白诚仁声乐作品《山鬼》的艺术价值浅析

白诚仁声乐作品山鬼的艺术价值浅析 摘 要 通过对近百年中国古诗词艺术歌曲的大致浏览，文章试图把山鬼置于这一体裁发展过程中加以 审视，并考察作曲家是如何在实践中继承与发展前人的创作经验，而这种实践又具体体现在作品的 取材特色与意境的创造以及表现手法的探索上，进而从中揭示作品在这一历史进程中所凸显的艺术 价值。 关键词： 白诚仁；声乐作品；山鬼；艺术价值 引言 楚辞是上古封建文人对民间祭祀文化的艺术改造，它作为传统文化中的瑰宝， 在今天充分见证了诗词传统的流变，歌曲山鬼选取楚辞九歌山鬼作歌词也集 中体现了作曲家对传统文化的保护热忱。本文着重从近现代以来鬼神题材艺术作品的 发展历程入手，同样脱胎于民间鬼神文化的九歌经作曲家为之重新装配，用当代 专业作曲技法阐释诗境，由此营构了诗乐相融的独特意境，凸显了作品选材的独到之 处。因而，作曲家对民间艺术的眷恋、对旋律写作的恪守以及作品中诗与乐相携的古 诗词哲理蕴含，都不同程度地代表了白诚仁对中国五千年璀璨文化遗产的接续、提炼、 发展和再创造。基于此，我决定对白诚仁声乐作品山鬼的艺术价值进行探讨。 一山鬼的选材价值 （一）鬼神题材 鬼神是人类根据自己的思维意象和行为模式创造出来的，它作为一种原始文化， 历经漫长的岁月至今仍存于人们的臆想之中。随着科学的进步，人们在意识层面上对 鬼神的含义不断地进行调整和更新，作为艺术主题，被运用于各个历史时期艺术作品 中的鬼神意象自然也尽然地体现了相应的变化 1 1、艺术作品中的鬼神题材 中国古代习惯于借鬼说人话，借鬼说人事，以超自然世界寄托现实社会中未能尽的 夙愿。 “山鬼”的人格化与蒲松龄聊斋志异中所塑造之鬼神形象相类似，都是作者 笔下一种伦理的象征。鬼狐在蒲松龄的笔下一改狰狞丑陋的姿态，她们大多有着美丽 的容貌和善良的内心，惩恶扬善。在古代中国人的观念里，鬼神并不独立于人间之外， 他们与人生活在同一世界，甚至和人有着共通的精神灵魂。如果说古代社会人们对鬼 神持更多“宁可信其有”的迷信成分的话（干宝的搜神记就是有神论主义的代表） ， 那么新文化运动以来，在破除封建迷信的浪潮下致使鬼文化开始受到蔑视，鲁迅等作 家借民间巫风、祭祀等习惯鞭笞讽刺落后的封建旧制和愚昧的国民思想，巴金、老舍、 萧红等作家也“通过散金碎玉般的与鬼相关的民俗的点染和民俗氛围的渲染来表 现国民性格、民俗心理的缺陷和不足”这时候“鬼”作为一种封建象征体被前所未有 地否定于科学的对立面。 抗战和解放时期，艺术家们更倾向于利用鬼魅的书写象征光明与黑暗的较量，制造 旧社会“把人变成鬼” 、新社会“把鬼变成人”的憧憬和期待。如1945年诞生了民族新 歌剧白毛女等作品，解放前这些关于民间习俗和巫鬼风气虽然大多属于批判性的 描写，由于尚没有意识形态上的限制，艺术手法上相对比较灵活。 直到50-70年代，大刀阔斧地“横扫一切牛鬼蛇神” ，人们对鬼神开始避而不谈。尤 其在“文革”时期，取而代之的是奉伟人为神，音乐界万马齐喑，人们把在观念意识 中对鬼神的敬畏变相转移到对被神化之人的顶礼膜拜之上，以东方红 、 毛主席的 恩情比山高，比水长为代表热情歌颂，从迷信神转而迷信人。由此可见，中国近现 代以来逐渐击垮了鬼神存在观念，在艺术领域鬼神只是充当着一种象征意义上的媒介 以传达批评或赞颂的思想目的。 但无论如何，祭祀文化在民间却始终繁盛，鬼神等超自然力量是根植在老百姓观念 中的精神需要，是人类几千年来不懈探讨人与自然、肉体与灵魂等宏大问题的延续。 神秘的鬼神文化是人类根据自身的需要创造的，是民族伦理观念的结晶，科学的源头 从迷信中慢慢挣脱出来后，在现代社会的物质精神压力下，鬼神文化上升为人们在人 文伦理层面上的需求。因此改革开放首先是思想上的解放，把鬼文化作为题材提出来 实际上是人们观念上的蜕变，是意识形态在艺术领域对鬼文化的宽容。 “鬼神”实际上 已更多地作为一种纯艺术形象被纳入艺术作品当中。 2、以“山鬼”为主题的音乐作品 在九歌山鬼中，主人公是一位美丽多情的少女。尽管这一文学对象的具 体指向仍不明确，篇中所描述到底不知是巫山神女、山林精怪，还是未受封之人鬼， 她的模糊不清也正是两千年来人们孜孜不倦探究的牵引，她“徒离忧”的思念千百年 来使人们难以忘怀，她未完的情感始终为人们所牵挂，所惦记。 “山鬼”在艺术家的笔 下可以说是一个常用常新的艺术形象，特别是随着“楚辞”被作为一门学科开始研究， “山鬼”更是“楚辞”中最受艺术家青睐的形象之一，不仅在绘画中涌现了大量“山 鬼”主题的作品，音乐创作中也为重塑这一主题作出了各种各样的尝试。 近现代以来最早取“山鬼”为意象而进行延展的音乐作品是1954年马思聪的管弦乐 组曲山林之歌 。不过， 山林之歌中“山鬼”还只是作为首尾两乐章的音主题， 主要是为了渲染意境，并未对“山鬼”本身作任何描述。但在随后的二三十年间，音 乐界对这一题材的塑造基本上归于静寂。80年代是中国知识分子久抑的性情得以重新 绽放的时期，随着屈原研究的新高度和人们对九歌及山鬼篇的进一步理解， 瞿小松于1982年为小提琴与乐队而作的山之女较早打破了沉寂，随后陆续有1983 年朱广庆的九歌第一组曲 、1987年盛和煜的湘剧山鬼 、1989年谭盾的歌剧九 歌以及1989年施光南用了二十年终于酝酿而成的歌剧屈原 （山鬼之歌是其中 选曲）等等，可见，以屈骚（尤其是九歌 ）作为主题所进行的音乐创作集中于80年 代。 20世纪的最后十年里，在取材上涉及这一领域的主要是张小夫的电子音乐创作（为 女高音和电子音乐而作山鬼 、为男中音、组合打击乐和现代电子音乐而作的天问 ） 。本文研究对象白诚仁的创作踩在世纪之交，与上述同期作品相比较而言，它是用完 全传统的笔法、为九歌山鬼的原辞谱写而成的一曲动人的篇章。在保留故事原 始性、具体性和完整性的前提下塑造形象，而较少作曲家人为的改造，这里可以看出 作曲家对屈原和屈赋的无比崇敬和尊重之情，同时也是对中国古典文学精神的缅怀和 重新催发。他晚年的愿望是“还歌于民” ，面对这些在历史流变中行将消失或淡化的传 统文化（巫鬼文化、古典诗词等） ，并且由于其濒于消失才显得尤为珍贵，作曲家凸现 了自己因深切的担忧和眷恋而产生的强烈维护意识，他寄这样的理念和情怀于山鬼 3 之中，可见其对于此题材的情感牵系是有别于其它作品的。 （2） 山鬼选材的人文价值 山鬼的乐意来自于诗意这是毋庸置疑的，因此作品的意境塑造首先是以其文 学蓝本为基础的。根据中国古代诗乐同体的传统艺术形式，楚辞虽不入乐，却也并不 改变谱曲时乐境随着诗境的延展而延展的习惯和规律，二者是同步的。因而此处主要 就山鬼的品格、气质和性情的刻画作深入地探寻，以揭示作品选材所体现的古今人文 精神和意蕴。 九歌山鬼所描述的女主人公是一个半神半人，形神实人的艺术形象， 她有着神的灵气和人的思想情感，仙气萦绕但又亲切可人，既如神一般飘忽不定，恍 兮惚兮，又满怀着布衣意识。然而屈原让这样一位美丽多情的女子遭遇了悲剧性的爱 情，白诚仁笔下悲怆的音乐气氛、凄切的声乐唱腔恰恰渲染了阴晦的环境背景和女子 孤独戚戚的内心独白，预示悲剧情节的铺展。在诗中，山鬼拥有忠贞执着、温良修洁、 不沾世事、不问人间的仙化品格，于是作曲家用简朴的音乐语言为之叙写，歌曲走句 时也尽可能地干净素洁，着意点染不惹尘埃的艺术气质。山鬼的性情率性真实、无所 羁绊，故山鬼并非像大多数古诗词艺术歌曲重在含蓄、晦涩地展开幽思，而是音 乐性格轮廓清晰，自述他述分明，音乐情绪变化幅度明显，情深意切，爱憎情感尽露 于唱咏间。山鬼的气质自由野性，吸山间之灵气，天人合一，山鬼似人又似山林精魂， 宛如屈原意想的美的化身， 山鬼的器乐部分不时地奏出天地自然的音响，带来千年 以前巫道文化的时空穿越。 与现代社会意识密切相关的是，作品独到的选材以及山鬼形象所展现的女性品格是 与听众产生共鸣点的重要因素。父权制以来，中国女性长期处于男性权威的压制之下， 人生和命运都由不得自己掌控，如此走过了被歧视、被蹂躏、被扭曲的历史长河，这 对于中国女性可以说是一场“习以为常”的心理旧创，即使解放后女性“撑起了半边 天” ，但是根深蒂固的封建思想惯性仍有其难以完全消解的后遗，在时代中崛起依然是 现代女性的渴求。而在屈原生活时代的楚湘民间，尤其是“山高皇帝远”的少数民族 地区，并未受到太多的中原封建制度的驯化，这里的人民保留着自由随性的爱情观。 在这种社会文化中孕生而出的“山鬼”自然不会恪守中原女子所遵循的矜持、保守、 含蓄、内敛的道德准则，山鬼对公子的情意不是偷思式、闺怨式的，而是在追求自己 的爱情和幸福的路中付出了实实在在的践行。她不像林黛玉文静、恬雅、不沾俗世， 可望而不可即，相反山鬼恰恰是浪漫主义中的现实，可以说她是俗世少女情怀的代言， 但其敢爱敢恨的强烈个性又触动了无数柔弱的灵魂，贴近时代的脉搏。 “山鬼”意象恰 恰代表了对作曲家对封建以前原始初民未经驯化的自然精神的追忆，也是在现代社会 生活压力下人们对个性解放、回归本真状态的憧憬以及对道文化意识的追溯。因此， “山鬼”形象对于古往今来女性地位的演变过程和当代女性对自由生活的追求都颇具 人文价值，以其作为母题的艺术思索是现代中国人对两千年以来封建教化残余的道德 伦理观念的深刻反省。 2、山鬼意境的独创价值 九歌山鬼作为一部流传千年而不朽的文学精品，它与古代楚地的巫傩风 俗又有着千丝万缕的牵连，这就决定了白诚仁为之谱曲，必然以塑造高度中国化、并 且带有鲜明地方审美特性的音乐意境作为创作重心。 （1）民族意境的塑造 西欧传统音乐音响语汇经过若干世纪的发展，早已奠定了它作为全球性音乐语言 的地位，其对中国专业音乐文化的影响更可谓俯拾皆是。自20世纪初开始借鉴西方音 乐以来，百余年间中国作曲家一直孜孜不倦探索的归根结底是其与民族音乐的结合问 题。白诚仁立足于此，无甚偏离， 山鬼即为这一点做了明证。权衡于民族与世界之 间，在作曲家的观念上二者是兼容并包的，但在审美趣味上是民族本位的，在作曲家 的其它诸多作品中都透露了他的这种理念，线性的音乐思维、民歌化的音乐旋律、简 单质朴的和声配置、精致的曲式结构，整体上以西方传统音响形态作为基础，但受丰 沃的民间音乐的浸染又使得他作品中的乡土情感无处不在。这就形成了白诚仁把民族 意境的塑造放在首位，而技术求新为次的个人创作风格， 山鬼也处处体现了他为此 而作出的努力。 在艺术意境的创造上，他并没有刻意求新，而是信守艺术的自然法则，从自己的民 族情感和人生阅历出发，始终不放弃原有的艺术形式，在现代语境中显得自信而老练， 以自然的选择成就了作品的独特性。白诚仁对山鬼音乐意境的创造有其独特的艺 术手法，中国的艺术歌曲始终是在不脱离传统文化的大背景下吸收外来的艺术形式而 生成，基于作曲家对中国传统文化的深厚感情和对前人创作经验的总结，他独创的 5 山鬼意境一方面展现的是传统的中华民族精神，另一方面又充溢着时代的音响气 质。诗、歌、乐三者的有机结合是典型的中国传统音乐形式，但中国古代诗乐已无曲 谱留下，在不知曲调的情况下，我们很难断定 其与当今艺术歌曲是否有某些相似之处。从姜夔的自度曲看来，古代文人歌曲似乎 已经有今艺术歌曲的许多特征，可谓中国近现代艺术歌曲的外延甚至是滥觞。无论如 何，它们虽然不曾以任何概念被加以定义，但这悠久的发展历程和高雅情操对中国艺 术歌曲这一体裁有着深刻的影响（比如今之艺术歌曲所带有的文人气质等） 。 山鬼 袭用这种中国传统与西洋引进互取所长，并渗透着中外音乐家长期实践经验的艺术形 式，同时又回避了用西方乐器钢琴与声乐组合的西洋传统艺术歌曲范式，而代之以民 族管弦乐队。如此使得作品中诗、歌、乐水乳交融，如出一体，仿佛引领音乐又回溯 到古代中国的造乐形式。 山鬼的整体格调是抒情的，而民族意境的塑造又主要是通 过戏曲因素来完成的，古曲的行腔、紧打慢唱的节奏规律、多段体的结构体式、润腔 拖腔的细部装饰等等，都契合于中国传统音乐的精神内涵，这些养料在作品中的改造 熔铸也为民族意境的独创再添得几番怡人芳菲。 白诚仁创作山鬼除了是对中国传统文化的继承发展之外，同样不可忽视的是在 作品中我们还可以看到作曲家对传统的理性反思，吐故纳新，这种反思实际上就是时 代个性的表露。歌曲“土” “洋”风格兼具、注重艺术技巧、对各种音乐元素有选择地 吸纳，以及音乐布局在稳定中求发展、在传统中求创新的本质特征，与当今世界全球 化、多元化、中性化的现代文化态势趋同，更展现了东方民族的神韵和审美特性。 山鬼的音乐意境虽落足于民族，但它并不完全拘泥于本土风格，为易于与民族 化风格相融，作曲家又在此基础上在作品中对西洋模式也作了积极的扬弃，仍秉持着 中西结合的艺术风格，既接棒于中国近现代音乐创作的主体模式，又在“中体西用” 的道路上独辟了一方天地，为专业音乐的民族化追求作出了具体的探索。 （2) 旋律意境的塑造 中国古典诗词博大精深，甚至曾吸引了诸多外国音乐家的眼球。19世纪以来的许 多西方音乐家选用中国古诗词所创作的音乐作品都显示了独特的艺术魅力（如马勒采 用李白、孟浩然、王维的诗歌所谱写的声乐交响曲大地之歌等） 。若说中国近现代 艺术歌曲的体裁源头在西欧的话，那么它在本质上则是与古代诗歌存在一定的渊源关 系的。近代以后，诗词便是独立的存在，那么在某种程度上，可以说中国古代诗词比 现代诗词更具有音乐性，也更能体现中国传统的沿革性，代表传统的文学精神。因此 在白话新诗盛行的“五四”时期，赵元任等兴起了为之谱曲的热潮之时，仍然有不少 传统文化根基深厚的音乐家（如青主等）着墨于古典诗词。就中国近百年的古诗词艺 术歌曲发展而言，早期的青主、黄自、陈田鹤、应尚能、林声翕等作曲家的作品都是 建立在鲜明的旋律感基础上的，它们是中国古诗词艺术歌曲的奠基，历史表明这些作 品所具有的艺术生命力也是相当持久的。在当代多元化音乐背景下，旋律受到现代音 乐和部分流行音乐的观念和形式的冲击，逐渐显出了萎缩和失落的趋向。其中一部分 作曲家在古诗词艺术歌曲的创作中开始突破传统技法，如江文也江村即事 、谭小麟 自君之出矣 、罗忠镕涉江采芙蓉等等，上述作品可以说是代表了现当代艺术歌 曲较高艺术水准的，但是现代技法又决定了至少迄今为止它们还与演唱者和听众的审 美期待不相吻合，即使在专业音乐学院的师生当中也难以普及，流传不甚广。在纷繁 的风格航向中，白诚仁不为所动，他依然遵守着中国传统的旋律写作规律，正由于他 的思维理念是在民歌的土壤里树立和成长起来的，并有深植民间音乐的“鲁艺”思想 的启蒙和“旋律大师”李劫夫对其的影响，因此他对于旋律的明晰度极为看重，且绝 不轻易动摇这种以旋律作为音乐之灵魂的创作意识，音乐线条所构造的美感是他的作 品能广为传唱的重要因素。 山鬼自然首先是以旋律打动人心的，白诚仁在发挥旋律的表现力上费了不少功 夫，甚至在包括山鬼在内的作曲家的其它作品中也清晰地反映了其对旋律的敏感 以及对继承中国艺术线性思维造型方式的重视。廖胜京先生曾生动地把音乐中的旋律 比作人的脸：“人们感情的表达和信息的传递往往大部分都是靠脸部来完成的。当人 们记住了一个人，首先是记住了那张脸，而当人们记住了一部音乐作品，也首先是记 住了那部作品的旋律。 ” 另有田青先生在中国音乐的线性思维一文中，从形成西方音乐多声思维和中 国音乐线性思维的历史、哲学和政治背景出发，论述了中国传统艺术线条美的当代意 义以及继承和发扬之的重要性。中国传统的“单音音乐”或“线性思维”在声乐艺术 中有着尤为突出的表现，声乐的歌词具有语言的表意功能，而语言的语气情态非常重 要，旋律恰恰具有语气和语态的特征。在艺术歌曲中，作为歌词的诗词本身就带有音 调和节奏，这就决定了音乐的旋律必须吻合于歌词的音调、音乐的节奏也不能破坏诗 7 词本身的节奏律动。那么在诗词文化尤为发达的中国，极其重视用歌曲旋律来表达诗 情，且在白诚仁的山鬼中也极尽体现了这一永恒的主题。作曲家这种音乐线条的 造型手法实际上与黄自等人的艺术歌曲，与小提琴协奏曲梁祝 、二胡曲二泉映月 及筝曲渔舟唱晚等器乐作品的根本理念是一脉相承的，优美动人的线性运动塑造 的艺术形态使得它们至今仍光环不褪。只可惜山鬼的乐谱尚未公开出版，使得我 们欲亲近之而不能。 （3）哲理意境的塑造 中国是诗词的国度，古诗词伴乐而生，并有吟诵的传统，因合而为“诗歌” 。正 如诗大序曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于 言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之 蹈之也。 ” 由此可知，诗歌是语言的延伸，歌唱又是诗歌的延伸。但古代重文而轻曲，在诗歌 流传过程中未留下乐谱，逐渐促成了“诗”和“歌”的分道扬镳。凡诗境多与乐境相 生，春秋以降，历时近三千年，回想人类从原始社会脱离出来的懵懂状态，遥望早期 的文人对先民生存方式的点描，当代作曲家为屈赋谱曲既是对中国传统文学的再诠释， 又是古今诗乐相隔千年的跨时空相聚。一个艺术客体的横空出世已然是经过艺术家主 观过滤的产物， 山鬼是白诚仁在屈原对山鬼形象塑造基础上进行的再度创造， “意 境”作为诗之灵魂，从九歌山鬼所涵盖的浪漫主义文学意蕴，作曲家亦在适应 音乐表达的基础上创造了独特的音响氛围，使之吻合或互补于文学意境。 优秀的诗词往往潜藏着深刻的人生哲理，选用古诗词及如何为之谱曲不仅与作曲家 的传统文化底蕴有关，而且在某种程度上代表了作曲家对诗词精神内涵的认同和对人 类生命的感悟。古诗词把人与自然的生命体验两相和合，由景及人，诗的意象往往是 人物精神状态的一种物化，如李白“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁” 、马致远用 “枯藤老树昏鸦”等十处衰颓景象都是为了点染“断肠人在天涯”,等等，正是诗人 “人格理想的对象化，浸透了作者的审美情感和理性思辨。 ” 从古典诗词中我们可以窥探作者对生活的体验和理解，古诗词艺术歌曲又融入了作 曲家从诗词中生发出来的深度的哲学思考，它具有深刻的文学性和思想性，并可从中 实现中西文化和古今文化之间的碰撞和交流。诗意所达到的某种境界通过凸显表意功 能的声乐艺术让人们直接感知，那么从古诗词歌曲中我们也同样可以看到作曲家的悲 欢人生，正如青主“亡命乐坛”的动荡、黄自为艺术献身的精神、冼星海的艺术理想 等等，都暗含在他们的古诗词艺术歌曲之中，言有尽而意无穷。 那么， 山鬼的文学蓝本选自先秦的楚辞也绝不是简单地赋予文学作品以某种存 在方式，我认为作曲家很可能是借山鬼艺术实体以折射自己对社会人生的慨叹， 根据诗中刻画的“山鬼”形象外观和精神的笔法，反映自己在焦躁的现代社会中，对 屈原式“好修” 、