融会中西·亦画亦绣--“正则绣”溯源.pdf

南京艺术学院 硕士学位论文 融会中西亦画亦绣-“正则绣”溯源 姓名：蒋洁燕 申请学位级别：硕士 专业：设计艺术学 指导教师：龚建培 2011 i 摘 要 “正则绣”首创于上世纪 20 年代初，它是在西方文化影响下，由著名美术教育家吕凤子先生在 江苏丹阳创办的私立正则女校内发起，与他的学生杨守玉一道，通过吸收西洋绘画的色彩原理，运 用色线的层层相叠，以长短不一的线条、灵活多变的“乱针”绣法，突破传统刺绣的“密集其针、 排比其线” ，创造出的一种刺绣新品。 本课题通过梳理“正则绣”创立的时代背景、发展过程，探讨“正则绣”是如何从帮助女性自 立走向对传统刺绣的充实与升华；通过与同样吸收西洋绘画原理的“仿真绣”进行比对研究，探讨 “正则绣”独特的艺术特点与审美价值；通过走访“正则绣”的传人，了解“正则绣”的发展现状， 从发展模式、材料应用等方面，为当代“正则绣”的发展与推广提出自己的建议。 关键词关键词：正则绣；西风东渐；艺术特点；审美价值；传承发展 ii abstract “ zhengze embroidery” first in the last century, 20 years early, in the influence of western culture, by the renowned art educator mr. lv fengzi in danyang, jiangsu, founded by private regular female school sponsored, and his students method was developed, and through absorption of western painting color principle, to the line of varying lengths and flexibility of the “chaotic” embroidery, use of stacked layers of color line, breaking the traditional embroidery of the “crowded its needle, parallelism its”, to create a new embroidery . the project by combing “zhengze embroidery” created the background, development process of “zhengze embroidery”is how to help women self-reliance to the traditional embroidery to enrich and sublimation; with the same period of the same absorption of western painting, the principle of “emulational embroidery” to compare study “ zhengze embroidery” unique artistic features and aesthetic value; through visits “zhengze embroidery” the successor to understand the “zhengze embroidery” the development status, from the development model, material application, etc., for the contemporary “ zhengze embroidery”the development and promotion of my own proposals. key words: key words: zhengze embroidery； the west culture communication to the china； arts features；aesthetic value；inheritance development 绪 论 1 绪绪 论论 第一节 “什么是正则绣”课题研究范围与对象 第一节 “什么是正则绣”课题研究范围与对象 一、选题背景 一、选题背景 作为纤维艺术与纺织品设计专业的研究生，在“纤维艺术与纺织品设计理 论与历史研究”、“纤维艺术与纺织品设计专题研究”等课程中，对江南近代 刺绣的发展颇感兴趣。一种如西方油画般富有明暗、立体变化，看上去栩栩如 生的刺绣作品引起了笔者的关注。在有幸参与导师龚建培教授近代江南染织 艺术研究的分课题：织绣艺术研究后，笔者了解到：这种奇特的刺绣作品叫 做“正则绣”，是上世纪 20 年代左右，在西方文化影响下，发展起来的新型 刺绣品种之一，也是近代江南染织艺术的重要代表之一。 “正则绣”：似画，却不使用任何颜料，而是依靠不同颜色丝线的交错、 叠加完成色彩、明暗的调和；似绣，却又不同于传统刺绣“密接其针，排比其 线”的运针方法，让人不禁好奇这些作品叫什么，作者是谁，他们又是如何运 用传统刺绣的丝线，创作出如此不同于以往的刺绣作品。 因此，在硕士毕业论文开题之时，将“正则绣”定为本次论文研究的对象。 二、选题意义及价值 二、选题意义及价值 在初步确立选题后，进行田野考察以及资料收集过程中，笔者发现：在一 般民众和部分专业人士中， “正则绣”还有另外一种称法： “乱针绣” 。关于“正 则绣” 、 “乱针绣”称谓的主次关系以及创始人等问题上，在工艺美术界及部分 学者间也一直存在不同观点。 以“正则绣”及其传人所获奖励为例：2006 年，以“正则绣”之名，被 镇江市人民政府评为“市级非物质文化遗产”（图 1）；2007 年，则以“乱针 绣”之名，被江苏省人民政府评为“江苏省非物质文化遗产”（图 2）； 1996 年， “正则绣”传人吕存先生因“正则绣”被联合国教科文组织授予“民 间工艺美术大师”称号（图 3） ，而次年 12 月，却被江苏省人民政府以“江苏 省工艺美术乱针绣大师”的称号授予荣誉（图 4） 。虽然都是对同一个绣种、 同一个人的褒奖与肯定，但称法的各不相同，反映出对于“正则绣”定位模糊 的尴尬事实。所以，对于“正则绣”形成原因、发展过程等溯源性研究显得十 分必要；吕存先生也认为：对“正则绣”的正本清源势在必行。 图 1 2006 年被镇江市人民政府评定为“市 级非物质文化遗产” 摄影：蒋洁燕 图 2 2007 年被被江苏省人民政府评为“江 苏省非物质文化遗产” 摄影：蒋洁燕 图 3 吕存先生获“民间工艺美术大师”荣 誉称号证书 （第一批全国 15 名， 江苏省一 名，也是全国刺绣类唯一的一名） 图 4 吕存先生获 “江苏省工艺美术大师” 荣誉称号证书 南京艺术学院硕士学位论文 2 当然，在探讨“正则绣”起源、发展之时，还应立足当代，以“正则绣” 为个案，探讨手工艺在现代发展的途径；探讨“正则绣”作为一种更注重自我 表达的刺绣品种，如何在题材、技法、人才培养方面与时代相契合，在创造中 延续“正则绣”的艺术文脉。 三、 “正则绣”概念界定 1.何谓“正则绣” 1.1 名称由来 三、 “正则绣”概念界定 1.何谓“正则绣” 1.1 名称由来 20 世纪初，在新文化运动“西学”与“国学”的纠葛、磨合之时，艺术 领域也经历着中、西方的碰撞。对我国现代美术事业的发展产生重大影响的艺 术教育家、书画家吕凤子先生，也在中、西方文化碰撞与交流之中不断的 探索着中国画改革。与此同时，为了遵从母命 、也是响应孙中山先生“欲四 万万人皆得教育，必倚重师范，此师范学校所宜急办者也；而女子师范尤为重 要” 的提倡，吕凤子先生在江苏丹阳，创办了“正则女子职业学校” ，为了使 广大女性能够获得社会立足的本领，开设的相关科目有：刺绣、绘画、桑蚕科 等。在教学实践过程中，秉持崇尚“真、善、美”以及重视艺术作品独创性的 教学理念， 吕凤子先生从最初 “帮助女性自立” 而开设刺绣等科目的办学初衷， 转向研究一种不同于以往的刺绣新技法 。吕凤子先生认为，这种刺绣应该不 同于传统刺绣，它更接近一种创作，是不可重复的艺术品。在将自己的实践、 研究收获转授学生杨守玉之后，由自小学习传统刺绣，熟识刺绣技巧的杨守玉 执针， 对这种新的刺绣技法进行了更深入的研究与探索， 最终获得成功。 初期， 吕凤子先生建议将刺绣命名为“杨绣”以奖励学生杨守玉在这种新型刺绣实践 过程中的贡献， 而杨守玉则认为刺绣创新的成功离不开吕凤子先生的指导与提 吕凤子在 1936 年所作吕母李夫人遗像上曾题记曰： “母四十始读书，邑无教育好处所，督浚设正则女校” 。 孙中山尊师重教1912 年 5 月在广东女子师范第二校的演说eb/item/81064.aspx “1921 年上半年，我读高二下学期，大约是五六月间，吕先生在家乡。有一天下午，杨守玉先生在我们班上美术课，吕先 生来向杨先生要针，说针弄丢了。他左手拿着一个七、八寸直径的竹圈绷子，上面用蓝绿色的丝线纵横交错地绣了一小块未 成形的图像，好像是风景。杨先生拿了一根针给吕先生，吕先生走向他的办公室。杨先生对我们说，吕先生在做一种新绣法。 叫乱针绣 ，我们听了认为惊奇” 。 胡耐秋吕凤子先生与正则女校c见：吕去病主编吕凤子研究文集：第二辑丹 阳，2005216 绪 论 3 携，不肯接受。经二人协商，决定以吕凤子先生创办的学校校名“正则”二字， 将这种刺绣新品正式命名为“正则绣” ；又因刺绣针法多为乱针，也称“乱针 绣” 。 1.2 特点简述 1.2 特点简述 “正则绣”与传统绣的不同,首先是思维方式的不同,从而引起表现方式、 造型语言、内容内涵及审美意识与价值的不同。 以“正则绣”与“苏绣”对比为例：首先，从刺绣作品风格上说： “正则 绣”是“写意山水” ，用线粗犷、针随心走，不刻意追求过分细致的行针方式； “苏绣”则是“工笔花鸟” ，行针走线十分细腻、追求精益求精。其次，从刺 绣材料上说： “正则绣” 所用丝线较粗， 吕存先生曾和笔者开玩笑说： “学习 正 则绣比较浪费，因为线不用劈成那么多份，自然用起来要快很多” ；而“苏 绣”则素来以绣线细密所闻名，有“针间不容发，劈丝如毫毛”的说法。第三， 以刺绣者来说， “正则绣”强调“刺绣者”本身，提倡让“刺绣者”成为作品 创作的主体，起主导作用； “苏绣”则更强调“刺绣者”的技艺，强调“刺绣 者”对画稿的理解以及对画稿临摹的相似度。第四，从艺术创作成分来说， “正 则绣”突出的是对现实物体的再创作； “苏绣”则更多是一种对刺绣画稿的单 纯模仿。 综上所述， “正则绣”更加注重作品的“神” ，以及作者自我情感的表达， 不拘小节，用针自由、豪放，它不同于以往任何一种刺绣，它是对传统刺绣的 一次补充与升华。 2.“正则绣”与“乱针绣”关系浅析 2.“正则绣”与“乱针绣”关系浅析 “正则绣”与“乱针绣” ，前者是吕凤子先生对创新绣种的正式命名；后 者则更多是对这个创新绣种行针走线的方法以及总体面貌特征的一种称谓。 历 史上，两者长期并存，直到上世纪五十年代， “正则绣”与“乱针绣”的关系 产生了变化。 南京艺术学院硕士学位论文 4 2.1 20 世纪五十年代之前 2.1 20 世纪五十年代之前 “正则绣”与“乱针绣”指的都是创始于 20 世纪二十年代初的一种刺绣 新品种。早期，吕凤子先生最先摆弄的是“乱针” ，可以说“正则绣”脱胎于 “乱针”绣，但随着吕凤子先生与杨守玉先生对“乱针”技法的完善，为了表 达作品的最佳效果，在西方绘画笔触般的“乱针”中，加入了打籽、平针等传 统刺绣技法，使刺绣作品在表现形式上不再局限为一个“乱”字。故此，吕凤 子先生最先将其命名为“杨绣” 、并最终命名为“正则绣” ，而“乱针绣”则作 为“正则绣”的一个别名便于传播、推广。 2.2 20 世纪五十年代之后 2.2 20 世纪五十年代之后 “正则绣” 依然是指创始于 20 世纪二十年代初的一种刺绣新品种； 而 “乱 针绣”则成为了“苏绣”刺绣针法中乱针技法的代名词。 定义的变更开始于 20 世纪五十年代苏州刺绣研究所的成立。由于负责筹 建苏州刺绣研究所的是正则女校毕业的两位学生：任嘒闲和周巽先， “正则绣” 的“乱针”技法自然而然的被带到了苏州 ，成为“苏绣”新一轮创新发展中 的一种重要刺绣技法，继而衍生出了“虚实乱针绣” 、 “双面乱针绣” 等刺绣 新法，并成为“苏绣”中的一个重要门类。 第二节 “正则绣”研究成果现状 第二节 “正则绣”研究成果现状 一、文字类成果综述 一、文字类成果综述 长期以来，研究中国传统刺绣的文章都不在少数，但整理之后发现研究对 象多是苏、湘、蜀、粤等著名绣种。相比之下与“正则绣”相关的文章要少很 多，而论及“正则绣”制作流程、工艺等非物质文化遗产类的资料就更加少见。 通过对收集到的资料的研读与整合，发现当下针对“正则绣”产生时代背 景的专题性研究文章并不多见，更多的是以“乱针绣”为对象进行研究的论述 文章。在广义的对“正则绣”的研究上，其成果大致可以分为以下几类： 第一类：针对“正则绣”本身的介绍，具体分为三种。第一种：如章建军 任嘒闲在吕凤子研究文集中回忆： “1958 年，苏州市成立刺绣研究所。该所专为乱针绣设立研究室，我任室主任。从 此，正则学校的乱针绣在苏州得到了继承和发展。 ” （任嘒闲恩师育我 我为人民纪念吕凤子校长c见：吕去病主 编吕凤子研究文集：第二辑丹阳，2005263） 任嘒闲，周巽先，张美芳乱针绣技法m北京：轻工业出版社，19863 绪 论 5 作中国传统刺绣与现代“乱针绣” 等，主要论述中国刺绣发展至近代，产 生了一种新的刺绣品种，多是在回顾中国刺绣史后，对“正则绣”的简单描述； 第二种：如孙继红作从苏绣看传统技艺的文化再生 等，以苏绣为研究方 向的论述性文章，将其作为苏绣针法简单叙述；第三种：将“正则绣”作为一 种工艺美术的报道性、新闻类文章，如：韩西芹、刘汪洋作乱针绣 。 第二类：针对“正则绣”创作者的介绍性文章，一般可分为两种。第一种： 以研究“正则绣”创始人为主题，如：姚敏苏作吕凤子与乱针绣 、吕存 作吕凤子与正则绣 等论述创始人与“正则绣”的渊源性文章；以及将研 究吕凤子定为主线，部分内容涉及“正则绣”的：南京师范大学范建华的博士 毕业论文吕凤子研究 等。第二种：以“正则绣”传人为研究对象，如 “吕 老”人不老“绣娘”是男丁 、 南朝石刻与“正则绣” 等。 第三类：以“正则绣”技法为研究对象的文章，如吕去疾先生作论正则 绣 、朱雪晴作乱针绣的针法技巧等。 综上所述，涉及“正则绣”或者“乱针绣”的论述文章类别虽多，却多为 泛泛之谈，关于“正则绣”发展时所处社会、文化、环境背景、 “正则绣”的 发展的历程，以及对中国刺绣产生的价值、影响评估等研究方向则少人问津。 二、实践类成果综述 二、实践类成果综述 相比记录“正则绣”的文字资料， “正则绣”作品的存世量还是相对丰富 的。无论是“正则绣”的吕氏传人，还是师承“正则绣”的苏绣工艺大师，抑 或是正则艺专的毕业学生们他们无不恪尽职守，努力钻研，为“正则绣” 章建军中国传统刺绣与现代“乱针绣”j南京艺术学院学报(美术与设计版)，2004，03：85-86 叶继红从苏绣看传统技艺再生的条件j学术探索，2009，04：87-89 韩西芹，刘汪洋乱针绣j今日重庆，2009，06：99-101 姚敏苏吕凤子与乱针绣j收藏家，1997，04：38-41 吕存吕凤子与正则绣j上海工艺美术，2007，02：18-21 范建华吕凤子研究d： 博士学位论文 南京：南京师范大学美术学院，2007 赵凤兰 “吕老”人不老“绣娘”是男丁n中国文化报，2005-8-11(1) 张受祜南朝石刻与“正则绣”j风景名胜,2006,04:62-63 吕去疾论正则绣c见：吕去病主编吕凤子研究文集：第三辑丹阳，200669-74 朱雪晴乱针绣的针法技巧j 美与时代(上半月) ，2009，03：96-98 南京艺术学院硕士学位论文 6 的传承贡献着自己的力量。 20 世纪二十年代初， “正则绣”一经问世便引起轰动，因其形象逼真传 神，色彩层次丰富，强烈的立体感和空间感为世人所惊叹。通过对“正则绣” 传人吕存先生的多次调研，目前收集到的“正则绣”作品按时间，大致可分为 以下几类： 第一类：1949 年以前“正则绣”早期作品。其中既包含吕凤子以及杨守 玉的初期尝试，如作品春色 （图 5） 、 凤先生像 （图 6） 、 少女与鹅 （图 7）等，也包含了正则学校学生的优秀作品，如任嘒闲的狗首 （图 8） 等。 其中 1945 年， 为表达对世界和平捍卫者的敬意， 杨守玉创作了 “正则绣” 人像作品弗兰克林罗斯福 （图 9）这幅作品也开创了“正则绣”作品作 为国礼的先例，现藏于美国国家博物馆。 第二类：1949 年以后第二代“正则绣”传人作品。如：吕凤子之子 吕去疾先生的毛主席像 （图 10） 、苏绣工艺大师任嘒闲先生的齐白 石像 （图 11） ；陈之佛先生之女陈嗣雪女士的玉玲珑(图 12)、杨守 玉关门弟子陈亚先的伊文思 （图 13）等。 第三类：新时期“正则绣”第三代传人作品。如：吕去疾之子吕存 先生的小平像 （图 14） ；陈亚先之女孙燕云女士的玛丽莲梦露 （图 15）等。 第三节 研究思路与方法 第三节 研究思路与方法 一、研究思路 一、研究思路 通过前文“正则绣”研究现状资料的整理，以往关于“正则绣”的研究思 路一般涉及如下三类：第一，以刺绣发展史为主线；第二，以创始人为主线； 第三，以工艺、手法为主线；基本沿袭了手工艺研究的传统思路与方法。 通过前期调研以及吕存先生的帮助， 收集到一些前人研究过程中没有发掘 或者因为种种原因忽视掉的相关资料， 使本课题得以尝试展开一些不同以往的 任嘒闲在吕凤子研究文集中回忆： “1940 年，为筹建正则艺专，吕校长日夜构思，作画百余幅去成都展出，杨老师 和我也用数月时间赶制乱针绣若干幅参展。展品均系非卖品，展览结束后全部回赠捐资赞助者。我参展的作品为狗首和 秋水两幅。这次展览活动，使我第一次感受到为人民服务的喜悦。 ” （任嘒闲恩师育我 我为人民纪念吕凤子校 长c见：吕去病主编吕凤子研究文集：第二辑丹阳，2005263） 胡继志凤先生与正则绣c见：吕去病主编吕凤子研究文集：第二辑丹阳，2005410 图 5春色作者：吕凤子 图 6凤先生像作者：杨守玉 图 7少女与鹅作者：杨守玉 图 8狗首作者：任嘒闲 绪 论 7 研究思路，具体如下： 纵向层面上，通过与“正则绣”相关历史背景的梳理，探讨“正则绣”产 生的时代背景；探讨中、西方经济、文化碰撞对“正则绣”探索、发展、成型 的影响；着重分析日本刺绣的变革与创新对传统刺绣乃至“正则绣”的积极影 响。 横向层面上，通过与相似绣种“仿真绣”的对比研究，探讨“正则绣”的 技法、题材以及产生原因。试发掘“正则绣”是如何做到：从对女性在社会上 自立、自主的技术扶持与技能传播转向对刺绣技法的创新与升华，继而为中国 近代刺绣的发展开辟新方向。 “正则绣”的产生进一步拓宽女子刺绣技法教学 范围，做到既发展了“正则绣”又增加了女性自主独立的生存手段，真正实现 学术与技术两者齐头并进的新形式。 二、研究方法 二、研究方法 本文从“正则绣”创立的时代背景、制作工艺、艺术价值等方面出发，通 过对“正则绣”传人的调查走访以及相关资料的收集、分析与整理，采用田野 考察、文献考察、问卷调查等多种方法，从实际出发，力求为“正则绣”的研 究找到最详实的资料。 1.田野考察法 1.田野考察法 田野考察所得资料鲜活生动， 对于还原 “正则绣” 发展历史本象， 研究 “正 则绣” 的发展历程作用极大。 带着 “正则绣” 课题的相关问题， 笔者走访了 “正 则绣”的传人，并且对与“正则绣”相关联的丹阳、苏州、南通等地进行了实 地调研。 在前期工作中，于丹阳吕凤子之孙吕存先生之处了解了 “正则绣” 创立的时代背景、演变过程，以及“正则绣”发展的现状和前景，并且在他的 帮助下对“正则绣”的实物、图片等资料进行了收集与拍摄；于苏州，通过对 苏州刺绣博物馆的参观，丰富了笔者对传统刺绣的感官认知；于南通，通过参 观沈寿艺术馆，对沈寿以及“仿真绣”有了一定的认知与理解。 综上，笔者力争通过田野考察法全面收集与“正则绣”相关之资料，以补 充文献资料的不足，继而增进对文献资料的理解。 2.文献资料调查法 2.文献资料调查法 主要通过对 20 世纪二十年代初相关历史文献的查阅，了解和掌握“正则 图 9弗兰克林罗斯福作者：杨守玉 图 10毛主席像作者：吕去疾 图 11齐白石像作者：任嘒闲 图 12玉玲珑作者：陈嗣雪 南京艺术学院硕士学位论文 8 绣”创立时的历史背景及其形成与演变过程。文献资料客观纪录了“正则绣” 所处年代的发展状况，通过收集查询文献资料，为“正则绣”的发展渊源分析 找到理论依据。 3.问卷调查法 3.问卷调查法 除了“田野调查”与“文献研究”的传统考察方法，在研究“正则绣”过 程中，加入了互动性较强的“问卷调查法” ，询问普通百姓对“正则绣”现状 的了解情况，并将调查结果进行统计分析，从而得出“正则绣”发展中存在的 问题，并据此提出解决的方案。 第四节 预期成果与后续研究第四节 预期成果与后续研究 通过走访“正则绣”传人，调查 “正则绣”的相关历史资料、工艺制作 流程，以“西风东渐”的时代背景为立足点，着重研究“正则绣”产生的社会 环境、文化背景；结合历代画绣品种，特别是与之相似的“仿真绣” ，在对比 研究的基础上，探讨“正则绣”的制作工艺与艺术价值；在“正则绣”自身知 名度不高，以及工业机械化刺绣的冲击状况下，结合“正则绣”的生存现状， 寻找“正则绣”在新时代背景下的生存之道。 由于早期对非物质文化保护的不够重视，很多资料难以留存；很多事件没 有确切记录，随着时间的推移、当事人的去世，事实真相也会随之消失资 料的缺失势必会对“正则绣”的研究与探索产生影响，也必定使得某些论断出 现偏颇，这也是日后研究中需要加以探索研究的方向所在，现在只是个开端， 研究的道路还很长。 图 13伊文思作者：陈亚先 图 14小平像作者：吕存 图 15玛丽莲梦露作者：孙燕云 绪 论 9 图片说明： 图片说明： 图3 申报国家级非物质文化遗产照片集吕存提供z 图4 申报国家级非物质文化遗产照片集吕存提供z 图5 申报国家级非物质文化遗产照片集吕存提供z 图6 申报国家级非物质文化遗产照片集吕存提供z 图7 申报国家级非物质文化遗产照片集吕存提供z 图8 申报国家级非物质文化遗产照片集吕存提供z 图9 qian yuehang，ji ping，hu kangjianstitched together women help create legendary chinese art formjwomen of china，2009，06：49 图10 申报国家级非物质文化遗产照片集吕存提供z 图11 申报国家级非物质文化遗产照片集吕存提供z 图12 申报国家级非物质文化遗产照片集吕存提供z 图13 隋元，马也陈亚先乱针绣自成一格 j新华航空，2008，03：93 图14 申报国家级非物质文化遗产照片集吕存提供z 图15 东流，常文三代传承 飞彩流霞记乱针绣三代名家杨守玉、陈亚先、孙燕云 的成功之道j钟山风雨，2005，05：61 第一章“中、西文方化碰撞”“正则绣”成因探析 10 第一章第一章 “中、西方文化碰撞”“中、西方文化碰撞” “正则绣”成因探析“正则绣”成因探析 第一节 西方吹来变革之风： “古今断层”上的中国 第一节 西方吹来变革之风： “古今断层”上的中国 一、 “正则绣”产生之社会环境“西风东渐”下中国社会及生活方式的改变 一、 “正则绣”产生之社会环境“西风东渐”下中国社会及生活方式的改变 1514年（明武宗正德年间），葡萄牙人绕过好望角来到广州，在此设立通 商口岸，又于1557年在澳门设立了永久商业根据地。为新一轮中、西方文明的 交流与碰撞埋下伏笔。 “19 世纪的中国面临着国内外的诸多危机，其中最为严重者不是来自内 部，而是西方外来的冲击。” 19世纪后，主要冲击中国社会的还不是作为知 识和观念意识形态的西方精神文明， 而是直接体现和代表新的生产方式的物质 文明，“它既可以外在地表现为坚强的军事力，也可表现为以商品和贸易为代 表的经济力。” 越来越多的西方外来冲击,让中国第一次站在了面对突然从 “古”跨越至“今”的“断裂层”上。突如其来的冲击，让激进的革命派人士 认识到旧体制改革的迫切性，以及对西方先进文明学习的必要性“师夷之 长技以制夷” 。 虽然在改革进程中许多革新运动因为封建保守势力打压而夭折， 但是他们仍然为中、西方文化交流新局面的到来做出了自己的贡献，为日后中 国各阶层创新运动的开展奠定了基础。 1919年“五四运动”之后，对于西方文化的学习热情高涨，旧有的传统文 化受到猛烈的冲击。西方先进文明的到来，使长期固步自封、腐朽的中国封建 社会开始动摇、瓦解。 二、 “正则绣”产生之艺术氛围西方绘画的传入 1 “颠覆”西洋油画对中国传统绘画的早期影响 1.1 西洋油画入中国 二、 “正则绣”产生之艺术氛围西方绘画的传入 1 “颠覆”西洋油画对中国传统绘画的早期影响 1.1 西洋油画入中国 明朝万历年间，意大利天主教教士罗明坚 历经长途来到中国，一并带入 的还有西方宗教题材的绘画作品，其中笔致精细的彩绘 “圣母像”可说是“第 马敏19 世纪的贸易危机与近代重商主义之勃兴r北京：“十九世纪中国的危机”国际研讨会，2005-9 马敏19 世纪的贸易危机与近代重商主义之勃兴r北京：“十九世纪中国的危机”国际研讨会，2005-9 罗明坚： （michele ruggleri,1543-1607 ） ，字复初，意大利人，1543 年生于意大利中南部的斯品纳佐拉（spinazzola） 城，获双法学博士学位。1572 年加入了耶稣会，取得教士的职位，并自愿到印度去传教。1579 年 7 月 20 日左右到达澳门。 第一章“中、西方文化碰撞”“正则绣”成因探析 11 一张由西方传入中国的西洋画” ，开西方油画传入中国之先河。 与罗明坚一样来到中国传教的还有著名的传教士利马窦 （图 1），利玛 窦在传教的过程中不但学习中国的四书五经， 还向中国的官员传授西方的数学 知识，同时带来很多印有意大利著名画家油画的彩色画片，并借由传播文化的 途径广泛传播了西洋油画。利玛窦在所经之处（如：肇庆、南昌等） ，无不举 办西洋画展，这种与真人无异的画像带来的冲击是不可小觑的，因其独特而易 于流传，促进了西洋画在民间的传播。 “明万历二十八年，利玛窦携带大量西 方珍宝，其中包括许多西洋画，进京觐见万历皇帝。在这些西洋画当中，有一 张圣母像和一张天主像。万历皇帝见之，目瞪口呆了很久，之后，目光躲避， 不知所措，尔后大声地说： 这就是活的天主啊。 他命令臣子将画供奉内宫， 烧香磕头。皇帝由好奇而敬畏，也令众大臣肃然起敬。一时间，皇宫王府官宅， 处处悬挂天主和天主母像。 ” 。上层建筑对于西洋油画的推崇，让西洋油画获 得了更多的关注，为西洋油画在中国的普及迈出了有利的第一步。 1.2 西洋油画对中国传统绘画的冲击 1.2 西洋油画对中国传统绘画的冲击 在对西洋油画的细节描述上，曾亲眼见过利玛窦及他带来圣像的顾起元 在他的客座赘语 （图 2）中这样描述： “利玛窦，西洋欧逻巴国人也。面 王琦 西洋美术对中国近现代美术的影响在 93 东京日中美术研讨会上的基调演讲r 日本：93 东京日中美 术研讨会，1993-3 利玛窦： （matteo ricci ，1552 年 10 月 6 日1610 年 5 月 11 日） ，意大利的耶稣会传教士，学者。明代万历年间来到中国 居住。其原名中文直译为玛提欧利奇，利玛窦是他的中文名字，号西泰，又号清泰、西江。在中国颇受士大夫的敬重，尊 称为“泰西儒士”。他是天主教在中国传教的开拓者之一，也是第一位阅读中国文学并对中国典籍进行钻研的西方学者。他 除传播天主教教义外，还广交中国官员和社会名流，传播西方天文、数学、地理等科学技术知识。他的著述不仅对中西交流 做出了重要贡献，对日本和朝鲜半岛上的国家认识西方文明也产生了重要影响。 包光潜圣母像叩开中国画坛之门eb/shuhua/2009-08/17/content_11896768.htm 顾起元： （15651628）明代官员、金石家、书法家。字太初，又字邻初或鄰初，号遯园居士，应天府江宁（今江苏南京） 人。万历二十五年(1598)进士，授翰林院编修，历任南京国子监司业、祭酒，詹事府詹事、吏部左侍郎兼翰林院侍读学士。 辞官后在杏花村筑遯园，闭门潜心著述。曾七次诏命为相，均婉辞之。顾起元博学多才，又谙掌故，诗文云蒸霞蔚，著述甚 丰。主要有： 金陵古今图考说略 、 客座赘语 、 遁园漫稿 、 中庸外传 、 雪堂随笔 、 顾氏小史等。 客座赘语 ：明代顾起元（15651628）于万历年间所撰。全书十卷，度计文四百六十七篇。本书内容皆记述 金陵（今南京）地区的地理形势、水陆交通、户籍赋役、街道坊厢、山川河流、名胜古迹、方言俗语、名物称谓、 天文历法、科举制度、风土人情、习俗变化、僧尼寺庙、历史掌故、名人傅略、名人轶事、文学美术、论著方志、 书画金石历代碑刻、经义注疏、考据辩论、传说故事、酒茶果品、花鸟虫 鱼、衣冠服饰等，内容丰富多彩，无所 不有。 图 1 游文辉“利马窦”1610 年， 油画，120x95cm， 耶稣会教堂，罗马 摄于： “利玛窦明末中西科技 文化交流的使者”展 摄影：蒋洁燕 图 2客座赘语 江苏古籍出版社 南京艺术学院硕士学位论文 12 晳，虬须，深目而睛如黄猫，通中国语，来南京居正阳门西营中，自言其国以 崇奉天主教为道，天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人 抱之，曰天母 。画以铜板为（巾登） ，而涂五采于上。其貎如生，身与臂手 俨然隐起（巾登）上，脸之凹凸处，正视与生人不殊。人问画何以致此， 答 曰： 中国画但画阳，不画阴，故看之人面驱正平，无凹凸相。吾国画兼阴与 阳写之，故而有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，皆明而白，若侧 立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像 者解此法，用之故能使画像与生人亡异也。 ” 从顾起元的文章中，我们可以 了解到利玛窦是如何理解中、西方绘画差异的，利玛窦认为中国的国画只注重 受光面的刻画，没有凹凸之感；西洋油画则注重光影变化，讲究明暗、虚实， 所以能够呈现生动、 逼真之效果。 言辞虽然简单， 但道理却深刻、 明了。 从 李 日华肖像册页 （图 3）中，可以发现西洋油画的传入，使得传统水墨画产生 了细微变化，对比中国传统肖像画， 李日华肖像册页已经开始注重人物面 部结构、光影明暗的刻画，形象更为真实、生动。进入清朝末期，中国本土的 油画开始走向成熟（图 4） ，绘画技法有了很大的提升。 第二节“正则绣”萌芽前奏：中日文化交流 第二节“正则绣”萌芽前奏：中日文化交流 如前文所述， “中国明清油画的发展，是随东西方地理隔障的打破、中 国经济文化交流而发展的。明代是西方油画传入中国的初期阶段，油画创作带 有浓厚的宗教色彩，清代的油画趋向多元发展，带有鲜明的政治经济特色。 ” 五四运动以后， 与中国接触最为频繁的当属日本文化， 大批中国文人留学日本。 “正则绣”的创始人吕凤子先生是两江师范学堂 （图 5）图画手工科的第一 顾起元 客座赘语m江苏：凤凰出版社，2005-9-1 胡光华 中国明清油画m 湖南：湖南美术出版社，2001-121 两江师范学堂：中国近代最早设立的师范学校之一。校址在南京。清末两江总督张之洞创建，初名三江师范学堂， 于 1902 年（光绪二十八年）开始筹建，1904 年 10 月开学。全堂分设 3 科，3 年毕业的本科、2 年毕业的速成科和 1 年毕业的最速成科。并设有附属小学堂 1 所。以培养高、初两级小学堂教员为宗旨。课程主要有修身、历史、地 理、文学、算学、教育、理化、图画、体操等，另加法制、理财、农业、英文为随意科。1905 年（光绪三十一年） 末，三江师范学堂易名两江，并陆续增设第三和第四分类科，数学、理化、农学博物、图画手工、历史舆地等选科 和补习科；同时改为以培养初级师范学堂和中学堂教员为宗旨的优级师范学堂。教员中除选派有举、贡、廪、增出 身的中国教习分授修身、历史、地理、文学、算学等学科外，并先后延聘日本教习数十人担任教育、理化、农学、 博物、图画等学科的教学。1911 年（宣统三年）武昌起义后，两江师范学堂因战事停办。 图 3李日华肖像册页 明 摄于： “利玛窦明末中西科技 文化交流的使者”展 摄影：蒋洁燕 图 4 中国油画家在绘制油画 英国摄影家约翰汤姆森摄于 清 1864 年至 1872 年间 图 5 两江师范学堂 第一章“中、西方文化碰撞”“正则绣”成因探析 13 届学生（1906 年） ，两江师范学堂的学习为吕凤子在日后美术、教育上的大有 作为打下了坚实的基础。 一、 “先锋”日本东、西方融合之典范 一、 “先锋”日本东、西方融合之典范 日本，这个位于亚洲大陆东岸外，西、北隔东海、黄海、日本海、鄂霍 次克海与中国、朝鲜、俄罗斯相望，东濒太平洋的小小岛国，在面对来自西方 列强经济、文化等等众多冲击时，其反应速度之快、接受能力之强，是我们这 个泱泱大国所不能匹敌的。所以称其为“先锋” 、 “东西方融合之典范” 。 日本四面环海的地理优势，造就了他们对于外来文化的可选择性，使得本 土文化可以择其优而学。 “当外来移民从海陆两途涌入日本之前，日本列岛在 万年时间里几乎与亚洲大陆完全隔绝，绳纹 文化在封闭的环境中生成和发 展，直至公元 3 世纪左右，大量移民将金属文化和水稻技术传入日本， 促使绳纹文化和弥生文化发生历史性交替” ，日本土地上首次出现兼具外来 和本土因子的文化与艺术。当然，日本也不是一开始就能把握好本土与外来的 平衡，尤其在面对中国艺术时，绳纹时代的原始艺术很快被颠覆， “绚丽灿烂 的舶来艺术令人倾倒，日本人基本上放弃了独立创造的努力，转而热衷于对外 来艺术的追随和模仿” 。 在经历漫长的弥生时代 （公元前 3 世纪公元 3 世纪） 、 古坟时代（46 世纪）之后，日本进入年代可考的历史时期。 “飞鸟、奈良两 朝全面效仿六朝及隋唐文化，在艺术上鲜有创意” 。直到平安时代，日本 在吸收中国文化的基础上形成带有自身民族特色的“和风文化” ，如：从唐代 绘画中衍生出用于描摹日本风土和人物的“大和绘” （又称“倭绘” ） ； 从汉字衍变至假名、从汉字书法过渡到假名书法等，处处体现着日本人 绳纹时代：公元前 145 世纪至公元前 10 世纪。 王勇中日文化交流史大系 7 艺术卷m 浙江：浙江人民出版社，1990-3-14 王勇中日文化交流史大系 7 艺术卷m 浙江：浙江人民出版社，1990-3-14 王勇中日文化交流史大系 7 艺术卷m 浙江：浙江人民出版社，1990-3-15 平安时代：公元 794 年到公元 1192 年。平安时代日本与中国有非常紧密的交往，在日本儒学得到推崇。同时佛教 得到发展。 894 年废止遣唐使之后，发展了日本独自的国风文化。 大和绘：又称“倭绘”。日本古代民族特色的绘画。 “大和绘”是相对于古代传至日本的中国绘画，即日本人所 谓“唐绘”而言的，开始于平安时代（7941185） 。大和绘以日本的风俗、景物等为题材，画风清丽，富有鲜明的 民族风格。 “大和绘”还创造了人类绘画史上独一无二的“脱顶鸟瞰”，“一抹眉目”等技法，对后世日本绘画的 发展具有重要意义。现存作品有源氏民物语绘卷等。 南京艺术学院硕士学位论文 14 的创新意识。 到了明治时期 ，日本在西方文化的冲击之下，开始全面摒弃幕府传 统，大步幅向西方文明迈进，他们不像中国只学习西方的“船坚炮利” ， 而是将西方文明于日本有利的部分集中整合、作为一种整体引进与学习。 与“洋务运动”力图保全封建统治不同， “明治维新”是一场力求把日本 民族从落后的东方式的中世纪中解放出来，接受近代文明的重大社会变 革。也正是因为这种思想上的差异，日本能够先于中国发展、壮大。并 且，造就日后中国各界有识之士前往日本寻求救国之路、以及日本人士 来到中国传道授业的风潮，进而影响中国社会各阶层，乃至影响到本文 所论述之课题“正则绣” 二、 “风从东方来”日本文化对中国的积极影响 二、 “风从东方来”日本文化对中国的积极影响 纵观日本绘画历史，从古至今，日本绘画一直接受着中国绘画的影 响，直到民治时期西方文化进入日本。随着新的西洋绘画的输入，日本 绘画开始一分为二，形成日本美术和西洋派两大流派。 如前文所述，19 世纪中叶，在中国官员还在只求“西学为体，中学 为用” ，流于表象探索之时，日本人已经开始了一场轰轰烈烈的真正革 新由于“明治维新”立足全局改革，要求“文明开化” ，在文化上的 迅速接纳，使得西洋绘画以极快的速度生根日本绘画界。由于理念上的 不同，日本的改革、创新大大超出中国的步伐，成为中国文人争相前往 学习、研究的目的地。与前往地域较远的欧洲留学的文人带来的影响相 比，留学日本的文人带给中国的变革是更加直接而迅速的，中、日地理 上的优势是不可忽视的。在早期留学日本的中国画家作品选一文中有关 资料统计表示：自 1905 年日俄战争开始，从第一批仍然留着大辫子悄悄抵达 日本的清朝留学生起，直至 1949 年中华人民共和国成立前，共有 134 名中国 学生前往日本学习西洋画。 当这些中国留学生学成归国后，为中国油画的开 拓与传播立下汗马功劳。因此，19 世纪中叶以后，乃至二战之后的日本， 在中国绘画革新的道路上都占据着十分重要的地位。 明治时期：公元 1868 年至公元 1911 年 李柏霖早期留学日本的中国画家作品选j 文化交流，2002，5：28 第一章“中、西方文化碰撞”“正则绣”成因探析 15 中央美术学院教授王琦在“93 东京日中美术研讨会”上的演讲中也提 到： “日本比中国更早接受西方文化艺术的影响， 日本美术家也比中国美术家 更早学习、掌握了西洋画的技法和知识。所以，由于一衣带水的关系，中国美 术家从学校开始接受西洋画技法知识的时候，是以日本美术家为启蒙老 师，早在 1902 年南京两江优级师范学校首先设西洋画课程，当时的教师 便是日本画家盐见竟和亘理宽之助， 这两位日本友人为我们培养了第一批掌握 西画技法的学生。到了二三十年代，中国美术家去日本留学的人比去欧洲的还 多， 他们从日本的洋画家学习西洋画技术， 回国后， 除了在美术学校任教以外， 还把日本美术理论家有关西洋画知识的著作翻译或中文出版，留日画家丰子 恺、倪贻德，陈之佛等在这方面做了大量的工作。” 此番演说，印证了日本在中国艺术文化发展中的重要地位。此外，文中所 提及的“第一批掌握西画技法的学生”中也包涵了“正则绣”的创始人吕 凤子先生，也可说是对本段论述的一个小小佐证。 第三节 日本刺绣创新对中国刺绣的积极影响 第三节 日本刺绣创新对中国刺绣的积极影响 一、 日本“美术绣”初现 一、 日本“美术绣”初现 日本刺绣受中国刺绣影响居多，无论题材、纹样都以描摹中国刺绣 为多，停留在对中国刺绣的膜拜之上，以日本飞鸟、奈良时期（即中国 隋、唐时期）为盛。并且，在佛教传入日本之后，通常刺绣只在宗教仪式 中使用的装饰物品上使用。直至平安时期，日本刺绣进入由“汉风化”转 入“和风化”的过渡时期，色彩上从隋、唐的浓墨重彩、华丽至极走向 淡雅纤丽，纹样上也日趋简单、小型化，形成一种日本民族特有的艺术 气息。 明治以后，西方油画传入日本，对日本刺绣的图案以及技法表现上产生的 影响，日本专家将其称之为“洋风化” ，由此可见日本人对于外来事物与 本民族事业高度融合以及创新能力，也同样运用到了刺绣领域。 王琦西洋美术对中国近现代美术的影响在 93 东京日中美术研讨会上的基调演讲r 日本：93 东京日中美 术研讨会，1993-3 孙佩兰中日文化交流中的刺绣艺术j丝绸，19966：46-48 南京艺术学院硕士学位论文 16 在日本刺绣领域中又一个显著变化是“女子绣科”的设立，提高女子修养 的同时，大大促进了刺绣在民间普及的速度；专业刺绣人数的大幅增加，带动 了欣赏刺绣品的发展。刺绣的表现题材以及表现方式，从原有的佛教题材刺绣 织品或对服饰的单一装饰题材转向屏风、壁挂、座屏等多元种类。其中，最为 突出、也是日后影响中国刺绣颇深的便是“直接采用西洋画作绣稿，吸收西洋 画技法， 将光线明暗、 透视等原理融合于刺绣之中， ” 这种被日本学者称为 “美 术绣” 的新型刺绣品种，使传统的日本刺绣有了崭新的变化与发展。 二、日本“美术绣”对我国刺绣的影响 1.考察归来“仿真绣”诞生 二、日本“美术绣”对我国刺绣的影响 1.考察归来“仿真绣”诞生 光绪三十一年(1905 年)十一月，在清政府迫于舆论，大力新建新式 学堂背景之下，沈寿 与余觉夫妇二人（图 6） ，由清政府派遣前往日本， 考察美术学校的创办以及教学情况。在日本考察途中，沈寿见到了一种 与传统刺绣截然不同的新型刺绣欣赏品；这种刺绣新品，将西方油画的 光影表现融入刺绣，用光影变化表现事物。沈寿从中大受启发， “遂觉天 环之间，千形万态，但如吾眼，无不可入吾针，即无不可入吾绣” 。西 方绘画、摄影技术以及日本“美术绣”对沈寿的直观冲击，促使沈寿在 归国之后，开始尝试将西方绘画原理融入中国传统刺绣，直至为传统刺 绣探寻出一条新的发展之路“仿真绣” 。 “仿真绣”的诞生在中国刺 绣发展史上地位重要。 “仿真绣”讲求“循画理， 师真形”