心性与“水墨”

心性与“水墨” 一、心性 中国古代的文人画是表现“心性”的。“心性”这个词对现 代人来说并不好理解，其实翻译成现代汉语就是“精神的性质”。 再解释的详细一点：“精神的性质”是研究、认识人类精神的一 门学问，并以此对精神加以训练；它对精神的理解包含了“精神 的本体”与“精神的作用”两个方面。其中研究、训练精神的方 法被称为“道”，认识自己的精神之过程被命名为“求道”。从 唐末到宋代以后，整个王朝时代的中国学术都是以“心性”为核 心而展开（“心性”和“精神的性质”这两个词在本文中互相通 用，将视情况而随机地选用）。这个词汇被当时的文化人强调成 内在的“天”与“自然”。古人为什么如此强调和重视这个词汇 呢？因为它是人之所以为人的关键所在。人类社会的任何问题都 可以归结为人的问题，而在人的问题中最为关键的是人的精神， “精神”是每一个生命与生俱来的，它通过眼、耳、鼻、舌、身、 意的“开窍”而与外部环境发生关系。 那么，“精神的性质”再具体一些又有哪些内容呢？儒、道、 释三家都给出了自己的答案，简单归纳起来：儒家将它定义为 “寂然不动 感而遂通”，道家对它的解释是“有无相生”，佛家 则以“性空妙有”来形容它。其中“寂然不动、无、性空”可以 归为一类，讲的是精神的本体，“感而遂通、有、妙有”讲的则 是精神的作用，它们都形象地描述出了“精神的性质”。人类的 精神世界就是按照这样的性质存在并运作的。本体也好、作用也 好，讲的都是一件事情 精神，古人是为了把这件事情说清楚 才分成两个部分来讲，实际上两者同时存在，缺一不可。这门学 问与其他的学术相比，其独到之处是向内探求和对精神本体的认 识。这里虽然讲出了三家的答案，但它们似乎并不好理解，事实 也确实如此。因为对这三个答案的“理解”需要人们自己实证来 体会，否则它们就只能停留在文字思想的层面或流于不可思议的 神秘主义。人们只有深入到自己的精神世界里，亲自体会到本体 与作用之间的关系，才会理解并相信它们的真实存在，才会把它 们当成自己精神世界里的行为准则，指导自己的精神生活。为此， 三家都创造性地发明了具体的方法。 总的来说，这些方法的第一步就是训练人们的专注力。儒家、 佛家把这个过程称为“止”，道家称为“守”。人们在日常生活 中用到专注力的地方很多，比如：绘画就需要一定的专注力，但 这种专注力和三家的训练方法相比要粗浅多了。在这项专门的技 术训练中，儒、佛两家是以观察微细的呼吸来训练专注的。“观 呼吸”又可分为两种：数息（从一到十地反复地默数出吸或入吸） 和长时间地专注于觉察呼吸在“人中”上方的流动。道家虽然将 专注的点定在“丹田”，但对呼吸的绵、长、深、柔还是很强调 的。 为什么要在研究“精神的性质”的一开始先训练专注力呢？ 因为专注力提高了，心的敏锐程度就增强了。而要深入到人们的 精神世界里研究“心性”就需要一颗极端敏锐的心，它必须能敏 锐地觉察到内心世界里的任何微细的变化。一般生活状态下的心， 其敏锐程度是远远达不到这样的要求的。似有似无的呼吸是人类 所能察觉到的生理现象上最为微细的，故选用它来训练专注力以 提高心的敏锐度是再合适不过的了。长时间地对呼吸进行专注， 让心变得安静、平稳、微细、敏锐，这就是这个阶段要达到的目 的。 在通过专注力的训练把心变得敏锐之后，我们就可以进入到 “明理”的阶段。“明理”是儒家的用语，禅宗称其为“明心见 性”，道家称之为“自然”。所谓“明理”，就是指在一种极端 敏锐和微细的精神状态下，来研究精神的“本来面目”：来观察、 体会自己的精神到底是怎么一回事儿，然后再总结出它的性质。 比如说：佛家的天台宗强调在三禅的状态下，清清楚楚地观察到 心念一组组地生灭，此起彼浮。在观察这种“心生灭”的刹那存 在的同时，如果能反问一下“它们是从何而来？”，就可以很明 确地体会到它们与“空”之本体的分离及交换的关系，这种精神 状态就是“空即是色 色即是空”。它们其实是人类精神世界的运 作规律，这种生理现象分分秒秒地发生在我们的内在世界里，因 为太快、太微细，故不容易察觉。 这就是三家不“停留在文字思想的层面”，而直接深入到人 类精神世界大致所用的方法。“行者”在完成了上面的实证过程 之后，一般需要很长的巩固阶段来培养心力。禅宗称为“悟后起 修”，儒家名为“内圣外王”，道家称为“保养圣胎”。 在谈到本文的第二个内容“精神的性质”与“文人画”的关 系时，觉着有必要对儒、道、释三家的答案先做个说明。首先， 三家的答案都形象地说明了“精神的性质”。在这些答案里，文 字已经达到了它的极限，如果不能反观自己的精神世界并将这些 答案与自己的精神联系起来加以体会的话，说再多也是没用的。 其次，人们的心因为不够敏锐，故通常只能意识到精神的“感而 遂通、有、妙有”的作用方面，而忽略掉了那个同时存在着的 “寂然不动、无、性空”之本体。唐以前的中华文化虽然也强调 这个本体的存在，但没有像佛教传入中国以后对这个本体的部分 加以如此的重视，佛教大、小乘的具体修法使人们对它有了更明 确清晰的了解。 二、文人画 正是基于古人对人类精神本体部分的发现、及明确地认识与 肯定，才导致了中国艺术史上的文人画的产生、成长与发展，同 时也决定了文人画以“雅”自誉并区别于其他画种的独到之处。 “心性”学及其对精神本体的重视为绵延了近一千三百多年之久 的中国文人画提供了有力的理论基础。这里有必要详细地叙述一 下这个论点的理由: 第一，王维。艺术史上公认他是文人画的开创者，翻开史料 我们知道这位王老师“维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚 年长斋，不衣文彩。得宋之问蓝田别墅，在辋口；辋水周于舍下， 别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝 聚其田园所为诗，号辋川集。在京师日饭十数名僧，以玄谈 为乐。斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后， 焚香独坐，以禅诵为事。妻亡不再娶，三十年孤居一室，屏绝尘 累。乾元二年七月卒。临终之际，以缙在凤翔，忽索笔作别缙书， 又与平生亲故作别书数幅，多敦厉朋友奉佛修心之旨，舍笔而绝。 ”（旧唐书王维传） 另外，王老师字摩诘，“摩诘”二字来源于维摩诘所说经 ，维摩诘是一位在家大乘菩萨的化身，以此二字作为自己的字号， 可见其精神上的追求。那么信佛如此，在他的艺术作品中有没有 受到“心性”的影响呢？我们来看看他的诗:“ 木末芙蓉花，山 中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。”（辛夷坞）这首诗 表面上在写一枝开在山中的芙蓉花，其实诗中还隐藏着一根点明 了“心性”的暗线：诗中的“芙蓉花”象征着人类的精神（心）， “山中发红萼”比喻精神世界里心念的涌动，“涧户寂无人”突 出了那“空”的本体，“纷纷开且落”讲的是心念之生灭 精 神的作用。整首诗以“有”显“空”、似“有”实“空”地表达 出作者对“心性”的体悟，使诗的意境得以升华，令人回味无穷。 那首静气扑面的鹿柴，“空山不见人，但闻人语响。返 景入深林，复照青苔上。”有过禅定之亲身体验的人一眼就能看 出诗中描述的定境。“空山”这里喻入定的身体，“不见人”指 的是三禅身心双泯的境界，“但闻人语响”暗示出作者所用的寻 声悟心的观音法门，“返景”指的是修行人循着声音在追问它于 内心世界的起处，“入深林”是形容作者深入到自己精神世界的 微观的层面，“复照”是指在清清朗朗之定境中对这个层面的声 音与本体分离及交换关系的觉察，“青苔”则暗喻出作者清楚地 察觉到了本体里心念丛生丛灭的更微细的精神活动。最后的一个 “上”字一方面代表了作者与这些精神活动的脱离，清醒地意识 到了它们不是自己精神世界的全部；另一方面则表示出作者对心 念无住如幻的深刻认识和对精神本体的体证，信仰即此而建立。 这首诗见证了作者修行的全过程，体现了王维修心的悟境及功夫， 表达了他对“心性”的理解与把握。全诗寂静至极，同时又以简 单朴素的语言、行云流水般地平常道来，不愧是一首完美地描写 “心性”及其修炼的千古绝唱。可惜了时下的赏评只从艺与术的 角度来分析它。 第二，苏轼。这位与北宋的二程处于同一时期的“士人画” 的理论贡献者，在艺术史上的地位颇高。其本人通过参禅悟道来 参究“心性”的事例在史料上比比皆是。我们知道北宋的儒家思 想界通过二程老师及诸多学人的努力，在“心性”方面达到了前 所未有的认识高度，且带动了整个的宋代文化进入了一个全社会 参究“心性”的时代，使其成为时代的共识。苏老师在这样的背 景下，参究“心性”的功夫又到了怎样的程度呢？先来看看他的 那首家喻户晓的题西林壁：“横看成岭侧成峰，远近高低各 不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这是首明理的诗， “心性”这里被比喻成庐山：人们被自己的感官所牵引、蒙蔽， 使精神运化出各式各样的形态，他们都不知道到精神的实相“心 性”是怎么回事儿，因为他们身处其中却不断地向外寻找。这是 一首点明“心性”本体与作用之关系的绝妙的诗句。通常在这类 诗句中，人类的精神往往通过比喻象征的手法被引申出来，让人 在平淡的诗句表面上看不到，但有过修行经验的人是能够体会出 其中的意味的。采用这种手法的原因是：“寂然不动、无、性空” 的精神本体没有形象，却又能感知所有的形象。要表达它就必须 借助比喻和象征来加以引申。类似的手法也被文人画所采用。 再来看看这首观潮：“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不 消。到得还来别无事，庐山烟雨浙江潮。”“观”是指精神修炼 中由于清醒地认识到本体与作用之关系、把握住精神实相而产生 的一种超然的心态，“潮”喻内在精神活动的迁流不息、此起彼 伏。“庐山烟雨浙江潮”这句是在比喻内在精神活动的相貌，芸 芸众生为内外的境界所牵引，不知所归。“未到千般恨不消”这 些精神活动在没有认识到本体的时候，会永不停息地追随着境界 幻化漂流，不断地找寻，无所安住；此句同时也描写出“行者” 追问自己精神之本来面目的焦急心态，一语双关。“到得还来别 无事”循着这些精神活动而反观它们从何而来，发现“寂然不动、 无、性空”的本体及其与它们之间的关系，明白了两者同时发生 在自己的身心世界里，默默地、如是地运行着。“庐山烟雨浙江 潮”以对“心性”的理解来重新整理自己的精神世界，虽然内、 外的幻化漂流依旧，但如烟如潮的精神活动已找到了它们的家园， 作用与本体合二为一，故因此而安顿，个体之精神也从中得以解 放，超越了出来，不再与它们纠缠。这是东坡居士在临终前为他 的儿子写下的偈子，展现了居士的证悟水平及对后人的期望。它 形象地描写出了“见山是山、见水是水；见山不是山、见水不是 水；见山还是山、见水还是水”的精神修炼的三个阶段。 东坡居士参悟“心性”的诗句和文章还有很多，从这些“过 来人”的诗句文章里可以看出，他对“心性”的体悟已达到了很 高的境界。这里只例举他最有名的两首，意犹未尽者可以去翻看 他的文集，仔细地玩味一下其中的道意。但值得我们思考的是， 这些尽人皆知的千古绝唱为什么会在现代的赏析中，很少提及它 们与“心性”有关的方面？诗句如此，画论何堪？ 上面以中国文人画在诞生之初的两位关键的人物为例，说明 了“心性”与他们的作品之联系。这里想特别说明一下的是， “心性”学在古代社会是门全社会的学问。就像现代人知道汽车 为何物一样，“心性”在古代中国是尽人皆知的。正是这样的背 景，促进着文人画的发展。下面来谈谈“心性”对文人画的取景、 取材及意境的影响。为了避免篇幅过大，本文只取文人画的大体 来说明它们之间的关系。 第三，取景。纵观历代文人画，山水似乎是一个永恒的主题。 那么山水为什么会是文人画描述的主要对象？“心性”和山水之 间又有着怎样的联系呢？首先我们要知道人类的精神也被古人当 成内在的“天”与“自然”，因为它与外在的自然（山水）同为 上天赋予且不以人的意志为转移，所以古人认为两者同根同源， 它们之间的气息互为相通，正是这种相通决定了山水成为表现人 类精神的绝佳载体。“此中有真意，欲辨已忘言”是有着它“心 性”的道理的。那么，山水与人类的精神又是怎样的一层关系呢？ 在山水画里：“山”喻精神本体之高广不动；“水”喻精神活动 （作用）如瀑流，不长不断，水性不变；七种方便，绝迹不到， 故为“深”；远离两边，故为“静”；不生不起，故为“闲”； 了然心中山水之深、静、闲，谓真山水。（这段话的原文出自 摩诃止观，我把它改写了一下，用来说明“心性”与山水 画之间的关系。）山水是用来象征人类之精神的，山水画中的 “深、静、闲”是“寂然不动”的精神本体之特征，山水画就像 上文中例举的诗句那样，是用借物达意的手法来传达人类精神本 体与作用之间的关系。它既不是以描画外在的真山真水为目的， 也不是借此来展现作者个人的思想情怀 ，它是用来表现作者对人 类精神世界的参悟水平的。这一点，我们一定要清楚，否则就会 降低文人画的境界和品位。失之毫厘，差之千里。从“心性”的 角度来写诗、来画山水，这是古代的诗句与山水画意境深远、耐 人寻味的主要原因。此外，山水画中的人物往往为隐者、高人、 道士、僧人，早期的山水画还常常在崇山峻岭中画出寺庙的庙宇， 这些都在传达着山水画与“心性”及精神修炼的密切之联系。还 有，不知道大家有没有注意到，山水画中经常出现的“桥”所暗 示的“此岸与彼岸”的意味。“桥”经常出现在画面路径的下方， 过了桥就预示着一个修行者的人生的开始。这样的修行，当然是 对内在的“天”道与“自然”的体悟。 第四，取材。我们知道唐以前的山水画多以青绿山水为主， 而文人画独尊“素墨”的原因在很大程度上来源于对“心性”的 认识 “寂然不动、无、空”的精神本体在视觉上虽然通过与 “色”*的作用而展开，但它绝对不是眼睛所能见到的万物中的 任何一种。相反，万物对眼睛的刺激只会扰乱心的敏锐度和觉察 力，干扰到人们对本体的觉察。这一理念的结果是文人画对“五 色纷杂”的有意识地回避，回避掉所有感官的刺激而试图让人们 进入到一种单纯的画面状态，在这样的状态下更好地回味本体与 作用之关系，这就是文人画独尊“素墨”的心理所在。“心性” 决定着文人画的趣味取舍，趣味的取舍必须符合文人画为“心性” 服务的目标，这一原则始终贯穿着文人画的方方面面。另外，墨 色与洁白纸张的单纯结合，也恰当地呼应了道家“有无相生”的 理念，“心性”在这里又一次地被暗示出来。还有，五行中黑色 代表水，水的寓意为“智慧”，而“智慧”一词在佛家则专指对 “心性”的理解。 这些以细节暗示“心性”的做法，还体现在文人画笔、墨、 纸的材料使用以及它们的表现力上。可以说，它们是与“心性” 相结合的高度的统一体。在文人画的创作开始，从构思到起笔本 身就含带着 “寂然不动 感而遂通”的意味。然后，由心到手的 每一个动作都会通过“无抗拒”的笔、墨、水传达到“柔顺无碍” 的纸面上，对“无抗拒”与“柔顺无碍”的材料选择在这里又是 一次强调虚、无的理念之显现。画者心念的燥、静、著、放会不 自觉地影响到笔速及墨色的处理，它们都将如实地展现于敏感的 纸质材料上：任何一点从画者精神本体生发出来的心念之变化， 由心到脑、由脑到身、由身到肩、由肩到肘、由肘到腕、由腕到 指、由指到笔地转化为笔速的轻、重、缓、急，墨色的浓、淡、 干、枯，在纸面上都会被记录下来。材料的“无抗拒”与“柔顺 无碍”虽然使心念在纸面上可以高度地自由流露，但画者是随心 所欲地任情挥洒，还是“发而皆中节” 通晓精神世界中本体 与作用的关系，参悟这层关系又达到了怎样的程度，就像上文中 例举的王维、苏轼的诗句一样，一笔一墨是否含带着“心性”之 妙义，观者会借此而一览无余。文人画也以此作为评判作品“雅 俗”的标准。 一张“雅”的文人画的创作过程是一次精神修炼的过程，创 作中每一次念头的涌动都要求画者对其保持很强的觉察与观照， 它检验着画者“心性”的修行功夫与参悟水平。为此，业界有 “画者画心、观者读心”“心心相印”的说法，这里的画心、读 心、心心相印指的就是双方修行程度的交流与对话，也可以说成 是一次求教和比试。以如此精微的创作方法与细致的观赏态度来 察觉双方的精神状态，在艺术史上是独一无二的。通过对画面处 理的品味与观察，竟能判断出画者对人类精神世界的体悟与把握！ 正是这一点，决定了文人画注重笔墨的原因。基于这样的要求与 思路，经过长期的反复实践，文人画材料的敏感度大大地提高， 以便于在纸上留下的任何痕迹都能让观者读出画者的心理状况， 并以此来判断画者悟道的高低。这样的要求也使得文人画长期地 停留在一些固定的命题上，一方面这些题材暗契“心性”的主题， 另一方面这种选择也有助于人们评判不同画者的悟道水平。 此外，材料的简易、方便也为文人画的直抒心意提供了可能。 综合来看，经过长期的经验积累，文人画在理念与材料上达到了 高度统一，使这一画种在艺术史上可称为“心的画种”。它是反 映人类内心世界任何一点微细变化的绝佳载体。笔、墨、纸这些 材料是人类迄今为止在绘画领域里发明出的最敏感的“心念测量 仪”。当初古人发明这种仪器的目的只有一个：画者表达自己对 “心性”的领悟，通过这部仪器的承载，让观者捕捉到它。还要 说一下的是，文人画的装裱也暗含玄机，天头、地头、画心这些 术语是在提示观者，文人画的作品代表了“与天地参”的人类之 精神。卷轴“卷”与“舒”的展现形式，含带着“放之则弥六合， 卷之则退藏于密”的意思，暗示出人类精神的本体与作用的关系。 第五，意境。通过上面对文人画取景、取材的分析，我们发 现文人画的每一个细节都没有离开与“心性”的联系，都没有忽 略掉对精神本体的重视。这些细节丝丝相扣、环环相关地形成了 一个不可分割的体系，在这个体系里的每一个微小的部分都贯穿 着“心性”的理念，而且这个理念都是以合二为一的手法向我们 展现出来。也就是说，在展现“感而遂通、有、妙有”这个作用 部分的时候，我们势必会在它们的背后发现“寂然不动、无、性 空”之本体的存在。本体不被直接地展现出来，是因为它是没有 形象的，或者准确点说，人类精神之本体是不能有形象的，但它 又能感知到所有的形象。 那么，怎样能通过画面来表达这只可意会、不可言传的本体 呢？画面上的不是“它”，且“它”又不可训，文人画采取的办 法是以“意”显“体”。利用“意境”来暗示出“它”的存 在，用“意境”来代表那“寂然不动、无、性空”的部分。从 “心性”的角度来看，对人类精神的理解如果只停留在眼、耳、 鼻、舌、身、意的层面是不完整的，佛家称之为“无明”，它是 指人类在没有意识到自己的“精神本体”时的一种精神状态，在 这个状态下，人们会被感官刺激所吸引，以为这就是自己精神世 界的全部，进而随着感官的牵引喜怒哀乐、转瞬即逝地生生死死， 在精神上无法安住。这种无所安住的“无明”在艺术上则会表现 为对技法及娱悦眼、耳、鼻、舌、身、意的刻意追求，这显然违 背了文人画的本意，要是这样的话，文人画也就和其他种类的绘 画没有什么区别了，也就没有存在的必要了。文人画是愉悦精神 的，只有本体与作用的完美结合才能反映出精神的实相“心 性”，才是“妙有”，才是“天人合一”，才是一张完美的文人 画。以上就是文人画相比于其他画种特别注重“意境”的原因。 对“寂然不动、无、性空”的强调也直接延伸出文人画在意境中 对“静、淡、远”的重视，因为“静、淡、远”正是那本体的特 征，它们虽然不是本体本身，但却是指向本体的“标月指”。此 外，计白当黑、一角半边的技法运用，都是为了烘托出“静、淡、 远”的气质，以便使观者达到对本体的认识。 通过上面的分析，我们可以看出古代“心性”学与文人画的 紧密联系。没有“心性”就不会有文人画。“五四”新文化运动 以后，“心性”这门学问不再受到重视，维护这门学问的士大夫 阶层从中国的现代史上整体地消失。在这样的背景下，文人画的 “心性”承载基础不复存在。取而代之的是以西方理论及治学方 法为标准，来重新整理和建构文人画遗产的“新”的理论基础， 并由此衍生出“国画”及“中国画”的新概念。它们更多的是从 构图、透视、笔墨技巧等技术层面来继承这一古老的画种，强调 个人的情感、思想的表达及带有时代性的创新。“心性”对人类 精神世界的认识不再被提及。我们必须承认这些“新”的理论基 础并不牢固且内容纷杂，随着西方艺术理论的日新月异，“国画” 及“中国画”的外延不断地扩大，新概念层出不穷， “水墨画” 应运而生。从这个宽泛的定义上分析，它是沿着“中国画”的思 路一路发展而来的必然结果，是依托于时下文化背景的产物，体 现着这个国家“向西方寻求真理”的不懈地努力。把古代文人画 的“心性”学与其所使用的工具分离开来，单从工具及技术的角 度入手，加之以艺术家个人具有时代气息的情感与思想，借鉴西 方艺术史上表现主义的冷表、热表、抽象主义的热抽、冷抽等各 种手法，以及西方当代艺术中对材料、观念之运用，和艺术家对 儒、道、释的解释，形成了一个多姿多彩的门类。它极大地丰富 了文人画材料的表现范围，并试图以材料的角度来进一步地探究 传统文化之现代化的可能性，在展现了艺术家对传统文化遗产热 爱的同时也加深了国人对“艺术”的清醒地认识。此外，“水墨 画”的出现还代表了当下艺术界与时俱进、敢于创新之无畏勇气 云云. . . . . . 。 三、当代心性美学 此心安处是吾乡 那么，有没有另外的一种可能性，从“心性”学的角度来重 新审视中华传统文化的承传与演绎？ 这样的思路在理论上是行得通的。首先，因为“心性”研究 的课题是人类精神的性质，而精神则是每一个生命体都具备且赖 以生存的基础。精神是什么样的？它又有哪些原理和规律？这些 都是“心性”研究的范畴，这样的问题已经是在探究人类精神文 化史中的终极问题。对它的了解将有助于个体生命的提升与发展， 个体生命将通过对“心性”的体悟最终找到自己安身立命的归宿。 这个目标与人类文化发展史的方向是不矛盾的，同时也是艺术追 求的最终目的。 其次，“心性”学已客观地揭示出了人类精神的实相，这是 每一个生命在其生长过程中都会追问且乐于知晓的。它将使生命 安住于自己的精神世界中，不再被外境所诱惑，不再被欲望所扰 乱，不再被各种鬼神、思想、主义所牵引，以至于在精神上流离 失所、颠沛一生。 第三，在两千多年的发展过程中，“心性”学在中华民族的 文化史上已经发展出一套完整成熟的修炼体系。这套修炼体系以 “心性”为核心训练着人们的精神，并指引着人们对自己的精神 世界进行不断地探索。这样的探索深入人心，是不以地域、时间 和时代背景为转移的。 第四，虽然“心性”及其修炼体系不再被现代中国的学术界 所重视，但它始终没有离开中华民族物质与精神生活的各个方面， 两千多年的发展已使其与这个民族的魂魄水乳交融，并塑造出了 我们的民族个性。它经历住了时间的考验，不断地为过去、现在、 将来的各种文化运动提供着精神动力的源泉，树立起矫枉过正的 标准。 第五，“心性”及其修炼体系是为中华民族所独有的精神财 富，且代表了人类精神文化领域里的最高成果。通过它我们是可 以与世界上其他的文化圈进行互补交流的，它可以为西方文化圈 “自由民主”的理念提供更深层次的精神基础，从而达到个体生 命内在精神世界的真正之“自在”。 下面谈谈具体的操作方法。 第一步，补课。目前我们面临的实际问题是：大多数的艺术 从业人员是在“五四”以后的学院知识背景下培养出来的。这个 知识背景及其所依靠的知识体系，对“心性”及具体的修炼方法 抱有很大的成见且“停留在文字思想的层面”。这就需要有意于 此学的人们虚心地从中走出来，以实证的态度来亲身体验一下。 体验的方法最好从练习打坐、内观开始。目前国内教授内观的课 程很多，其中以西安卧龙寺、福建长汀南禅寺的课程为佳。参悟 “心性”是一个长期的不懈努力的过程。体验过后，还需要寻找 一个固定的师傅或寺庙进行不间断地定期训练。参加“禅七”也 是一种不错的训练方法。另外，因为“士”的阶层的消失，“心 性”及其修炼体系目前只保留在寺庙和道观里，建议在那里学习 之后，再多读一些儒家的经典。虽然三家好比三扇进入到人类精 神世界的大门，从哪个门进去都会到达同一个“心性”的空间， 但道、佛两家偏重于“无、性空”的精神本体，而儒家则更强调 入世的情怀。如果说，通过道、佛两家之门会使人成为“真人” 的话，那么，儒家之门则会使人成为“圣人”。在此基础之上我 们还需要结合现代的学术，在词汇、语意、理论结构和修行方法 上对“心性”学加以进一步地发展，使其进入到现代学术领域， 以适应现代社会人们对它的需要。 第二步，了解东西方文化精神来源的差异。东方文化训练人 类精神的主要手段是依靠“心性”及其修炼体系，西方文化则是 依靠基督教的力量。两者最大的区别就在于：自力、他力。基督 教是通过专注于“一神”来训练人类的精神；儒、道、释三家的 训练始终都是通过修行人对自己精神的体悟来完成（自力）。其 实，要了解两种文化的精神差异性，只要在一种文化的精神训练 方法上下功夫就可以了。因为对一种精神训练方法认识得越深， 就越能判断出它与其他训练方法的不同之处，这种判断会是本能 的，就像我们能在口味上区分苹果和梨一样。 两种不同的训练方法，导致了两种文化中艺术品的精神来源 有着重大的差异。在近现代史上，西方文化圈虽然在“去基督教” 上做出了很大的努力，但“一神”的影子及其思维方式还深深地 影响着他们精神生活的每一个领域，在思想、理论、主义及艺术 品的背后都能找到那代表着“真理”的绝对唯一。一旦涉及到精 神，它就会被这个文化圈习以为常地归属进那至高无上的存在， 这种情况是他们文化圈的自身结构所致。当人们欣赏一件艺术品 时，往往不是只接收到了艺术品的表面信息，他们同时也接收到 了艺术品的思维角度和思维方式，然后潜移默化地影响着自己的 精神世界。这一点不可不察。以此来看，近现代史上中国对西方 艺术理论及艺术品的引进，实质上是对西方的思维方式与思维角 度的引进，是对西方的精神训练方法的引进，是对“一神”的引 进。这种引进的根本动力之源泉虽然来自于对人类精神的理解， “寂然不动、无、性空”的本体决定了它对其他文化圈的包容并 存，但如果丧失了对“心性”的清醒认识，则很容易流于文化上 的迷茫与自我否定。 第三步，发展出有国际视角的当代“心性”美学体系。这一 步是前两步的结果，且必然会在将来之民族文化的某个历史时期 发生。“心性”及其修炼体系在人类文化发展史上是独一无二的， 它以独特的角度来理解人类的精神世界。它与西方的宗教不同， 也不同于他们的哲学，这个独特的角度决定了它们之间没有互比 性，相反，“心性”学论证的是它们产生的根源人类之精神。 它是目前为止独立于西方文化体系之外的一门学问，要发展它， 只有靠我们自己。另外，它是在艺术史上除文人画之外，尚无人 涉足的领域，其中的很多成果都具有“凡有血气者尽皆尊亲”的 力量。只要拨开混淆视听的历史迷雾，我们就能找到这股力量， 并发展出中华民族自己的当代美学体系。 但要解决的问题是：在美术史上“心性”文化的典型代表只 有王朝时代的文人画。在一千三百多年的发展过程中，它已在表 现方式、技巧及意境方面达到了后人无法逾越的高度。那么，能 不能在对“心性”有了深刻地理解之后，结合现代种类繁多的艺 术表现手法创造出一种全新的艺术形式？能不能像文人画那样创 造出一批以“画心、读心、心心相映”为本的当代艺术样本？并 依此为突破口来完善发展当代的“心性”美学体系？这样的探索 是值得我们去做的。 我们知道文人画在本质上与其他的画种的不同之处在于：向 内的探求和对“寂然不动、无、性空”的本体之肯定与强调。正 是这两点决定了文人画的独特性。在文人画中，“寂然不动、无、 性空”的大体特征是通过静、淡、远、深、闲的气质表现出来， 从技术层面来讲，要表现这样的气质并不难。向内的探索在古代 也被称为“求道”，而“道”正是文人画的指归。这点决定了文 人画的创作角度是从精神修炼出发的，展现的也是作者精神修炼 的程度。这个现象与西方当代艺术中的“观念艺术”有着某种不 谋而合的地方，它们都要求作者不是从艺术的角度来创作作品， 而是从“道”、“观念”的角度来完成作品。这类表现手法出现 在艺术史上，往往是在技术层面已尽极致的背景下，进一步使艺 术升华的产物，让艺术服务于更高的追求。这种不谋而合的情况， 为“心性”艺术之发展提供了极大的可能，因为“观念”以“心 性”的角度来看，只停留在了思想的层面，还没有超出眼、耳、 鼻、舌、身、意中的“意”的范畴，属于人类精神世界里“无明” 的层次。这些“无明”使人类的精神追随着外界的牵引，发现一 次又一次的“真理”而迷失在颠沛流离的汪洋。让精神安住于对 它自身的认识，理解本体与作用的辩证统一，从而超越眼、耳、 鼻、舌、身、意的客观束缚，把握住生命的实相，这就是“心性” 。它是超越了“有”的“妙有”，是超越了“观念”的观念，是 身体、感官之主人。而“心性”的艺术则是一门超越了“艺术” 的艺术 艺道 *。 目前国内还没有明确地出现表达“心性”的当代艺术作品， 虽然这方面的探索自发地从各个角度和层次不断地进行。出现这 种情况的原因是对“心性”的不了解，这门学问至今尚沉浸在各 种迷信、鬼神及神秘主义的困扰之中，现代的学术也因此对其敬 而远之、望而却步，失去