清唱剧《长恨歌》之《山在虚无缥缈间》作品音乐分析及美学意义初探

1 / 6 清唱剧长恨歌之山在虚无缥缈间作品音乐分析及美学意义初探 清唱剧长恨歌之山在虚无缥缈间作品音乐分析及美学意义初探 序言 清唱剧的音乐创作最早起源于意大利，主要是以声乐作品接连演唱的方式去陈述整部剧目的故事情节，可以说是几乎纯粹的声乐演唱，因此清唱剧对于歌者的音乐表现、表演力具有很高的要求，黄自先生的清唱剧长恨歌是我国近代音乐史上第一部清唱剧，由韦翰章填词，其歌词内容参考了洪昇的传奇长生殿以及白居易的同名诗长恨歌。长恨歌每个部分的标题都来自于白居易原 作的诗句：第一章、第二章、第三章、第五章、第六章、第八章、第十章。其中第八章是我个人比较喜爱的。 一、山在虚无缥缈间音乐作品分析 山在虚无缥缈间是一首三声部的女生合唱曲目，也是长恨歌中唯一一首纯民族的调式，从头到尾采用了五声调式。歌词取意于白居易的长恨歌的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子”这一乐章是以魏氏乐谱中的清平调旋律为素材来进行创作的。“是李白在长安供奉翰林时所作，这首2 / 6 清平调一共三首。第一首是大家对杨贵妃美貌的赞扬，如，大 家都知道的一骑红尘妃子笑这个典故；第二首是描写杨贵妃因其美貌而得到皇帝的宠爱；第三首是描写唐玄宗皇帝对杨贵妃的宠爱程度。”这个乐章充满了民族风味，充满了民族特色。 山在虚无缥缈间的词意描写 描写了蓬莱岛上仙气缭绕，如梦如幻的仙境，住在蓬莱仙岛清虚洞中不食人间烟火的仙女们对尘世间像唐明皇杨贵妃这样“参不透镜花水月”的痴情人指点迷津。歌词取意于白居易长恨歌的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子”此曲运用淳朴自然，清静恬淡的作曲手法，描绘出一幅朦胧的仙境。音 乐具有古朴典雅的特色和浓郁的民族音乐风格。 旋律的自由性 古诗词与音乐技法更好的融合，为了使音乐与古诗词吟诵的感觉更加接近，黄自在作曲技法上使旋律的走向更加具有“自由性”，在这首山在虚无缥缈间中有很好体现，这是一首二部曲式， A 段是两大句加上 6 个小节补充的不完整乐段组成， B 段是“一气呵成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“同本文由论文联盟 ”的织体写法。 词曲结合，伴奏与歌唱一体化 3 / 6 黄自从小就熟读古诗词，而且擅于背诵古诗，这种天赋在他非常 年幼的时候已经展现出来，才两岁多就已经能够背诵出较为繁琐的大学中的某些段落。这些幼时的学习都离不开其母亲陆开群的悉心教导，也正是由于家庭的早期开蒙与熏陶，为黄自创作音乐打下了坚固的民族基础，以及創作时对歌词诗意的非凡理解。作品山在虚无缥缈间的第一乐章伴奏部分并没有使用常规的伴奏织体，而是强调每一个声部的横向运动，营造一种仙雾缭绕的氛围，而且每一个声部剥离开来也可以作为一个单独的旋律，十分优美，动听，三个声部之间使用对比复调和模仿复调的形式，更多表现出的是诗中有画、画中有诗的仙境。 调式调性的 运用 山在虚无缥缈间是整部清唱剧中唯一一首“纯民族化”的一首作品，并且把中西元素融合的相当完美，十分具有民族风味和特色，全曲采用民族五声调式，其中在出现两个偏音的地方转了两次调，一次是第 22 小节的 f 羽调时，采用“清角为宫”的五声旋律转调手法，第二次是第 28 小节的 G 采用“变宫为角”的五声旋律转调手法，从 f 羽又回到了 c 羽，使整首作品的主题更加鲜明，更像有如梦如幻的仙境。 复式织体写作 作者采用西洋的作曲技法“复调”的手法来描绘蓬莱4 / 6 岛的仙境，在女生三个声部之间，乐队各 声部之间，以及合唱团与乐队之间的自由模仿，从谱例上不难就看出这是一种“片段式模仿，只是开头一部分一样，后面呈自由发展的趋势，这种写作手法避免了和声的单调性，使其充满神秘色彩，第一段先是女生齐唱“香雾迷蒙，祥云掩拥”，接下来的“蓬莱仙岛清虚洞，琼花玉树露华浓”则采用复调模进的手法，高中低三个声部的依次按顺序出现，仿佛置身于层层起伏的迷蒙香雾和云彩中。接下来歌词重复一遍，只是声部出现次序变成了先是低声部然后是中声部最后是高声部，并结束在下属和旋上。 谱例一 二、山在虚无缥缈间美学意义的研究 由于黄自在美国欧柏林学院，学习的是心理学，因此黄自的美学观念是传统意义上的美学，他的全部理论来自于康德的“知 情 意”这些传统的心理学上。黄自回国后长期从事音乐教育，在音乐美学的认知上，他将音乐欣赏的过程分成三个阶段，一是感觉。二是情感，三是理智。在他看来想象是沟通音乐与现实的桥梁。汉斯利克的“绝对音乐”在一定程度上影响了黄自的音乐思想，绝对音乐注重音乐的纯粹性和音乐本身的独立性。这些在他的音乐创作中具有一定的体现。 声调、音韵的美 5 / 6 中国的语言是世界上最美也是最难学的语言，中国语音里有平、上、去、入四个不同的音调，而在中国诗歌中，十分讲究字与字，句与句之间的押韵，“阴平”“阳平”称为平韵，“上”“下”称为仄韵，平仄是中国古诗词的基本要求。黄自先生有着深厚的文学功底，自然在音乐创作方面也十分注意考究平仄与音乐旋律的关系，女生三部合唱山在虚无缥缈间，“香雾迷蒙，祥云掩拥”的声韵是平仄平平，平平仄平，故黄自在谱曲时将“雾”字与“掩”字都用高音加变度音， 特别是“掩”字由于处在强拍，所以黄自用了一小节的长度来表现这个字。例如在点绛唇中“休惜余春，试来把酒留春住”一句，其中的 “来”字的声调是第二声也就是阳平，与之对应的曲调应向上扬起，在旋律的处理上黄自运用了上行大三度进行去表现乐句的走向。“春”字的声调是第一声也就是阴平，曲调对应的该使用高音，这时的旋律已推进到了全曲的高潮，并且重音在“住”字上，起到了强调作用，“住”字声调是第四声也就是去声，此时旋律走向应向下，黄自对此句的旋律正是这样处理的。 黄自对古诗词的审美情趣 与黄自同时期的作曲家，赵元任、江文也也属于同等类型的作曲家，当时也有不少作曲家也以古诗词为题材所创作的艺术歌曲，如：我住长江头、声声慢、 春晓、枫6 / 6 桥夜泊等，就选词来看，黄自以古诗词为题材的艺术歌曲中所选用的歌词或出于中国经典的古诗词作品，或选用韦瀚章、龙七等人的现代诗。他偏爱唐宋时期的古典诗词，他以此题材创作了五首艺术歌曲，分别是春思曲、南乡子、点绛唇、花非花和卜算子。这些艺术歌曲无不体现了黄自先生深厚的作曲技法和文学