《文学文本细读十九》word版.doc

文学文本细读 十九红楼梦也长于在人物之间的交流中来表现各自的性格，第20回，写宝玉给麝月篦头，晴雯撞进来讽刺几句：(麝月)将文具镜匣搬来，卸去钗钏，打开头发，宝玉拿了篦子替他一一的梳篦。只篦了三五下，只见晴雯忙忙走进来取钱(按：晴雯正在斗牌)，一见他们两个，便冷笑道：哦，交杯盏还没吃，倒上头了！(梳发髻是女人出嫁，由少女变成少妇的标志，称为上头。)宝玉笑道：你来，我也替你篦一篦。晴雯道：我没那么大福。说着，拿了钱，便摔帘子出去了。宝玉在麝月身后，麝月对镜，二人在镜内相视。宝玉便向镜内笑道：满屋里就只是他磨牙。麝月听说，忙向镜中摆手，宝玉会意。忽听唿的一声帘子响，晴雯又跑进来问道：我怎么磨牙了?咱们倒得说说。麝月笑道，你去你的罢，又来问人了。晴雯笑道：你又护着，你们那瞒神弄鬼的，我都知道。等我捞回本儿来再说话。说着，一径出去了。相比之下，虬髯客传写的是志在夺天下的人物，背景是具有惊心动魄意义的改朝换代的历史事件；水浒写的是报杀兄之仇的大事，这里写的却是日常琐事，即使和我们在前面曾经讲到过的晴雯和袭人为了我们一个词儿拌嘴相比，也是不值一提的小事，没有多么大的利害冲突。晴雯的讽刺话，不过顺嘴说说，她知道麝月不构成威胁，并不放在心上。把鸡零狗碎的细微末节的小事，写得有起有伏，有情有趣，这是从金瓶梅到红楼梦一类世情小说在艺术上的探索，是它们对中国古典小说的贡献。恩格斯称赞哈克纳斯的城市姑娘表现了艺术家的勇气，敢于处理一个陈旧又陈旧的故事，用叙述的真实性把它变成新的东西。红楼梦则是敢于处理平淡又平淡的琐事，用细腻的笔法写出人物心理的幽微曲隐。在那一刻，主子奴才的界限淡化了，三个少年男女的平等交流，没有什么欲望的渴求，没有利益的追逐。聪明的作者在这里用了一面镜子，戏是镜子给调度出来的。宝玉和麝月在镜子里对看，谈笑，麝月的耳朵听着帘子外晴雯还没有出门，向镜子里摇手示意。于是，我们看到深如海的侯门之内，没有被污染到、没有被禁锢死的这一点日常情趣，也是曹雪芹珍爱的小儿女的真情。现代小说家张爱玲在红楼梦魇中说，如果在红楼梦里选美，史湘云呼声会最高，奇怪的是，书中对史湘云没有面貌的描写，只在醉眠芍药裀一段有慢起秋波四个字，和在第21回提到被窝外一双雪白的膀子。张爱玲还细致研究过，发现，红楼梦里写林黛玉，就连面貌也几乎纯是神情，唯一具体的是薄面含嗔薄面两个字，通身没有一点细节，只是一种姿态，一个声音。她又说，在林黛玉第一次出场那一段，脂砚斋批语说，不写衣裙妆饰，正是宝玉眼中不屑之物，故不曾看见。这样的珍惜笔墨，并没有使大观园里的群芳失去魅力，反而使男女读者都更加神往。这些都是中国古代小说传神重于写形的证明，是传神之笔远胜于呆写外形的证明。唐传奇霍小玉传写的是痴心女子负心郎，负心的李生被神秘的豪士挟持再到霍家，因为思念致病卧床的霍小玉的反应是：玉沉绵日久，转侧须人，忽闻生来，欻然自起，更衣而出，恍若有神。遂与生相见，含怒凝视，不复有言。羸质娇姿，如不胜致，时复掩袂，返顾李生。感物伤人，坐皆唏嘘。顷之，有酒肴数十盘，自外而来。一座惊视，遽问其故，悉是豪士之所致也。因遂陈设，相就而坐。玉乃侧身转面，斜视生良久，遂举杯酒酬地曰：我为女子，薄命如斯。君是丈夫，负心若此，韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绮罗弦管，从此永休。徵痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安。乃引左手握生臂，掷杯于地，长恸号哭数声而绝。以后元明的戏曲以及聊斋志异写薄命女子爱情悲剧，很多可以溯源到这一篇，红楼梦里林黛玉焚稿断痴情，或者也从这里汲取了灵感。动人的力量从哪里来呢?主要是霍小玉这个人物。霍小玉的动作有五步五层，第一层，先是出乎意外地听到负心人到来，她之缠绵病榻，气如游丝，而不能抛舍人世，就是一段孽债没有了结。被欺骗而绝望的女子，聚积生命的最后的力气，欻然起身。第二层，看到了冤家，含怒凝视，含怒很容易理解，凝视则是酸甜苦辣同时涌上心头。愈是不由自主回想起当年的恩爱，愈是痛恨他狠心抛弃。第三层，一会儿掩袂，一会儿返顾，是调整和克制自己，或许还存有一丝儿幻想，以为李益会有什么重叙旧情的念头。第四层，再往下，侧身转面，斜视良久，终于发出痛彻心腑的诀别之辞。最后，第五层，说完了，力衰气绝，人生无复可恋，握臂、掷杯，长恸而逝。这五步五层，把她回忆旧情的哀婉，无可挽回的伤痛，今昔对比的怨恨，极其强烈又极其复杂的心理都表现出来。这一段的每一句每个词，都饱含辛酸、苦艾。明代胡应麟说，唐人小说记闺阁事，绰有情致。此篇尤为唐人最精彩动人之传奇，故传诵弗衰。它可以算得上世界短篇小说史上的经典篇章。3，小说追求诗情画意。中国古代文学在很长时期以诗歌为主流，小说被认为不入流，小说家在文坛是没有地位的，在这样的文学氛围中，小说的艺术风格不能不受到诗歌的影响，这种影响主要是在文人小说作家身上体现，比如，从六朝志人小说到唐人传奇，都很注重文笔美、意境美，注重文外韵味。唐代是中国古典诗歌创作的高峰，是散文创作的高峰，也是小说艺术精致化和成熟的时期。李杜王孟等人的诗歌，韩柳等人的散文，再加上传奇小说，是唐代文学的三朵奇葩。有些作者跨越几种样式，用写诗、写古文(散文)的心态写小说，把诗歌和散文的写作技巧带进小说创作。所以，毫不奇怪，不少小说成为美文。宋代的洪迈在容斋随笔中说，唐人小说，小小情事，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇。大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致，不必专门名家而后可称也。唐代文人，借传奇小说展示自己的史才、诗笔，写作的目的就送到当道显贵那里，希望得到垂青，提高在科举考试中被选拔上的机会。所以，作者们竞相铺陈丽藻、驰骋想象；不少段落，骈俪和散行的句式交错，音节和谐铿锵。例如，柳毅篇写被难的龙女：蛾脸不舒，巾袖无光，凝听翔立，若有所伺。龙女放牧的羊，原来是雷雨之神：矫顾怒步，饮龁甚异。这里的用词，特别像凝听翔立、矫顾怒步，极为精炼。前者既描绘了少女的优美身姿，又描绘了她愁肠百结、想望故乡、想望亲人，亟盼逃脱牢笼的心理；后者描绘了雷雨之神的桀骜、凶猛，都是诗化的语言。后面描写龙宫的凌虚殿：谛视之，则人间珍宝，毕尽于此。柱以白璧，砌以青玉，床以珊瑚，帘以水精。雕琉璃于翠楣，饰琥珀于虹栋。奇秀深杳，不可殚言。读这一段，不仅使人联想到班固的两都赋和杜牧的阿房宫赋。比较一下，班固两都赋中的西都赋对长安的昭阳殿的描写：屋不呈材，墙不露形。(墙、屋有装饰，不露底色。)裛以藻绣，络以纶连。(用丝带结成网络缠绕。)隋侯明月(宝珠)，错落其间。金缸衔壁(用黄金作墙壁上横木的装饰)，是为列钱(横木上金环成排，像成串的钱)。翡翠火齐(云母状的珠饰)，流耀含英。悬黎垂棘(两种美玉)，夜光在焉。显然，不难发现其间的继承借鉴关系，但小说的文字又比汉赋要平易、流畅得多。更可贵的，它不是硬嵌进去的累赘，而是融进了小说的情境，四句排比，属于省略了主语的句子，颠倒词序，把作为表语的要形容的主体柱、砌、床、帘四个名词提到句首，似乎是柳毅的视线在宫殿里缓缓移动，带领读者想象的视线也随着移动，惊讶于它的富丽堂皇。如果说汉赋往往见物不见人，那么，小说里的这类描写则渗透了欣赏者的美的感受。接下来，龙女的叔叔钱塘长，听到侄女被欺凌虐待，大为震怒，飞去报仇，带回龙女，更是写得有声有色：语未毕而大声忽发，天拆地裂，宫殿摆簸，云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺，电目血舌，朱鳞火鬣，项掣金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身，霰雪雨雹，一时皆下。乃擘青天而飞去。毅恐蹶仆地。俄而祥风庆云，融融怡怡，幢节(仪仗)玲珑，箫韶(美好的音乐)以随。红妆千万，笑语熙熙。后有一人，自然蛾眉，明珰满身，绡縠(丝绸衣服)参差。迫而视之，乃前寄辞(委托传信)者。然若喜若悲，零泪(眼泪缓缓滴落)如丝。须臾，红烟蔽其左，紫气舒其右，香气环旋，入于宫中。这一段的后半又让我们联想到曹植的洛神赋。在描写技巧上，唐传奇之前的小说没有给它多少现成资源可供利用，作者们取法的眼光投向的是诗文辞赋。从诗词歌赋借用修辞技巧，也是后来许多小说家乐于采取的办法。不仅如此，诗歌和绘画之间的密切交流，也是中国文艺的一种传统。人们说王维诗中有画，画中有诗，其实，何止是王维一人如此。小说家设法使自己的文字使读者产生鲜明的内心视象，同时，还把绘画上的一些审美原则，转用到小说写作中来。脂砚斋批语就指出过，红楼梦有从前人诗词中化出的，有从绘画技巧中移用来的。如第25回写宝玉找小红：宝玉便靸了鞋晃出了房门，只装着看花儿，这里瞧瞧，那里望望，一抬头，只见西南角上游廊底下栏杆上似有一个人倚在那里，却恨面前有一株海棠花遮着，看不真切。脂砚斋批语说，余所谓此书之妙皆从诗词句中泛出者，皆系此等笔墨也。试问观者，此非隔花人远天涯近乎?王实甫西厢记第二本第一折混江龙曲里，有系春心、情短柳丝长，隔花阴、人远天涯近。但是，我以为，与其说这一段是从西厢记此句化出，不如说是从中国绘画传统中悟出。贾宝玉不过刚刚对小红有了一点印象，他和小红不是崔莺莺和张生的关系，不可能就有什么近在眼前却如远隔天涯的心理。海棠花背后，隐隐约约一个女孩子的倩影，这里无非是要使得描写显出视象之美，这是文中有画，是小说里的一幅画。曹雪芹善画，朋友说他门外山川供绘画，卖画钱来付酒家，据说他很会画石头。红楼梦的许多地方，具有绘画的构图美、色彩美、笔触美。许多地方，讲究经营布置、造景造境、设色敷色，讲究远近虚实，在给读者视觉空间的同时，还传达嗅觉和听觉感受。如第62回写史湘云醉卧在石凳上，湘云卧于山石僻处一个石凳子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱，手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜂蝶闹穰穰的围着他，又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着。这是多么动人的长卷！第23回，写贾宝玉在沁芳闸桥边，桃花底下，一块石头上坐着，打开唐人元稹的会真记来细细品赏：正看到落红成阵，只见一阵风过，把树头上桃花吹下一大半来，落的满身、满树、满地皆是。宝玉要抖将下来，恐怕脚步践踏了，只得兜了那花瓣，来至池边，抖在池内。那花瓣浮在水面，飘飘荡荡，竟流出沁芳闸去了。地下还有许多花瓣，宝玉正在踌躇，回头一看，林黛玉肩上担着花锄，锄上挂着花囊，手里拿着花帚。最后几笔，就是一幅绝妙的仕女画。直到现代，鲁迅、孙犁、汪曾祺等许多作家的小说，荡漾着古诗词的韵味，而金庸、琼瑶的小说也显出很明显的把古典诗词的意境以至词句放进小说的痕迹。画家张仃上世纪40年代在延安解放日报发表过一篇文章，题目叫鲁迅作品中的绘画色彩，对鲁迅小说与绘画的关系作了专门的评论，他说鲁迅小说类似于珂勒惠支的版画。鲁迅对版画作过专门研究，他是中国现代版画艺术的主要倡导者，他的版画素养在小说创作中也得到体现。当然还远不止于此，例如，我们可以看补天开头怎样展示女娲所处的环境：粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的眨眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。对光与色关系的强调，依稀见出印象派绘画风格的影响。还有，在酒楼上，我从酒楼后窗看楼下的废园：几株老梅竟斗雪开着满园的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。这很像是唐人画的青绿山水。我说追求诗情画意的主要是文人作家，宋代以后的白话小说首先是在茶楼酒肆说给闲人们听，听众的多数还是普通老百姓，语言必须口语化。但这也并不意味着小说就不再讲究诗情画意，何况话本被记录下来，再刻印流传，又经过许多文人再加工，这种加工不再是排列华丽的词藻，而是在新的语境下创造新的文笔美。水浒的花和尚打闹桃花村一回，写鲁智深被李忠、周通迎接到桃花山，两个人引鲁智深山前山后观看景致：果是好座桃花山-生得凶怪，四围险峻，单单只一条路上去，四下里漫漫都是乱草。智深看了道：果然好险隘去处！这里用词很是奇特，用凶怪来形容山势，非常浅俗又非常新鲜，不是文人墨客的语气，而非常符合鲁智深这位旧日职业军人的身份，他是从攻守中如何利用地形地貌的角度去审视。漫漫乱草，写了实景，渲染了荒凉气氛，又为稍后鲁智深从这里滚下山去作了伏笔。它本身也可以看作一幅简洁的写意画。红楼梦不仅许多地方的描写充满画意，而且把中国古代的绘画美学的精髓自然地用到小说之中。第42回薛宝钗议论绘画的构思，说是画画儿第一步要分主分宾，规划好什么地方该添，什么地方该减，什么地方该藏，什么地方该露。可以说，曹雪芹在小说创作中一直贯彻着这样一些审美主张。第24回脂批说，此书最好看如此等处，系画家山水树头丘壑俱备，末用浓淡墨点苔法也。这里提到的点苔法，我体会，相当于顾恺之的颊上三毫。世说新语记载，顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰，裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。顾恺之强调画人最重要的是画眼睛，至于脸颊上的三根毛，实在是太微不足道，可以忽略的，他在画裴楷时却不放过。颊上三毫，成了一条有效的艺术经验，被后来的画家所重视，也被小说家所重视。所谓颊上三毫，指的是对整体主要部分细致描绘之后，用一两个似乎偶然而不很重要的细节，使得人物的个别特殊性突出，使画面、场面气韵生动起来。明代唐志契的绘事微言说，画不点苔，山无生气。昔人谓：苔痕为美人簪花，信不可缺者。颊上三毫，也就是美女头上插的那一朵小花。清代唐岱的绘事发微说：点苔之法，未易讲也。一幅山水，通体片段皴染已完，要细玩搜求-何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔，有可点可不点之妙，正在意会。点之恰当，如美女簪花；不当，如东施效颦。点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。无论是绘画书法还是小说诗歌，艺术上的神品与平庸之作，其间的差别往往只是那一点点。这一点点可能就在形式的细微末节上。鲁迅说，如果将阿Q的毡帽换成瓜皮帽，这个人物就立不起来了。那么，毡帽也相当于阿Q的颊上三毫。明代人对水浒的评点，脂砚斋对红楼梦的批点，都用过颊上三毫做评语。这是古典小说逐步摆脱类型化、描写逐步细腻化的一个旁证。曹雪芹让史湘云说话咬舌头，把二哥哥叫成爱哥哥、厄哥哥，可以算是颊上三毫。纸砚斋批语说：读来更觉情俏娇媚，掩卷闭目思之，憨态湘云立于纸上，爱、厄娇音如入耳内。二，俄罗斯十九世纪小说细读举例19世纪欧洲的小说创作取得辉煌成就，其中尤其以法国和俄罗斯为先锋和重镇，他们开创了世界小说发展的新阶段。那个时代法国产生了雨果、巴尔扎克，英国产生了狄更斯，波兰产生了密茨凯维奇等杰出的小说巨匠。俄罗斯的小说界更是群星灿烂，一茬一茬接连不断地涌现了许多的大师，并且给予中国五四以后的作家以非常直接、非常长远而深刻的影响，有太多的杰作值得我们去细读。今天回过头看，它们最大的特色、最大的贡献在哪里呢?我以为，从艺术探索的角度说，首先，是对人的内心世界的高度关注和充分展示。在如何对待、如何表现人的内心世界方面，欧洲的，主要是法国和俄罗斯的多位伟大作家创立了一些新的小说美学原则、小说描写技巧，这些原则和技巧至今仍然具有旺盛的生命力。1，欧洲小说由外向内的革命。小说的基本要素是人物和情节，19世纪欧洲小说也还是这样。但它们的人物和情节已经不完全同于以前，出现了从外向内的重要变化，出现了心理情节和思想形象这样新颖的创造，这种创造主要是由法国作家开头，而在俄罗斯小说中趋于成熟。这里所说的心理情节，就是不由外在事件构成，不由人物的行为动作构成，而由人物的心理动作，由人物心理的发生和发展变化构成的情节。这里所说的思想形象，就是不由人物的外在特征构成，不由人物的颜貌，不由人物行为或语言的特点体现，而由人物的思想、观念体现的形象。小说最初起源于讲说故事，到了18世纪，英国的小说家克拉那丽甫还说，小说将我们每天目睹的事情，我们的朋友或我们自己所遇到的事情，亲切地叙述出来。按照这样的理解去写作，各个国家的小说，在很长时间里，都是把笔力着重于外在方面，人们可见可闻的方面，而较少深入到人物的内心；即使是写人物的内心，也较多是通过外在方面去间接地暗示。那时的小说艺术，或者重事件、重情节，或者重人物的外貌、衣饰和行为，或者重环境，重自然山水、楼台建筑、房屋陈设，就是不太重视，甚至很不重视正面的表现人物丰富复杂的内心世界，不重视人物异于他人的特殊的思想、观念。对人的内心世界是不是重视，最重要的条件决定于社会文明的发展程度，决定于社会的体制、机制，决定于社会对人、对人性的尊重与否。在中国古代秦汉以下的多数时间，在欧洲漫长的中世纪，人的思想情感受到儒家的义理或者基督教教义的压抑，很难去正视自己真实的内心，从而也就很难去体会别人的心灵深处。庄子中早说到，中国(这里说的中国，指的是中原的鲁国，当时鲁国是华夏文化的中心)之君子，明乎礼义而陋于知人心。小说家生活在这样的大环境中，对人的心理的表现不能不受到限制、约束。18世纪法国启蒙运动作家卢梭，以非凡的勇气开始了对自己内心的集中探索和大胆袒露，他在忏悔录的第一章里说，我深知自己的内心，也了解别人。当时我是什么样的人，我就写成什么样的人：当时我是卑鄙龌龊的，就写我的卑鄙龌龊；当时我是善良忠厚、道德高尚的，就写我的善良忠厚和道德高尚。万能的上帝啊！我的内心完全暴露出来了，和您亲自看到的完全一样，请您把那无数的众生叫到我跟前来！让他们听听我的忏悔卢梭用他的忏悔录推动了一场思想观念的革命，法国著名的文学批评家圣勃夫在评论忏悔录的文章里说，我们19世纪的人就是从这次革命里走出来的。有了卢梭那一代的观念上、态度上的革命，有了从文艺复兴到启蒙运动的思想解放，才有了其后小说的细腻丰富的心理刻画。当然，从敢于直视人的内心，愿意如实地揭示人的隐秘心理，到善于把这种揭示变为小说的叙事艺术，需要作家艰苦的探求。忏悔录有很强的文学性，但它不是小说。以前的那些有曲折变幻的情节、性格鲜明的人物形象的小说，能吸引众多的读者。连篇累牍的心理描写，能不能也吸引读者呢?对人物思想、观念的详细展示，会不会使读者厌烦呢?这样做，会不会遮蔽了波澜壮阔的社会历史图景呢?会不会使小说的内容退缩到狭隘的个人的春愁秋怨之中呢?那可就是一系列摆在小说家面前的难题，是一场严峻的挑战。优秀的小说家们用人物心理活动的急流险滩、峰回路转的发展变化的心理情节，取代单纯的外在事件构成的情节。其结果，小说的表现力，对社会生活的概括力，对读者的审美吸引力，不但没有消减，反而开创出了一个全新的境界。法国作家司汤达的红与黑是在心理描写上开创新路的一个卓越的代表，司汤达自称是人类心灵的观察者。他在应一家杂志之邀，用化名写的红与黑的评论中说，风行一时的司各特的小说写法，是用两页的篇幅写卧室窗口看到的风景，用两页写主人公的服饰，再用两页写他所坐的扶手椅的式样；而读者读完了红与黑，却不知道两位女主人公穿的是什么样的衣裙。司汤达的小说，环境描写甚为简单，人物衣着外貌描写甚为简单，而把节省下来的篇幅毫不吝惜地给予了心理描写，这和在他以前的小说传统是相反的，他给后人提供了一种崭新的范式，为此，他被称为现代小说之父。红与黑写两个上流社会的女人对出身贫贱的于连的爱情，她们的心理状况完全是两样。德雷纳尔夫人是外省小城里一个单纯的妇女，他的市长丈夫是丝毫不懂得体贴的一个粗俗的人，她从来没有体验过真正的爱情和友情，于连走进了她的生活，她平生第一次感受到了爱情：德雷纳尔夫人当真相信自己快要发疯了，她告诉了她的丈夫，最后真的病倒了。当天晚上，她的贴身女仆服侍她，她注意到这个姑娘在哭。她这时候对埃丽莎感到厌恶，而且还曾经粗暴地对待过她。她请求她原谅。埃丽莎的眼泪加倍地涌出来，如果她的女主人允许的话，她想把她的不幸一股脑儿都告诉她的女主人听。说吧，德雷纳尔夫人回答。好吧，夫人，他拒绝我；有些坏人在他面前说了我的坏话，他相信了。谁拒绝您?德雷纳尔夫人说，紧张得几乎透不过气来。除了于连先生，夫人，还有谁?贴身女仆呜咽地说。他不接受，本堂神甫先生没有能够说服他；本堂神甫先生认为他不应该借口说是一个贴身女仆，就拒绝一个正派的姑娘。其实，于连先生的父亲也不过是个木匠；他自己到夫人家来以前又是靠什么谋生?德雷纳尔夫人没有再听下去；过度的幸福几乎使她丧失了运用理智的能力。她让埃莉莎把她深信不疑的事重复说了好几遍；于连已经断然加以拒绝，不可能回过头来重新采取-个比较明智的决定。我想再做最后一次努力，她对她的贴身女仆说，让我来跟于连先生谈谈。第二天吃过中饭以后，德雷纳尔夫人让自己尽情享受替自己的情敌辩护，以及看到埃莉莎的婚事和财产在一个小时内不断地遭到拒绝的，这种无穷乐趣。于连逐渐放弃了过分审慎的回答，最后谈笑风生地回答德雷纳尔夫人的那些明智的规劝话。她一连绝望了这么多天以后，她不能抵挡那股淹没她心灵的幸福激流。她一下子昏了过去。等到她恢复知觉，被舒舒服服安置在自己的卧房里，她把所有的人都打发走。她深深地感到惊讶。莫非是我爱上于连?最后她对自己说。这个发现，换了在另外任何时刻，都会使她悔恨交加，深深地感到激动不安，如今对她说来，却只不过是在她跟前出现一件奇怪的，但是又好像无关紧要的事。刚刚经历的那一切已经使她心力疲惫，她的心再也没有感受力来供激情驱使了。和这不同，德拉莫尔小姐生活在巴黎的侯爵家庭，是首都上流社会的闺秀，对贵族们装腔作势早已深深厌倦，从乡下来的于连给她带来了新鲜感，于是，她自以为找到了爱情：突然间她恍然大悟。我有幸爱上了，有一天她怀着令人难以置信的、喜极欲狂的心情，对自己说。我爱上了，我爱上了，这是显而易见的！在我这个年纪上，一个美丽、聪颖年轻姑娘，她如果不是在爱情里，又能到哪儿去找到强烈的刺激呢?不管我怎么努力也没有用，我对克鲁瓦泽努瓦、凯吕斯和所有这些人决不会产生爱情。他们完美，也许太完美了。总之，他们让我感到厌倦。是的，在我的心里占统治地位的，将是爱情和它所产生的所有奇迹。从在激励着我的火焰，我感觉到了它的存在。上天应该赐给我这个恩惠，它不会白白地把所有的优点聚集在一个人身上。我的幸福将与我相称的。我将来的生活中，每一天都不是前一天的毫无意义的重复。敢于爱一个社会地位比我如此低的人，这已经有其伟大和勇敢的地方。让我们看看，他能继续配得上我吗?只要一看见他身上有弱点，我便立刻抛掉他。司汤达写两个女人的恋爱心理，两个人都是意外地发现自己爱上了，都对自己的这个发现作反省、作自我分析。两个人开始都不敢断定、不敢相信自己对于连产生了爱。怎么可能呢?太不般配了，太不合乎习俗、规范了，太不合乎她们向来所受的教养了。雷纳尔夫人是心灵之爱，她真心实意地在爱，她是在还没有清醒意识到的时候产生了爱。原来的生活是太枯燥，太缺乏心与心的交流了。一下子她以为找到了，就全身心地投入。她反复地确证听到的讯息，享受这个讯息带来的喜悦，又笨拙地掩饰自己的狂喜，掩饰不了，以至于昏厥过去。拉莫尔小姐是头脑之爱，她要给自己证明自己心中涌现的是爱情，用未婚夫克鲁瓦泽努瓦的没有情趣、用她所感受到的强烈刺激来论证；还用与于连地位的悬殊来论证自己的勇敢和伟大。这是非常可笑的，本人爱还是没有爱，怎么会需要用推理去证明呢?她需要证明自己能够叛逆，能够挣脱家庭和等级制度的控制。她并不是真爱了，而是她需要表明有爱的勇气，有爱的能力，可以去爱一个体制认为她不该爱的人。在两个女人的心理忽冷忽热、忽喜忽惊的变化中，小说不断推进，吊足读者的胃口。于连挑逗夫人和小姐，不是出于爱，甚至也不是出于情欲，而是出于克服自己对于出身贫贱的自卑感，出于征服上流社会的野心。他莽撞地提出要半夜里到雷纳尔夫人的房间里去，马上又怀疑受到了她的蔑视，为此充满了屈辱感。为了表明自己不是懦弱的，他强制自己去做如此无礼而艰难的事。他忍受着比赴刑场时还要强烈一千倍的痛苦，颤抖着，两膝发软。当他凑近雷纳尔夫人的耳朵说，今天夜里两点钟，我到您的卧房里去这句话之后，小说立刻写道，于连担心他的请求会被接受。有人认为这里翻译错了，一个人怎么会担心请求被接受呢，只会是担