦取尚书三百六旬有六日。以五分占五日。外一分以当四分之一。更不破分。但取全数以应闰余。然今古琴制长短不一。或用尺不同。尺有十五。（周尺、田父尺、玉尺、三梁表尺、汉官尺、魏尺、晋后尺、魏前尺、中后尺、后魏尺、蔡邕铜钥尺、宋氏尺、万实常水尺、新尺、梁间俗间尺、已上共一十五种尺。）度有十三（伏羲琴长三尺九寸五分。与后周大黎累尺同。舜古玉尺三尺八寸二分。仲尼度有十三三尺六寸四分。秦皇帝三尺八寸二分。司马相如用后晋尺三尺六寸六分半。蔡邕官尺三尺七寸八分。伯牙用梁尺三尺七寸三分。嵇康用魏中尺三尺七寸。齐东山样用尺。今时长三尺三寸三分。梁千西用铁尺三尺三寸三分。隋百面样水平尺三尺六寸四分）样式形制亦十二种。各随时代象意之所作。不可以为常。今欲调谐声韵。程量法度。且样式形制亦十二种以今尺三尺三寸六分为准。若欲增减长短。盈缩分寸。亦随此而进退之。大意格定尺寸为以调谐为本。音若清畅斯为得矣。不必执定尺寸。按抱样式而求精。与真阳碧落峒石汝厉言定材尺寸为材之时。先定头厚先定头厚一寸三分[4.056cm]。尾厚一寸[3.12cm]。于头量至肩得一尺[31.2cm]。横尽墨分定（此是三尺六寸六分[114.192cm]之尺度也。若加减长短随肩为之）自墨已下收煞至尾就一寸[3.12cm]自墨以上收煞至头底面共一寸四分[4.368cm]为朴素之分寸（底四分[1.248cm]朴一）琴身尺寸琴身尺寸。头阔五寸半[17.16cm]。肩阔六分[1.872cm]。尾阔四寸[12.48cm]。头颈五寸[15.6cm]。岳下至颈一寸三分[4.056cm]。岳与龈共厚七分[2.184cm]。岳四分[1.248cm]。龈三分[0.936cm]）。岳高四分[1.248cm]。张钺法高四分半[1.404cm]。盖自肩以下太薄。则岳虽高厚亦声浊。弦眼自宫至武相距三寸七分[11.544cm]。中间五眼均于宫物之间共七眼。颈窝至肩六寸三分[19.656cm]。肩不可以六寸三分[19.656cm]为常。惟琴有长短加减随时。即须常在三徽下三分之一。颈中央阔四寸[12.48cm]。上腰在八徽下半寸[1.56cm]。下腰下腰在十二徽上半寸[1.56cm]。上下勤入三分[0.936cm]。斜蹉二分半[0.78cm]。（此伶官之一样耳若作他样当以此腰之中取之）。腹开深七分[21.84cm]。以木作横格子。上安七分度以戛之取知其度深浅。其格如斗。概如肩宽五寸半[17.16cm]。即六分[1.872cm]。尾深六分[1.872cm]。亦以六分格之。如肩五寸半[17.16cm]。即五分[1.56cm]粘缝。池深四分[1.248cm]。凤足在九十徽之间。近九徽三分之一。足眼开四分[1.248cm]。共两侧各六分[1.872cm]。底先定上分厚半寸[1.56cm]。渐渐收杀至尾取四分[1.248cm]。轸池正对弦通阔七分[2.184cm]。长四寸[12.48cm]。足面脑角各高一寸一分[3.432cm]。分脑心至底厚一寸四分[4.368cm]煞朴四分[1.248cm]也。龙池长七寸[21.84cm]。（贴络了阔六分[1.872cm]）。龙池上当四徽上寸二[3.744cm]。凤池长三寸七分[11.544cm]。阔五分[1.56cm]。（上在十徽上四分[1.248cm]。下在十二徽下四分[1.248cm]）。天柱圆六分[1.872cm]。正在三四徽间。若不能求徽定之。则自龙池上一寸二分[3.744cm]。地柱方五分[1.56cm]。（在龙池下一寸五分[4.68cm]）。肩处底面相合。了共得一寸八分[5.616cm]。由是计之底厚六分[1.872cm]。中央七分[2.184cm]。尾端相合。了共得一寸四分[4.368cm]。由是计之。底厚四分[1.248cm]。面厚四分[1.248cm]。中央六分[1.872cm]。有两侧各厚七分[2.184cm]。尾端两侧各厚六分半[20.28cm]。焦尾承弦横阔七分[2.184cm]。焦尾横阔一寸[3.12cm]。焦尾两角各长二寸半[7.8cm]。龙龈阔三分[0.936cm]。削面法已上尺寸既定。粘缝已毕。随面中绳两边慢慢若下。就两侧七分[2.184cm]弱。所以弱者。偿灰漆之分也。若削面时。不得动四绳俱镑两下其势自然成便加镑洗亦无声病。调声法凡面厚底薄木浊泛清大弦顽钝小弦焦咽面底俱厚木泛俱实韵短声焦面薄底厚木虚泛清利于小弦不利大弦面底皆薄面底皆薄木泛俱虚其声疾出音韵飘扬是故为琴之法。必须底面相当。虚实相称。弦木声和。然后为得桐性轻脆。上必取六[1.872cm]（面肉厚也）。梓性和实。下必取五[1.56cm]（底之厚也。）此良材之分寸也。或良材必须加减。或桐刚而梓良（刚光和之中也故退其身）。面五底五（面肉五分[1.56cm]底厚五分[1.56cm]）或桐良而梓刚面六[1.872cm]底四[1.248cm]或两俱刚面五[1.56cm]底四[1.248cm]或两具虚面七[2.184cm]底五之半（五分半[1.716cm]也）此不常之材也乃一寸八分[5.616cm]之常规（常以厚一寸八分[5.616cm]为规而加减之木弱则加木刚则减取其中也）不可越也用之在人测之在心但以声消为善若灰漆已毕施弦调之若声浊更宜削木此调声之法也。今有古琴分寸厚者削而再灰其声乃清此削灰漆之明验也较古琴大小法余琴通厚一寸八分[5.616cm]（长三尺六寸六分[114.192cm]）越琴通厚二寸三分[7.176cm]（长与上同）余肩阔六寸[18.72cm]越阔六寸三分[19.656cm]余尾阔四寸[12.48cm]越尾阔四寸二分[13.104cm]余中空七分[2.184cm]越中空六分[1.872cm]余面肉厚六分[1.872cm]越面肉厚一寸三分[4.056cm]余侧厚七分[2.184cm]越侧厚一寸一分[3.432cm]。按张越进（进疑为’并’）雷震造琴尺寸厚薄法度。唯只定底面分寸。不言调声之法。不管清浊。不问虚实。但规规于尺寸而已。其言岳下两边底面共厚一寸一分[3.432cm]。中空相去六分[1.872cm]。至尾五分[1.56cm]。不说底面厚薄分寸。尝诜琴与古琴底多薄厚者不过四分[1.248cm]及四分[1.248cm]以下。今越琴中空六分[1.872cm]。较之则兼底四分[1.248cm]共一寸[3.12cm]。又以侧一寸一分[3.432cm。]较之则琴面两旁落下就一寸一分[3.432cm]势帯穹窿则两侧一寸一分[3.432cm]底四分[1.248cm]中虚六分[1.872cm]共一寸[3.12cm]外有一分[0.312cm]得中空之上实一分[0.312cm]一分[0.312cm]之上须落一寸二[3.744cm]分始得穹窿之势以就一寸一分[3.432cm]之侧以一寸二分[3.744cm]合侧一寸一分[3.432cm]共二寸三分[7.176cm]是琴通底面之厚也除底四分[1.248cm]得为朴之时一寸九分[5.925cm]与越二寸三分[7.176cm]较之以一寸八分[5.616cm]减越之二寸三分[7.176cm]余五分[1.56cm]是越之面厚过今法之五分[1.56cm]木肉既多只增重浊安有清快如大弦则重增顽钝施细弦则徒益声焦是昔人之不务调声为求端巧之为过矣。亦不问木肉之厚薄桐梓之坚柔物于分寸局于体样但得虚顽之韵难求中和之声闻之者神昏弹之者心□欲望动天地感鬼神其难矣乎夫琴之为度肩阔则面平侧面厚大体之穹窿常过底之四分[1.248cm]若越之琴面须圆肥侧又太厚则面平恶其面平又如圆肥则木肉之势不得不厚矣尝得古今之琴其底面则知其清浊矣面之厚者削之底之薄者换之无不清响是不可托古为妙规□今□为未至此修琴厚之明验也余习期学积有年矣得斯精妙皆出天性实不敢隐故集为说琴色样法古者先之情性稽之制度则礼义合生气之和遵五常之行使阳不散而阴不窒刚而不恕柔而不慑世本曰伏羲制琴长三尺六寸六分[114.192cm]象棋之数也近代所效古制微短其音促而声细面厚肚窄其声低而窒塞面薄肚宽其声高而虚鸣然琴本无声之乐务存细紧近代之人不稽于古加其长阔矫欲高鸣失其琴音昔者制琴用黄桐木者有五色也其黄色属中宫于山石之间回生尤鸣可以黄锺之月斩其木取其阳面光以日干然后火煨周官仲冬各斩阳木其义是也古者琴徽皆以玉为之取其珥确洁白则点无所染今之并用金石螺蚌之类也（一取闰中二取四三取五四取一五取三六此是徽法也）古人肩六寸[18.72cm]象六合也琴尾广四寸[12.48cm]者以四时对斫琴秘诀目录斫琴秘诀目录凡二十条选材神仙秘奥真灵琴槽容手而不虚弦贴面而不筅有韵无韵前虚后实前实后虚七弦秦筝声徽弦轻重不均徽弦不相应泛声与指下不同纯阳实复论尺岳高不拒指雷氏无筅法出众论虚实修筅四不识选材第一论曰夫琴之为器通神明之德合天地之和故非凡木之所能成也是以必记泽阳之孤桐蔡邕必取奂中之○材由是观之材之不可不择也久矣去古既远○山之桐世人有所不能致故高人上士持还奂中奇绝之材用之其种有五其品有三何谓五种一曰黄砂桐二曰紫砂桐三曰白砂桐四曰空心桐五曰厚皮桐（五种皮厚不可用）其声高明而振响者黄亦属阳之材也其声温柔而敦厚者紫白属阴之材也何谓三品一曰绝灵（为色边黄边白半紫半赤得造绝灵化三真之色柳细而有条理柔而重坚而不刚）二曰最良（色或纯黄纯白纹柳细而不乱虽最良硬不顽轻而不虚）三曰中庸中庸（俱取纹柳条理坚而不刚柔而甲难入皮薄而骨多）柳性不均中庸则声韵或美或恶（为纹柳或紧或慢也）软坚无定则徽弦边实边虚（有软硬处）甲难入者不宜灰漆似坚而软者不宜白弹纹紧则初弄快人良久俗恶纹慢则入乎无绪良久温润故雷氏曰选材良用意深五百年有正音倘遇木而斫不问材之美恶亦何异琢燕石而求为玉哉神仙秘造真灵琴第二论曰夫真灵之琴世人少识须选黄色桐边白边黄半紫半赤击之如铜锺者以其禀造化之妙或至虚中别有温润含和非世俗易得之声令人可爱故曰真灵槽容手而不虚第三论曰天地得其真故太虚而莫测丝桐得其决故中虚而含妙惟太虚莫测故槽容手而不虚第三能成无疆之化中虚而含妙故能发远大之声是以古琴之音或如雷震或如水激或如敲金戛玉或如撞钟击罄或含和温润或高明敦厚皆容手之槽所致也虽然今之实腹尚虚况容手乎故古之得其指者有清流过浅滩清声远云端之言也（凡水过深弹则无声水过沙石浅处则有声譬如弦高则声虚弦覆面则声激而清实也）诀曰山岳移归洞府藏（大抵岳高则虚槽室亦虚而欲中见则岳宜低岳前攒水流而处三分半[1.092cm]岳高五分[1.56cm]至人得法以岳分数移归槽中而放宽）自然含妙隐灵光（含蓄也）山前一境知端的（即流水处也去三分半[1.092cm]岳高五分[1.56cm]则自然不虚）此道分明独冠常弦贴面而不筅第四论曰夫琴中之操弄出妙音者皆于一二徽三四徽跪指吟猱绰注掐撮倘非覆面有如秦筝者焉能造指法之妙哉诀曰谁识清流过浅滩弦声贴面最为难横弓朱尺将安用（世人不识法度多以弓弦平尺试筅非徒无异又且坏林）无筅须凭造化关（取面子以胶缝处墨为准）有韵无韵第五论曰水之有源故其流也长木之有根故其生也久琴之有韵池亦由水木之有根源也惟韵池不开亦欲求其音难矣是欲木之茂水之流而有绝其根源也诀曰谁识欹山路