普契尼歌剧中的东方元素研究——以《图兰朵》和《蝴蝶夫人》为例.pdf

河南大学 硕士学位论文 普契尼歌剧中的东方元素研究-以图兰朵和蝴蝶夫人 为例 姓名：冷静 申请学位级别：硕士 专业：音乐学 指导教师：李新现 2011-06 摘 要 摘 要 在普契尼的作品中， 图兰朵和蝴蝶夫人是两部较为经典的跨文化的歌剧。 文本在对图兰朵和巧巧桑的形象塑造上也存在着共性和差异。 共性主要表现在人物外表 的刻画上，而差异则表在人物的个性塑造方面。本文则尝试着从普契尼东方题材歌剧的 创作理念和艺术特色入手进行研究和探讨。 从创作背景和创作风格的形成以及人物的性 格、音乐的创作手法等方面，运用归纳总结，查阅文献，交叉分析等方法进行分析。通 过歌剧中所表达的基本的音乐素材来对普契尼的创作理念有初步的了解，以女性为主 角，浓郁的异国主义情调，强烈的爱情，戏剧和抒情的完美结合，从而进一步深入上升 到东西方文化差异的层面上，来对普契尼歌剧所折射的文化艺术内涵作较为全面的分 析，最终进一步对这两部东方题材的歌剧的音乐风格和创作特征进行整体的把握。 文本重点所研究的由于东西方文化差异所造成的文化误读的问题， 将对我们思考如 何实现文化多元化有很大的帮助，同时也能自我反省和丰富自我。彼此坦诚相见，尊重 文化多样性，重塑东方文化。 关键词：东方元素，普契尼，思想差异 v abstract in puccinis works, “turandot“and “madame butterfly“ is a classic two more cross-cultural opera. turandot text in the image-building and qiao qiaosang there are also similarities and differences. mainly in the common depiction of attractiveness, while differences in the table in terms of shaping the characters personality. this article will try to oriental themes from puccini opera artistic features of the creative ideas and start to study and discussion. from a creative background and writing style of character formation and character, music, creative approach in terms of the use of the summary, literature review, analysis, cross-analysis. expressed by the basic opera music for puccinis creative material to have a preliminary understanding of the concept, as the lead female, rich and exotic atmosphere doctrine, strong love, the perfect combination of drama and lyricism. which further increased to the level of east-west cultural differences, and to reflect on the puccini opera, the arts and culture to make a more comprehensive analysis of the content. ultimately further the theme of these two opera music oriental style and creative grasp of the overall characteristics. focus of the research text as the east-west cultural difference cultural misunderstanding the question, will we think about how to achieve cultural diversity is very helpful. also self-reflection and self rich. each other, sincerity and respect for cultural diversity, reshaping the oriental culture. key words: oriental elements, puccini ,ideological differences 引 言 1 引 言 普契尼是继威尔第之后又一位杰出而备受推崇的歌剧作曲家。 他的歌剧艺术深深地 扎根于意大利的传统文化。这位歌剧大师生平一共创作了 12 部歌剧，但值得注意的是 其中有 7 部都是以女主角的名字命名的。这位真实主义剧作大师擅长从悲情人物入手， 以专一纯情女性视角为创作的出发点，来刻画和表达他的悲情美学。在这七部优秀的作 品中，有两位来自东方的女性蝴蝶夫人和图兰朵奠定了普契尼在歌剧史上大师级的地 位。 巧的是这两部具有东方元素的异国情调作品是迄今为止无论在国内还是在国外上演 频率最多的歌剧。因为在西方人眼中东方文化充满着神秘和未知令他们向往，而对于我 们自己又是那么的亲切和熟悉令我们意犹未尽， 所以图兰朵和蝴蝶夫人的创作获得成功 则是必然的。这是西方探索东方的一种尝试，虽然一些臆读在现在的研究看起来会有一 些偏差与偏见，而我们更要关注的是其所带来的艺术价值和伟大贡献。甚至更为具体地 说，正是因为这两部歌剧所带来的影响力和争议，才给了我们进一步去探讨的动力，引 起我们去研究的兴趣。笔者之所以选取“东方元素”在普契尼歌剧创作中的应用研究作 为自己的毕业论文选题，也是受诸多方面的影响。除此之外，歌剧图兰朵和蝴蝶 夫人中随处可见的东方文化现象，处处有意营造的东方气息。而对研究者来说，这其 中的东方因素是充满致命的诱惑的。众所周知对于一辈子都未到过亚洲的普契尼来说， 不谙亚洲的历史和文化，对他来说犹如谜一样的东方，他臆想出来的又会是什么样子 呢？臆想中的东方元素又是如何体现在这两部作品中的呢？这又和真正的东方文化存 在多少距离呢？东方文化缘何吸引了普契尼等等， 这一系列的问题不禁让我思绪万千充 满了种种的疑问，使得我想更深入和透彻地以专题的形式全析这方面的研究。 第一章 普契尼东方元素歌剧的创作背景 3 第一章 普契尼东方元素歌剧的创作背景 第一章 普契尼东方元素歌剧的创作背景 一、歌剧图兰朵和蝴蝶夫人的创作背景 （一）社会环境对其创作的影响 普契尼，1858 年出生于意大利，1880 年考入米兰音乐学院。这时候意大利民族的 统一已经大致完成并已成为一个新兴的资产阶级国家。 民族解放斗争的丰功伟绩已经成 历史，人们开始了相对安逸的生活。在这种安稳之中，意大利的作家和观众不再像以往 那样关心和热衷于以英雄事迹和重大的历史事件为题材的作品。人们更加注重作品，更 加追求故事本身的情节和音乐的抒情性。在这种氛围之中，艺术往往是发掘和体验现实 生活，更深地剖析人性深处的东西、描写人与人之间情感纠葛。在歌剧创作方面，相比 威尔第， 普契尼更加丰富。 因此， 虽然他的歌剧描述的范畴不如威尔第的那样雄壮辉煌， 但却能够更加深入人心，引人深思。如果说威尔第的歌剧能够震撼人心的话，普契尼的 歌剧则能够感化人心。 威尔第作品中的爱大多是宏伟的，有民族国家之爱，有家族纠葛的情感，有男女之 间的爱情情仇，描写都入木三分。可以这么说，威尔第歌剧所涵盖到的人间的情感纷争 范围比较广，层次也比较丰富。 而在普契尼的歌剧中，散发着不同于威尔第作品的清新风格，虽然没有威尔第歌剧 那样宏伟壮丽，但他的抒情性折服了千千万万听众，无论听众来自哪一个阶层，都能体 会到了普契尼歌剧所特有的自然和真诚。 这些故事仿佛就发生在你我身边更容易产生共 鸣。 普契尼一共创作了十二部歌剧， 每部都堪称经典， 都是他充分构思之后的精心力作。 在普契尼的作品中，戏剧化的矛盾冲突、浓郁而紧张的舞台氛围、抒情而又忧伤的音乐 风格，无不打动人心。无论是歌剧男女主角的爱情故事，还是音乐中的异国情调，全都 会在音乐的发展过程中渗入到每一位听众的内心深处总而言之， 普契尼的作品以多少带 着女性化柔美的音乐风格勾画出了一个寄托了他的精神世界的旷世佳作。 普契尼歌剧中的东方元素研究 4 （二）真实主义风格的形成 19 世纪末，瓦格纳的乐剧冲击着整个欧洲音乐的创作，也影响到意大利歌剧，追 随者不乏其人。真实主义是在法国自然主义和意大利真实主义文学思潮影响下产生的， 从某种意义上讲，是对瓦格纳乐剧的一种反抗。他反对歌剧采取虚幻的神话题材，反对 歌剧篇幅无止境地扩展以及音乐的重浊繁杂和夸张，主张取材于现实社会，特别是小人 物的爱恨情仇，力求用简明扼要的手法，展现出歌剧强烈的戏剧场景。真实主义歌剧具 有后浪漫主义音乐的特征。但创作几乎与浪漫主义歌剧的发展并驾齐驱。在后期浪漫主 义的年代里，普契尼也加入了真实主义运动的行列，但是普契尼不仅重视台本，而且要 有一个优秀的、能启发想象的台本。虽然他的歌剧并不能完全归纳于真实主义的范畴。 这一代作曲家还包括列昂卡瓦洛和马斯卡尼。他们尝试把左拉、易卜生及同时代作家的 自然主义加到抒情戏剧中，他们没有选择历史性或神秘性的主题，而是从日常生活中汲 取素材，并以真实主义的方式来处理。这股歌剧现实主义的潮流强烈地影响了普契尼。 从某种意义上说，普契尼的作品绣花女是歌剧史上使浪漫主义、真实主义的因素与 印象主义的特征几乎达到最完美结合的第一部歌剧。这部歌剧是根据缪尔热的小说放 荡艺术家们的生活情景改编的。在小说中，缪尔热以最轻松的笔触来描绘“快乐而又 悲惨的生活”，展现给人们一系列生动和色彩丰富的画面。这部小说不仅是一部文学巨 作，更是一部高水平的报告文学，是作者青年时代放荡不羁与贫穷苦难经历的汇集。由 于小说具有强烈的真实主义特点，它在 19 世纪中叶的浪漫主义大潮中逐渐受到了人们 的注意，也引起了普契尼的关注和兴趣。普契尼早年在米兰求学时的生活境遇与小说中 的人物有许多相似之处，对早年生活的回忆唤起他极大的创作热情。另外，小说的真实 主义特点似乎很适合普契尼的创作口味。普契尼为了尊重原作的风格，在脚本的创作中 一再强调以下几个原则:再现小说的基本精神；忠实保留缪尔热小说中的人物；细致地 再现环境的真实情节； 保留小说情节的梗概， 遵循缪尔热在独特场面中介绍故事的方法。 在坚持这些原则的基础上，普契尼与他的合作者作了大胆的探索，采用了一些过去的歌 剧不曾采用过的戏剧手段， 即直接从缪尔热的小说中摘取描述性的引文来作为各幕的引 子，并运用了印象主义的舞台技巧，即用富有感染力的气氛所形成的静止的插段来代替 戏剧情节的发展。这样，不仅保持了原著的风格，还使歌剧更加新颖动人，使它成为一 部不朽的真实主义歌剧。 第一章 普契尼东方元素歌剧的创作背景 5 普契尼认为歌剧应该表现真实，应该与人们的日常生活紧密联系。他的作品能够充 满激情和人性，可以触及到人的灵魂深处。这也是普契尼的歌剧与威尔第的歌剧相比， 大气磅礴不足、亲切自然有余的原因之一。在普契尼的歌剧里，着力表达对普通人的欲 望和追求。所以，在歌剧表现手法上极其直接和有力，在他的歌剧中，音乐触觉都不是 大型的，即使他最成功的作品也是如此。这些也都符合真实主义的特点。正如此，真实 主义在普契尼歌剧中的表现越加清晰。 二、歌剧图兰朵和蝴蝶夫人的创作特点 （一） “异国情调”题材 异国形象既是“社会集体想象物” ，也是作曲家情感的寄托，即富有社会性，也可 以认为，从异国形象身上，能够体现出一个社会对一个国家的整体看法和认识，是普契 尼对异国体验、认识、观察的结果。 “异国情调”最早出现在 16，17 世纪的欧洲文学作 品中。音乐中一度盛行的“异国情调” ，在西方作曲家的创作中已屡见不鲜了，其实一 般意义上讲“异国情调”的实质是“某种以一定价值观念形成的审美产物吸收一种与自 身相异的价值，通过相互撞击让发出的光芒乃是一种新的审美价值，它使旧的事物在价 值对赚够所产生的新关系中获得发展的动力。 ”歌剧蝴蝶夫人和图兰朵在异国 音乐因素的处理上的差异虽不十分明显，换句话说蝴蝶夫人的成功为图兰朵的 创作奠定了基础，而在音乐的处理方面， 图兰朵又是别具一格的。特别是“茉莉花” 曲调在整部作品中的完整贯穿，即便普契尼在引用它时，运用了西方的配器，和声等技 法的的处理。普契尼说， 图兰朵是具有“众多中国音乐风格”的，异国音乐因素在 整个歌剧音乐中是为了烘托出特定故事背景而创作的。但图兰朵在处理所谓“异国 音乐因素”问题上，存在与蝴蝶夫人相似的不足，有部分虚构的异国因素。 （二）动人的女性形象 我们不难发现在普契尼的众多脍炙人口的作品中，最为动听的歌曲大多数都是以 女主人公的独唱或者是重唱，女性人物从头到尾活跃在舞台上，这是普契尼歌剧的一大 创作特点。可以这么说，普契尼是一位典型的女性色彩的歌剧大师。 为什么普契尼这么钟情于以女性的视角去创作呢？ 普契尼歌剧中的东方元素研究 6 首先，普契尼是一位具有创新精神的作曲家。为了跟随潮流体现真实主义思潮，他 的作品大多选择善良、温柔、婉约的女性形象为创作的主线。因为一位受人怜爱的女性 如果一旦不幸被厄运摧毁，这样更加能够引起大家的共鸣。普契尼不仅喜欢选材于柔弱 的女性形象，而且更倾向于生活在社会底层的小人物的思想感情和喜怒哀乐。即便是像 图兰朵这种公主形象也是在冰冷的外表掩饰下一颗孤独需要他人怜爱的内心。 真是楚楚 可怜。一部歌剧以一位苦难重重的女性为中心，再通过精彩的音乐触觉来刻画出令人难 忘的悲摧命运。 其次作品抒情性偏好于女性。众所周知，虽然普契尼的作品不完全属于真实主义的 范畴，而且他的作品受到了威尔第的影响，但是普契尼的时代不必要像威尔第所处时代 的那些作曲家那样关乎国家的民族命运。 他只是希望在艺术领域中单纯地发挥它的修养 和才能。 于是乎， 他更为关注刻画人间真情， 全心全意地讲述爱情这一永恒的人类主题。 由于抒情性占据了普契尼歌剧的全部。而恰恰女性的声音特点和性格色彩都具有温柔、 纤细的爱情主义正好符合这一特征。 最后 由于普契尼的父亲早逝，自五岁起他就和母亲相依为命。在普契尼年幼之时， 他聪慧的母亲就发现了他身上超人的音乐细胞，为了培养普契尼，他母亲全力以赴地支 持和培养他的音乐才华。不仅请了有名的老师教他学习音乐，并且普契尼最终考上了当 下世界著名的歌剧院米兰音乐学院， 这为他日能够成为一名享誉世界的歌剧大师而 打下了坚实的基础,普契尼母亲的付出对他日后的成功造成了很大的影响。 第二章 普契尼歌剧创作中的东方元素的渗透 7 第二章 契尼歌剧创作中的东方元素的渗透 第二章 契尼歌剧创作中的东方元素的渗透 一、剧本中体现的东方文化 （一）唱词中的东方元素 剧本虽然写的是东方的故事，但作者却出自于西方，剧作家们靠着当时掌握到的仅 有的稀少资料，对东方进行的意念的遐想和真实的材料结合，创作出的故事，在当时是 西方了解东方的有利的文化价值。 其实某程度的臆想是必要的西方人眼中的东方具有神 秘色彩是具有开发探索的国度。因此臆想的世界更加加深了他们去了解东方的好奇心。 每每欣赏图兰朵的时候，总会被一些地名，风俗这些中国影子所牵引，虽然有些元 素有些荒诞和啼笑皆非。但终会有种亲切感，这是讲咱们中国的故事。 第一幕的开场唱到 紫禁城的城墙 皇室大内，伟大的孔子啊，三位大臣劝阻王子尝 试猜谜的时候唱到世上只有道存在，第二幕中三位大臣的开场中 彭 这红的是喜庆的花烛 庞 这白的是哀悼的灯笼， 庞 大堆的茶叶 糖果 和蜜饼 彭 还有一台猩红的大轿乘坐 庞 还要有一副柏木棺材起灵 我们都知道红色代表喜庆， 白色代表哀悼唱词中所表现的民仪礼俗完全符合中国的 文化。像纸钱 、糖、 茶、和尚这些都是生活中的所熟详的事物，而两位大臣为葬礼和 婚礼准备的事宜也是特别地符合中国的传统习俗。虽然在和尚角色的安排上有些差异， 但在西方人的眼中和尚就如同他们的神父，在婚礼祝福场面时拥有不可缺少的神圣职 责。 第二幕中 庞 鼠年有六个 彭 狗年有八个 平 在今年，可怕的虎年，已经是第十三个了，加上现在这一位 普契尼歌剧中的东方元素研究 8 十二生肖不仅是中国的传统民俗文化之一，而且是区别于他国的重要的文化要素，所以 他对于西方人来说是闻所未闻的。 而且唱词中出现的六和八也是咱们中华民族传承下来 的吉祥数字。 第二幕第一场中，三位大臣 唱到 平：我在湖南有个家，在蓝蓝的小湖边，四周围绕着竹子，只为全心全意地读圣贤书 彭 我在湘附近有片林 庞 我在邱附近有片园 这里出现的湖南、湘 、丘等中国的地理名词，还有三位大臣的商隐的心境，这里也流 露出消极的“道教”思想。 在蝴蝶夫人唱词中，故事发生在日本的线索就相比图兰朵要直接多了。 场景是十九世纪末的日本长崎海港。山脚下，有一座面临大海的精巧可爱的日本房 屋 “越过那海洋，越过平原，春天的和风带来了温暖。 我是全日本和全世界最快活 的姑娘，我已听到幸福的召唤， 啊！甜蜜的爱情已来到心间。 ” “蝴蝶姑娘，请问你是长崎人吗？” 巧巧桑抬起头来，认真地回答领事的问话： “从小我就住在这个城市。 ” “我亲爱的平克尔顿先生，（她始终恭敬地称他为先生） 请允许我给你看一点东西。 ” 说着，她从宽大的和服衣袖里往外掏东西： “这是丝带，这是腰带，小镜子，小扇子，纽扣，还有胭脂。 ” 看着她孩子气的动作，平克尔顿觉得很有趣，突然，他发现蝴蝶又取出了一把细长 的带套子的匕首。 “这是什么？” “是神圣的东西。 ”巧巧桑的脸很严肃。 “是天皇亲自给她父亲的匕首。 ”答话的是媒人，他不知什么时候溜进了屋子，说话 时还作了个可怕的切腹动作。平克尔顿非常吃惊： 喜庆的气氛被彻底毁掉了。蝴蝶用手捂着耳朵，伤心地抽泣： “啊，他还在骂我！ ” 望着可怜的小新娘，平克尔顿心里充满了怜爱，他温柔地搂住巧巧桑的肩膀，劝慰 说： 第二章 普契尼歌剧创作中的东方元素的渗透 9 “你们日本的宗教和所有的亲戚朋友，都不值得我美丽的姑娘心中难受。 ” 巧巧桑脸上挂着泪珠，天真地抬起头来： “真的吗？” “在日本，所有的神都很愚蠢，而美国的上帝，只要你去祈祷，他就很快给你回 答。但是我担心，我们受苦，他不知道。 ” “山鸟公爵，我必须拒绝你。即使你伤心地立刻死去，我也不愿意嫁给你。 ” 山鸟公爵并不罢休，说他很爱巧巧桑，要对她永远忠心。媒人在一旁列举公爵的钱财、 房子、大量的仆人、显赫的地位。 （二）传统东方女性形象的塑造 普契尼笔下的东方女性都极具奉献精神。 图兰朵中的柳儿一角 ，在形象的刻画 上与之较早的图兰朵版本，他做了很大的改动。乃是一次颠覆性的独创。在较早之前戈 齐和席勒的作品中，柳儿的前身叫阿德尔玛，她是一个流亡的公主，她为了获得卡拉夫 的爱情，不惜帮助图兰朵公主猜出了王子的的名字。但最终还是空梦一场。在原著中阿 德尔玛的身份一直是负面的。但是经过普契尼艺术加工后的柳儿形象富有了人性化，是 一个为了爱情甘于奉献和牺牲的角色，普契尼花费了笔墨和心血来丰满这个人物形象。 普契尼笔下的柳儿出身贫寒但单纯对爱情从一而终，致死也要维护所爱之人。 蝴蝶夫人中巧巧桑的外表纤细娇羞。她没有太多的做人原则放弃了自己的信仰 跟随平克顿信了基督。即便仆人一再规劝她说平克顿已经抛弃了她。但是蝴蝶还是固执 己见同时也错过了日本商人的追求。 即便是巧巧桑几年来一直痴痴地向往着真爱坚信着 两人的誓言，但最终还是被平克顿无情妄为的抛弃了。更可怕的是巧巧桑也是默认了这 种不平等关系，心甘情愿地走向了死亡。 日本社会，即日本属于典型的男权社会。能够代表社会主流意识的是日本的男性。 由于受男权及传统文化的影响，日本女性更能体现出温柔、细腻、亲切的女性形象，正 如郁达夫说的： “他们历代所受的，自从开国到如今，都是顺从男子的教育” 、 “一律都 是柔和可爱的” 、 “皮肤滑腻透明、细白的像似磁铁。 ”这些妩媚、柔顺、性感动人的异 国女子，一方面唤醒了作品中男主人公的爱情欲望，另一方面，他们在与男主人公的交 往中，或情真意切、或善解人意，不管男主人公的身份、国籍、在异国他乡的遭遇，他 们都能够理解，并能坦诚相待。这如蝴蝶夫人中巧巧桑。中国与日本不同，日本在 普契尼歌剧中的东方元素研究 10 现代化过程中，传统与现代未被完全切断，日本女性身上仍然体现着浓郁的传统色彩， 现在是，以前亦是。而中国妇女解放思潮在涤荡传统中颓败腐朽部分的同时，在某种程 度上把某些传统部分也扫进了历史的垃圾堆，由于文化渊源，中国的女性和日本女性有 着较多相似性，而 19 世纪中期，日本开始明治维新运动，文明开化的风潮席卷日本。 但由于这场运动是由一群不满幕府统治的下层武士发动的，因此他们只想小打小闹，不 想进行伤筋动骨的社会变革，在引进西方先进科学技术的同时，仍然保持日本的传统文 化和思想。在这种主导思想下制定并于 1898 年颁布的“明治民法”依然维护了以家长 制、家督继承制、男尊女卑为核心的封建家族制度。在婚姻制度上，无视个人意志和尊 严，男女依旧处于不平等的地位。婚后，妻子得以改夫姓，妻子附属于丈夫，丈夫即使 不忠，妻子也不能要求离婚，妇女没有独立的人格和意志，不能行使亲权，也很难继承 丈夫的遗产。 由此可见在这种婚姻制度下，和男子相比，妇女除了遭受家长制的束缚之外，还深 受夫君的欺凌和压迫。 日本女人之所以广受全世界男人的欢迎，是因为她们温柔可人，谦卑顺从，是不折 不扣的贤妻良母。作为日本的女孩来说，必须学习各种各样的礼仪和技能，如不同场合 下的姿势，庄重的坐姿，以及后来的茶道、花道等，他们学到的往往是礼仪中的每一个 细节，大多数同生活有关，而不是应对人生的智慧和韬略。在这样的思想背景下，在武 士阶层，对女性的“妇德”重视起来。在室町时代，日本就产生了这样的女性观： “女 人有蛇心，蛇心易移。亦是要对自己的妻子留心看管” ，武士社会要求女性的是： “纵使 男人在京城、在战阵或在郡里，常年不在家，也不忘祭祖，不近男色，不让无关的女人 出入自己的家门，甚至不梳头不修饰外貌，这才是好女人” ；寡妇再嫁人是会遭人唾弃 的。而务实的女儿学习武艺并不是上战场，扬名社会，而是为了在紧急关头是刺杀他人 或自杀，保护自己的贞操。维护自己和丈夫的名誉。 二、旋律中跳动的东方音符 20 世纪的西方音乐在许多方式和层面上都与以往传统失去联系，就好像要去填补 空白， 一些作曲家向其他方向伸手求援向民间音乐， 向爵士乐， 向其他文化的音乐， 并且使这些新的材料和技法适合自己的需要。这些趋势是 20 世纪音乐令人惊异的多样 性风格的一个重要部分， “东方元素”也正是顺理成章的走进了两部伟大的作品图兰 第二章 普契尼歌剧创作中的东方元素的渗透 11 朵和蝴蝶夫人 。异国情调的音乐元素一再被普契尼搬上舞台。而在配器方面的运 用，普契尼更是彰显了大师的风范，令人叹为观止。众所周知，异国情调的元素来自于 虚幻和真实的相结合，通过真实的素材加工而来的想象力的音乐冲击，留给欧洲观众的 皆是一份对东方印象的向往。 （一）茉莉花曲调、民间、宗教音乐 在歌剧图兰朵营造的中国风氛围中，一共有七首中国旋律是得到证实的，这七 首有三首来自法西尼公爵的音乐盒里的音乐，有四首来自阿斯特于 1884 年在上海出版 的中国音乐一书。普契尼对选定的中国素材的音乐绝不是照搬照抄，而是把特色的 茉莉花曲调进行不完全改解， 吸收之后作为歌剧中的重要音乐线索而贯穿始终来象征冷 酷凶残的图兰朵公主。 另外一种情况则是普契尼通过了解到的中国曲调的特征而创作出 来的具有中国元素的旋律，当然这就贴有了欧洲音乐的标签。比如象征的柳儿，又比如 鄂图王造孽的誓言折磨着我 。 作品中普契尼运用了木管、 竖琴、 木琴这些西洋乐器来表现来自东方国度的神秘感， 当然也使用了大量的富有中国特色的鼓、锣、铃这些器乐元素。普契尼凭借着他那无与 伦比的想象力和创造力。充满灵动的配器手法、扣人心弦的旋律线条和美轮美奂的和声 语言促使这两部歌剧呈现除了丰富多彩的艺术魅力。 歌剧图兰朵中的东方元素贯穿了整部作品，使得这部作品看起来有血有肉。第 二幕中代表皇帝的铜管乐器的演奏，也是代表了古老的中国，显得格外的厚重。 节奏看起来中规中矩并没有太大的情绪起伏。由于铜管的音色较为肃穆威严，用它 来表现皇帝的形象是为再恰当不过了。 另外但凡出现盛大的祭祀和宗教仪式时都会出现 由铜管演奏的这个主题。 下面的是皇帝阿尔图姆的一个小唱段，大意为：可怕的誓言约束着我，令我忠信于 他，我手持的神圣的权杖沾满了鲜血，血已经流的够多了。 普契尼歌剧中的东方元素研究 12 曲式的调性是很典型的东方韵味，主音也较多地留在 a 和 e 上，把小调所持有的那 种忧郁的气质发挥的畅快淋漓。同时也传达了皇帝的仁慈和不忍。 茉莉花小调被作为主题动机贯穿在整部歌剧之中，它象征着图兰朵的形象，初次登 场时出现在第一幕的男声合唱里，随后由波斯王子的登场引出了图兰朵公主。及时为图 兰朵的出场做了一个很好的音乐铺垫。 那么这个来自音乐盒里的片段所成型的作品会是 什么样子呢，想想对于一个从未到过中国的普契尼是怎样创这一个个富有灵性的音符 呢？太神奇了。 而接下来是两个非常具有宗教色彩的音乐， 这一段出现在第二幕场景中， 这首“开道进行曲”具有浓郁的祭祀乐的风格 。 可以看出这段音乐非常的工整严肃，具备了宫廷庙堂音乐的肃穆的特征。 可以猜出西方人眼中的中国音乐估计就是茉莉花和孔子赞歌 ，一个犹如小 家碧玉的灵巧可爱，一个又宛如大家闺秀一般清风典雅。 第二幕第一场的幕间剧的二重唱，则是出现了一系列的中国元素，这一段是三个大 臣围绕为挑战者所准备的是婚礼还是葬礼的讨论，优美的 a 小调贯穿于其中，而民间小 第二章 普契尼歌剧创作中的东方元素的渗透 13 调的特征则是一览无遗。这里主要使用了纯四度和小三度协和音程，而五声音阶的旋律 则是非常明显，4 音则是作为经过音，这非常符合中国音乐的特征。 接下来值得注意的是， “china”的再一次出现，表明了故事的发生地在中国。 （二）日本民族曲风的运用 而蝴蝶夫人中的巧巧桑一角，从不谙世事的纯情少女到忍辱负重的少妇，这一 跨度的转变，普契尼则发挥自己的艺术功力将巧巧桑的角色变身用音乐诠释的惟妙惟 肖，用音乐诉说着巧巧桑的笑与泪。在蝴蝶夫人中，东方与西方音乐的使用也是非 常清晰的。日本风格主题的凸显和歌剧中西方角色身份的音乐刻画形成了鲜明的对比。 在这里运用了许多本民族的传统音乐，日本一般把民族传统音乐称为“邦乐” 。一般情 况下是指能乐和雅乐，还有用三味线、筝曲、尺八等乐器演奏的音乐。雅乐在日文里的 意思是“雅正之乐”指的是在奈良时期，传入日本的中国和朝鲜的音乐，无人伴舞演奏 的雅乐称之为“管乐”有人伴舞演奏的称之为“舞乐” 。譬如第一幕的序曲里就使用的 日本特色的音乐主题来引出人物的出场， 同时也传达了日本人特有的急促轻快的步伐感 觉。 巧巧桑初次进场时日本风格的音乐响起， 活泼欢快的音符体现出一个轻熟少女的美 好形象。当表现蝴蝶沉痛的心情时，死亡的主题出现了大小二度，民族音阶的交换出现 普契尼歌剧中的东方元素研究 14 具有日本曲风的不协和性。接下来的庆婚场面，三连音、加上合唱旋律中又出现明显带 有日本民族风格的音乐素材，日本曲风的使用生动自然、而随后为了配合蝴蝶夫人结婚 后的愉悦心情用到的欢快的民族曲风也是恰到好处。而主人公的一条音乐主线，当然不 能否认的是其他片段也都出现了日本曲风的主题。 譬如巧巧桑和众姐妹欢歌时就多次地 出现了日本风格的音乐。但在其中也必然会出现象征平克顿身份的西方主体的音乐。普 契尼则别具一格使用了另一种创作手法：用特别的音乐符号来代表个人物的身份特征， 这样可以使观众耳目一新之余更加对每个人物的形象记忆犹新。 在第一幕巧巧桑在给平 克顿欣赏饰品的时候采用了著名的樱花歌曲元素。这首曲调原本是扬长舒缓的，但 在这里普契尼却使用了与众不同的表现手法，对比原版，节奏也较为欢快轻巧了许多。 目的只是为了刻画出巧巧桑活泼少女的形象。 而在第二幕巧巧桑还在苦苦等候着团聚的 谎言，这时一开幕就奏出日本风格的主题。紧接着幕启进入第二部分：仆人和孩子正在 熟睡，巧巧桑却在痴痴守候，这时作曲家又适时地运用了一个典型的日本旋律。 不难发现，歌剧蝴蝶夫人中的日本主题几乎都是伴随着女主人公出场出现的， 其他几段也是伴随着剧中其他几位日本人出现的， 虽然普契尼想运用这些具有日本风格 的音乐素材来衬托人物的身份和命运， 可以说普契尼采用日本风格的曲调作为歌剧背景 音乐是非常成功的。在这方面他的才能超出了同时期的诸多音乐家。当时的许多作曲家 第二章 普契尼歌剧创作中的东方元素的渗透 15 也很钟情于异国情调的题材， 但是他们只是注重刻画旋律的异域性而忽视与当时的人物 性格及环境背景是否吻合。 而普契尼在 蝴蝶夫人 中人物的性格刻画是花了大手笔的， 用异域化的旋律来衬托人物性格进一步凸显出整部歌剧的独特魅力。 这两部作品中普契尼用生动活泼的音乐语言刻画出了极富东方传奇色彩的女性形 象。在创作手法上他也较多地运用了持续音，四度五度、三连音纯音程。为了使浓郁的 异国情调直接使用到和弦旋律线条之中，在大胆的想象下，普契尼也创作了一些近似于 东方的民间小调。 而在和声构造上还频繁运用具有神秘色彩的升四级音旨在描绘出东方 女性那种含苞待放、欲说还羞的感觉。他还善于使用一些不协和音程来表现古老东方的 神秘感。这些特殊音阶的使用充分显示出普契尼独具匠心的音乐发展手法和和声语言， 精准地刻画出作为东方女性内敛、含蓄的艺术形象。 三、舞台上的东方元素 在歌剧的舞台上分为对人物和道具的描述来彰显运用东方元素的功力。 在两部作品 中不难发现普契尼的用心良苦和独具匠心，既是东方色彩，亦是东西完美的交相辉映。 在图兰朵的舞台造型设计上， 普契尼则是把平日的艺术功力发挥的淋漓尽致全然 营造了一个色彩纷呈的中国氛围。 例如兼具了视觉与听觉享受的双重享受的卡拉夫敲锣 的设计。又如肃穆庄严的中国宫廷建筑和民间舞龙舞狮的热闹气氛。在服饰造型方面， 则是呈现出美轮美奂的精美华服，传统戏曲中的许多元素都运用在其中。图兰朵公主身 背插令旗，身披凤冠霞帔，而兰花指的加入，虽有不妥，但也是冷冰冰的公主形象多了 几分妩媚和娇羞。 随着图兰朵的多次上演，鸟巢版的图兰朵，可以看到许多在中国元素运用比较考究 的地方。如皇帝的诏书，传统兵器十八班武器，古代刑具木枷，吉祥图案纹样的轿子， 妇女盘头的簪子等。 但值得一提的是鸟巢版的图兰朵为了一改之前灰冷的舞台气质，突出华美雍容，的 舞台效果。在服饰方面选用了苏州的刺绣工艺，丝绸面料。 普契尼歌剧中的东方元素研究 16 在第二幕皇帝出场时，他头戴金冠，身着黄色龙袍，龙袍则是用上等的黄色绫罗制 成，上绣龙纹，十二章纹，这些服饰完全是按照历史资料的记载而制作的，明史 舆服 志载： “永乐三年更定，冠以乌纱帽之，折角向上，其后名翼善冠。袍黄，盘领，窄 袖，前后及两肩各织金盘龙一。 ” 龙虽是想象而来，但却是几千年来炎黄子孙赖以祈福 吉祥和荣耀的象征。它是中华民族的图腾。至明代，龙的形象发展逐步完善。装入行走 的龙纹为行龙，云气绕身露头藏尾的龙纹为云龙，凡盘成圆形的龙纹为团龙凡头部在上 为升龙，凡尾巴在上头部朝上，为降龙。 在蝴蝶夫人中木质结构房屋、榻榻米，樱花等带有浓郁日本风情的元素都得到 了广泛的应用，19 世纪日本长崎海湾的风情风貌浓缩于舞台之上。同时，樱花和蝴蝶 清，张廷玉等撰明史中华书局 1974 年版 陈茂同中国历代衣冠服饰制天津，百花文艺出版社，2005 版，204 页 第二章 普契尼歌剧创作中的东方元素的渗透 17 更在舞台上反复出现，从而营造唯美、浪漫的氛围，衬托出主人公“巧巧桑”的天真美 好。当场景转入到三年之后，破旧的房屋与之前的美好情景形成鲜明对比，连窗户纸也 变得陈旧暗淡，反射出时光的流逝和蝴蝶生活的窘迫，而这也更反衬出“蝴蝶”对于爱 情的坚贞。在这里，舞台布景成为了情节的重要提示，帮助观众更好地去体会故事中的 情境。当然蝴蝶夫人的故事固然很吸引人，但是日本的传统民族服饰和服也同样吸 人眼球。日本的民族服饰又称之为“和服” 。和服样式的演变经过了一个系列的过程。 约公元 270 年前后，应神天皇曾派遣大使到中国，引进了一些与服装有关的知识。据记 载有一个叫阿知使主的中国人把中国的纺织技术带到日本， 使日本在纺织方面有了质的 飞跃。大约从公元 793 年开始，日本的“国风文化”逐渐形成。随之，日本人的服饰衣 着也显示出了自己本民族的特色。和服在日语中被称作“着物” ，具体可以分为两类， 一类是礼服式的和服，日语称作“晴着” ，另一类是平日穿的和服，日语称作“普段着” ， 还有值得一提的是平日私下劳作时穿的被称为“半缠” 。衣带日语中称之为带，它是和 服中最有特色的亮点， 它系在背后只起到了修饰的作用， 没有任何实际意义的使用价值， 但是又贵在是和服中最为重要的点缀，所以在用料上不仅考究，而且在花案和颜色上也 丝毫不得马虎。当然价钱也是相当有看点。到了江户中期，衣带的宽度到达了 50 公分 之长，有的甚至到达了 80 公分，衣带增宽以后，也同时增加了发挥了衣带装饰作用的 空间，便形成了日后各式各样的打结方式。衣带上的图案是织绣的，而和服上的图案最 初是手工画的。花型则由细小的花纹组成，有花木，有山水，色彩新颖艳丽。 郁达夫在沉沦里，详细地描述了日本妇女的衣饰，如日本的妇人不穿裤子，身 上贴肉只围着一条短短的围裙，外边只有一件长袖的衣服，衣服上也没有纽扣，腰里缚 着一条一尺多宽的带子，后面接着一个方结。 而日本人的发型，在相当长的一段时间里深受中国人的影响。知道 10 世纪末，真正 具有日本民族风格的发型才风行起来。被称为“大垂蹟。 ”这种发型不梳发髻，也不佩 戴任何的头饰，任凭自然地黑发垂下来，以超过身长为最美。直至平安时代过后，日本 的女性才渐渐地迷上了较短的发型。从 17 世纪开始，又进行了改良式的发型，审美也 发生了改变，这就是在歌剧蝴蝶夫人中看到的“人工美” 。 即在头顶束起一个高高的发髻。由于配合改良后的高耸发型，发饰的种类也越来越琳琅 满目。 第三章 西方思想下臆想的东方世界 19 第三章 西方思想下臆想的东方世界 第三章 西方思想下臆想的东方世界 一、历史的演变 18 世纪以前的中国的无论从经济还是文化上的发展上可谓盛世空前，丝绸之路把 中国名贵的瓷器、香料等名族特色商品传入了欧洲，1516 世纪，欧洲人对外殖民、 扩张，打破了东西方长期彼此隔绝的状况，16 世纪起，欧洲人开始大量进入中国。大 批精美的中国商品连同商人和传教士对中国的宣传让欧洲人发现了一个令人神往的新 世界。所以说： “没有欧洲商人和传教士来华，就不会有欧洲的中国热 ” 。 由于瓷器和丝绸在欧洲的风靡和西方对中国的向往和膜拜， 致使中国在西方人的眼 中俨然成为神秘与高雅结合的国度。由于欧洲人对瓷器的痴迷和追捧，使得瓷器在欧洲 上流社会被广泛的抢夺。这带有异国风情的艺术品是不能够用金钱来衡量的。上流社会 能够以拥有中国的瓷器来彰显他们尊贵的身份。 所以经济贸易的发展直接影响到中国在 西方人眼中所扮演的角色。美丽 、富饶、风情、神秘任何一个美丽的辞藻在形容中国 在西方人眼中的印象都不足为过。 欧洲的 “中国热” 有两个层次： 俗的层次和雅的层次。 俗层次对中国的兴趣偏重于物态文化，作者用生动的笔触描述这方面的表现：“那时， 中国的商品抢着买，关于中国的书争着读；凡尔赛宫的舞会上，国王身着中国服装出现 在满朝文武面前；塞纳河边的戏园子里，男女老少聚精会神地观看中国皮影；国王的情 妇养金鱼，大臣的夫人乘轿子；阔人在私家花园的中国式亭子里闲聊，文人端着景德镇 的茶碗品茶” 作者认为这一层次对中国文化的认识停留在比较肤浅的表面， 这种 “中 国热”虽然表明当时欧洲人对中国的仰慕和钦羡，但并未给欧洲留下多少深刻的印记。 雅是指学者、思想家等知识分子对中国的关注和研究，不仅表现为对中国的理性思考， 还将中国作为参照，探讨欧洲的诸多问题，从而显现了中国文化对欧洲思想的影响。正 是从这个意义来看，作者认为“18 世纪的中国热不是一般意义的热，它是中西文 化的一次大规模接触和交流，其范围之广，影响之深，堪称空前。”所谓欧洲人如何看 中国主要是这一层次的反映。不过，要概括欧洲人如何看中国并非易事。不但在欧洲没 有一个统一的中国形象，即使是同一个国家的人，对中国的看法也是仁者见仁，智者见 普契尼歌剧中的东方元素研究 20 智。传教士的报告和书籍、游记等是当时最主要的信息来源，他们为了争取欧洲对其在 华传教事业的支持而倾向于美化中国。 “耶稣会士的信札和报告，大都以美好的言辞描 述中国，甚至有人将中国比作人间天堂”。所以，倚重这种信息的人必然会将中国理想 化。而一些不相信这类报道，另辟信息来源的学者就可能得出完全相反的结论。例如， 法国启蒙思想家孟德斯鸠受旅法中国人黄嘉略的影响，对中国采取一种审视和批判。然 而这并不等于说，18 世纪的欧洲人对中国的看法千差万别，根本无法梳理出一个大致 清晰的，并被大多数公众接受的中国形象。“史实表明，在较长的一段时间里，在大多 数欧洲人心目中，中国的形象是确定的、清晰的，而且是正面的、美好的。”欧洲人对 中国的观察全面而又细致，反映出他们对中国广泛和浓厚的兴趣。大致可看出有这样几 个方面。没有一个欧洲人不为中国的辽阔国土和稠密人口所震惊，中国每一个省的面积 都几乎相当于欧洲的一个国家，人口之多和密集更给人深刻印象，依据基督教的传统观 念，人丁兴旺正是国家富强的标志。如伏尔泰就代表了这一观点，认为人口众多是中国 的奇迹。不过孟德斯鸠却认为，众多人口对中国经济和政治都是一大包袱。欧洲普遍把 历史视为一个国家的荣誉，中国悠久的历史几乎令人难以置信，因此被誉为“睿智的王 国”。同时中国在传统与习俗上都迥异于西方的“异国情调”，也显得无比新奇。 以上表明，欧洲人对中国的评价的确基本上是正面的和美好的，尤其欧洲一些学者 对中国的赞扬更为热烈。例如，法国的伏尔泰是欧洲 18 世纪最关注中国，谈论中国最 多的思想家。他称颂中国地大物博、人口众多、历史悠久、政治开明、道德高尚总 之，中国是世界上治理得最好的国家，中国人是世界上最智慧的民族。德国数学家莱布 尼兹对中国的赞美丝毫不亚于伏尔泰： “我相信，如果需要挑选一个精于辨识各民族的 优点，而不是精于鉴赏女神的美丽的评判员，那么金苹果就应该奖给中国人。到十八世 纪中叶，欧洲一些国家当时已经建立起议会制度，民主和法制都取得了一定的进步，科 学也很发达。17 世纪已经出现了牛顿这样的大科学家，科学研究的风气非常盛行。各 个国家都成立了科学院，各个地方都有科学研究小组，研究生物、化学、物理、数学等 自然科学。思想领域也取得了很大的发展。文艺复兴以后，出现了伏尔泰、卢梭、狄德 罗、康德等一批思想家。各个领域相互促进，相互协调，欧洲已经走到了近代化的起跑 线上。 而中国呢？18世纪中叶正是封建专制帝制发展到登峰造极的时候， 皇帝独揽大权， 对外闭关锁国。当时的中国人不了解世界的形势，连地球是圆的这个在 15 世纪就已经 第三章 西方思想下臆想的东方世界 21 被证明了的常识都不知道。 中国人仍然固守着儒家的经典，轻视科学技术。科举考试 的科目全是儒家的经书， 知识分子都钻进儒家经典的古书堆里， 而不研究自然界的事物。 由于这样的差别，所以中国很快就被西欧国家超过。18 世纪中叶以后，英国开始产 业革命，1769 年瓦特发明蒸汽机，这是产业革命的标志，它改变了能源的使用。产业 革命以前主要是靠自然能源，就是靠人力、水力、风力或者牛、马等牲畜来做工。有了 蒸汽机以后，人类摆脱了对自然能源的依赖。 18 世纪下半期，第一件重大事情就是产业革命，英国进行产业革命后，西欧国家也 相继进行。第二件事情就是美国爆发独立战争。美国本来是英国的殖民地，1783 年打 败英国，取得独立。所以美国的建国历史很短，距离现在才 200 多年。第三件大事就是 1789 年的法国大革命。其间，拿破仑横扫欧洲，这场战争把欧洲的封建制度打得落花 流水，摧毁了欧洲的封建制度，为资本主义的发展扫清了道路。 为了扭转对华的贸易 逆差，英国开始向中国走私鸦片。然而到 18 世纪中期以后，许多著名的启蒙思想家一 改“中国热”流行时的论调，转而鄙视中国文化。比如孟德斯鸠在写论法的精神的 时候，就认为中国的政体是一种暴政。另一位法国思想家沃尔内也把中国政治概括为棍 棒专制主义。同一时期的法国作家德萨德甚至描写道： “中国皇帝与官吏不时地采取 措施，逼迫人民造反，然后从中获得血腥屠杀民众的权力。 ”在这种氛围下，18 世纪末 的法国还出现了一股批判讽刺伏尔泰“崇拜中国”的思潮。 1770 年，有一个自称杜尔班的人在巴黎出版了一本名为锡兰游记或哲学家游记 的书。该书嘲笑的对象是一位叫阿尔法拉比尤斯的有“东方癖”的哲学家。作者声称， 中国根本不配所有的阿尔法拉比尤斯们给它制造的名声， “中国出过哪些艺术家？直 到世纪，他们还是那套没有明暗对比的绘画，没有声部的音乐，没有布局的建筑” 。 更令人遗憾的是，就连一向以客观公正著称的法国科学家们，也加入到诽谤中国 的行列之中。1793 年，著名化学家拉瓦锡曾向国民公会提交了一份关于公共教育的 思考的报告。在这份报告中，他竟无视中国古代在指南针、印刷术、中国式代数、火 药、火枪等方面辉煌的成就，认为中国的艺术与两千年前一模一样。 欧洲人对中国的看法来了个 180 度大转弯呢？近代许多学者认为，从 16 世纪至 18 世纪，在欧洲社会流行的中国形象几乎完全是正面的，其原因就是一方面受传教士 报道的影响，欧洲人力图着眼于中国文化中符合基督教精神的因素；另一方面则抱着怀 古之情，希望通过美化中国而获取进行社会变革的动力。但是从 18 世纪中后期开始， 普契尼歌剧中的东方元素研究 22 随着在中国传教事业的挫折以及理性主义的崛起， 耶稣会士以往对中国理想主义的报道 受到了排挤， 而莱布尼兹、 伏尔泰等人对中国宽容、 羡慕、 崇敬的态度同样受到了攻击， 代之而起的则是越来越喧嚣的“欧洲文化优越论”和对中国的排斥诋毁。也正是从那时 起，在欧洲人的心目中，中国已经与文明进步、与道德理性全都脱离了联系，只剩下暴 虐、愚昧、落后、肮脏、危险与不可思议的印象。 那个时代的欧洲人认为，欧洲以外的世界没有文