从玛乔瑞.帕洛夫的《弗兰克.奥哈拉-画家中的诗人》看奥哈拉的艺.doc

从玛乔瑞.帕洛夫的弗兰克.奥哈拉:画家中的诗人看奥哈拉的艺 内容摘要:美国当代著名的女作家和诗歌评论家玛乔瑞帕洛夫对纽约派诗人弗兰克奥哈拉深入细致的研究表明,奥哈拉是二战后占据重要地位的诗人和视觉评论家。在其短暂的人生历程和创作生涯中,奥哈拉集众家之长,独树一帜,摒弃美国当时已然失去生命力的陈旧诗歌传统,将诗歌、绘画完美地融入其诗歌创作中,产生了奇特的效应,影响了一代又一代的诗人和文学爱好者,为美国乃至全世界的诗歌艺术做出了卓越的贡献。本文以帕洛夫的著作弗兰克-奥哈拉:画家中的诗人为依托,论述奥哈拉诗歌、绘画、音乐完美融合的艺术人生。 关键词:玛乔瑞帕洛夫弗兰克奥哈拉纽约派 弗兰克奥哈拉:画家中的诗人(frankdhara:poetamongpainters,1998)中,帕洛夫通过对美国当代诗人弗兰克奥哈拉(frank0ham,19261966)已经出版的作品以及未出版的手稿诗歌、日志、文论、信件等广泛细致的研究,将奥哈拉作为二战后具有中心地位的诗人和重要的视觉艺术批评家进行评述,并进而将他的艺术全貌展现在读者面前。帕洛夫的研究显示,弗兰克奥哈拉是美国当代最著名的、最有影响的纽约派(theschool0fnewyork)诗人之一。他对法国达达主义、超现实主义以及其它当时风靡一时的诗歌流派曾产生过浓厚兴趣、并且由此而尝试过各种体裁的诗歌创作。而他最大的成就在于他开创了反矫揉造作的唯美主义的崭新诗风,成就了诗作内在意蕴中诗歌、绘画和音乐的完美融合。本文将从奥哈拉的艺术人生、他的诗一画交融的艺术特色以及诗作中展现的诗一画一音乐的完美融合等三个方面揭示帕洛夫弗兰克奥哈拉:画家中的诗人中所描述的奥哈拉的艺术人生。 一 20世纪中叶,世界艺术中心逐渐从欧洲转移到纽约,多种流派的诗作、绘画、雕塑、无调性的音乐和当代电影融合在一起,形成了崭新的艺术风格。美国纽约派诗人弗兰克奥哈拉就活跃在纽约当时的文学、绘画、音乐圈里。奥哈拉诗歌研究者玛乔瑞帕洛夫教授的研究表明,奥哈拉十分推崇英裔美籍诗人wh奥登(wystanhughauden)的诗风,摒弃当时美国诗歌界盛行但已渐渐失去活力的ts艾略特的诗歌传统(61)。奥哈拉将奥登定义为“使用本地语”的真正的美国诗人,认为他摒弃了艾略特诗派矫揉造作的唯美主义和神秘主义,拓展了诗歌理念,将生活中一些曾被看作是低贱卑微、不值一提的琐碎事件入诗,深入到现代生活“非唯美”的领域(61)。奥哈拉开始不断尝试在自己的诗歌创作中采用口语和对话形式,在语调、语气上也随意、自由,并将自己对文学、艺术的独到体验融入诗歌,形成了自己独特的诗风。帕洛夫详细考察了奥哈拉的艺术人生后得出结论:在其四十年短暂的人生历程中,奥哈拉广交艺术界的朋友,积极投入诗歌创作实验,开创一代崭新诗风。成为当时诗歌、艺术界的文化先锋。 弗兰克奥哈拉1926年6月27日出生在美国马里兰卅i的巴尔的摩,后随全家搬到马萨诸塞州的格里富顿,并在那里长大成人。年少时,他曾学奏钢琴,梦想成为伟大的钢琴家、作曲家,积累了丰富的音乐知识,并开始诗歌创作。1944年至1946年,他在美国海军服役,退役后到哈佛大学学习,并在业余时间开始即兴诗歌创作。1950年奥哈拉从哈佛大学专业毕业,进入密西根大学研究生院深造,并于1951年获得英语硕士学位,毕业后来到纽约。不久,他便在现代艺术博物馆前台工作并开始认真创作诗歌作品。奥哈拉在艺术界非常活跃,为艺术新闻担任评论家,1960年担任博物馆绘画与雕塑展的副馆长。他组织展览,广交朋友,将生活中的大部分时间用于看电影,听音乐会和歌剧,观看芭蕾舞,在城镇里到处参加派对,他的生活始终没有离开过诗歌、绘画及音乐,成为艺术家圈子里的文化英雄。不幸的是,1966年7月24日清晨,奥哈拉在火岛因车祸去世,享年仅四十岁。追踪诗人的成长轨迹,我们发现,奥哈拉广泛阅读,艺术功底深厚。早在大学期间,奥哈拉就是一个不知疲惫的读书狂,涉猎的领域非常广泛。在纽约,他结交了数百位文学、艺术界的朋友和情人,其中约翰阿西布里(johnashbery)、简弗瑞里切(janefreilicher)和拉里瑞沃斯(larryrivers)等都和他交往频繁,在他的人生和诗歌创作生涯中起到非常重要的作用,为他的诗歌创作实验带来艺术的灵感。奥哈拉尝试过十四行诗、歌曲、民谣、牧歌以及挽歌等多种体裁的诗歌创作,这些诗都是在他激情萌动之下的积极实验,而纽约的城市文化则为他提供了最好的创作氛围。奥哈拉喜欢漫步在纽约的曼哈顿街头,那里有哥特式建筑的神秘、有上下班高峰期的狂乱,有互相扎堆的出租车,有西格拉姆大厦,还有阵阵清水在广场的喷泉喷发。显然,丰富多彩的纽约城市生活为奥哈拉的诗作带来鲜活的素材和创作的激情。他将诗歌、艺术与人生融为一体,希望自己能不休不眠,这样就不会错过一分一秒,不会错过与朋友、情侣们切磋诗艺。1956年,奥哈拉在一首诗中曾说过:“感到快乐是最崇高纯洁的,但是你不可错过每一个快乐的日子,因为它不会持久”(alien244)。他的快乐来自于他和许多人密切的交往,他对自己所写的诗从不分高下,因为每一首诗都可以使他想起某个特定的人或事,使他倍感和亲切,人际关系是他最佳诗作所产生的肥沃土壤。 当奥哈拉的诗作画家中的诗人(poetamongpainters)出版时,他还只是个小圈子里的人物、名不见经传;自20世纪50年代中期,他开始声名鹊起;而到了60年代早期,他已成为文化先锋。但他依然被看作“艺术界”的人物,而非严肃的诗人,因为他写作速度很快,往往是在博物馆利用午餐的间隙时间写就。有人因此武断地认为他的诗无甚价值。又由于他不安分的生活方式酗酒、同性恋、抑郁症,以及在火岛遇车祸猝死的悲剧,都使得人们把兴趣更多地投入到诗人本人而非他的作品上。而奥哈拉坚信,“诗是最高艺术”(“poetryisthehighestan”)(18),他的诗作风格在1964年前后开始令世人瞩目,甚至被普遍认为统治了当时挽诗的诗坛。去世后,他的崇拜者把他作为“爱闲聊的先知”(“chmtyprophet”)加以哀悼,认为他“击中了一根新的琴弦”(“hadstruckanewchord”),创作了一种新诗的风范。1966年他逝世后,这个圈子失去了中心,为奥哈拉的辞世而写的挽诗漫天飞舞,足可以编辑成册。时至今日,奥哈拉像60年代早期就已出名的艾伦金斯伯格(mienginsberg)一样,其影响已超越了学派和地理范畴。1995年,当由唐拉德艾伦(donaldmlen)编撰的诗集(thecollectedpoemsoffrankohara)再度出版后,学者们开始意识到,要研讨20世纪中叶的美国诗歌就必须将奥哈拉纳入考量之中,作为纽约派杰出诗人的奥哈拉在当代文学中占据着十分重要的地位。在奥哈拉短暂的四十年历程中,他敏锐地捕捉到诗歌与绘画是与生俱来的孪生兄弟。他努力提高自己对美术作品的领悟与鉴赏能力并且与画家密切合作,从而进入诗中有画、画中有诗的美妙境界。同时,他从孩提时代就已具备的音乐素养使得他与音乐家、舞蹈家共鸣、合作,创作了大量实验性作品,进入了一个更高的艺术层面音乐艺术步人诗歌的殿堂,并由此产生了一种崭新的诗艺。纵观奥哈拉非凡的人生历程,他的人生标新立异,坚定而有力地迈向这种崭新的诗艺,最终将诗歌、绘画、音乐融为一体。奥哈拉坚持认为诗、画、音乐密不可分,因为艺术无法切割,它们相映成辉,相辅相成,相互融合,共同创造诗一画一音乐水乳交融的奇迹。为了共同的艺术追求,诗人奥哈拉和画家、雕塑家、音乐家、舞蹈家亲密交往,切磋技艺,开创了一代崭新的诗风。他凭借诗一画一音乐相融的艺术手法创作的美妙诗行更是他传奇般人生的如实写照。 二 在纪念拉里瑞沃斯的文章里,奥哈拉描绘了“那些日子的情形”,并且认为只有画家才是诗歌的慷慨的读者,由此翻开了奥哈拉诗歌创作新的一页诗人与画家的合作。帕洛夫的研究表明,诗人和画家的合作主要是20世纪的现象,要在诗与画之间寻求一种平衡实属不易。所谓的诗一画作品,无论是单个艺术家所为,还是诗人和画家的合作品,所指往往是一幅画,再加上一些文字,作为视觉图解的一部分,或者反过来指一首被图解说明的诗,视觉图像隶属于文字含义。然而,在恰当的环境之下,作为合作品的诗一画组合有着巨大的潜力,如同歌剧、芭蕾、假面舞会或动漫片一样,它可以通过似乎不相关的媒介的相互作用创造出一种特别的快感。奥哈拉的诗在文风上一反当时诗作矫饰做作的唯美主义风尚,采用口语和对话形式,语气随意、表达自由,将达达主义和超现实主义的艺术融人其中,具有典型的诗一画交融的艺术特色(96)。达达主义所倡导的虚无、幻觉、抽象的视觉艺术和文学实践,以及超现实主义反理性的绘画灵感都深深影响了奥哈拉的诗歌创作。奥哈拉对这两种文艺流派的把握不断走向成熟,最后可谓达到了炉火纯青的地步,产生了极强的艺术表现力。 奥哈拉超乎常人的艺术造诣和实验性的诗歌创作风格使他的诗作进入了诗中有画、画中有诗的美妙境界。他所写下的大量作品充分展示了这种境界所带给读者的新奇和美感,他的超现实主义模式的名篇橘黄色:田园诗12首便是这种诗风的代表作品。这是由一系列的散文诗组成的,在其创作于1956年的著名诗篇“我为何不是画家”(“whyiamnotapainter”)中,奥哈拉展示了这种诗一画交融的作品的特征。这首诗源自一 个真实的故事,反映了奥哈拉写作他的诗橘黄色:田园诗十二首时与他的朋友、画家迈克哥尔德伯格(mikegoldberg)在创作其绘画作品“沙丁鱼”时的整个过程。诗中,奥哈拉自己以第一人称的视角进行讲述,介绍有一天顺道去看望他的朋友哥尔德伯格时,后者正开始创作一幅画。在描述了哥尔德伯格在创作“沙丁鱼”的创作过程之后,奥哈拉反思了自己创作橘黄色一诗的过程。无论是哥尔德伯格的“沙丁鱼”还是奥哈拉的橘黄色都有着不同寻常的创作过程:虽然是画家,哥尔德伯格选择了从诗人的角度在画布上写下“沙丁鱼”几个字,而作为诗人的奥哈拉则从一个画家的思路先思考橘黄色这种颜色。然而最后他们完成的作品却丝毫没有与先前激发他们创作时想法一致的内容:奥哈拉的诗只字未提“橘黄色”,而哥尔德伯格的画作“沙丁鱼”到最后连“沙丁鱼”几个字也消失了,只剩下几个字母。更有趣的是,在叙述过程中,奥哈拉并未提及他的诗与他朋友的画作的题目,一直到诗的结尾才交待诗歌与画作的题目分别是:橘黄色和“沙丁鱼”。这种画家心中有诗、诗人心中有画的创作过程便是诗中有画、画中有诗的雏形;“我为何不是画家”的创作经历充分证实了这种诗一画交融的历程和成果。 奥哈拉的许多诗都是为配画而创作的,其中“第二大道”(“secondavenue”)就是对格雷丝哈提根(gracehartigan)画作的精准诠释。奥哈拉诗歌中所包含的多种多样的意象和句法的变位是在“模仿”绘画自身的制作步骤,哈提根对此赞不绝口,认为是弗兰克最伟大的诗,是我们这个时代最伟大的史诗之一,它“拥有一切艺术应有的元素;拥有生动的意象、感情丰富的内容、想象的跳动;取代了时间的来来回回;闪现出现代生活的画面;且拥有内在的情感”(70)。从很多方面而言,“第二大道”代表着一种真正的风格和文体上的改进,它所闪现的现代生活的画面正是诗中有画的如实写照。 类似的创作风格在“爱”(“love”)这幅画中也得到进一步的体现。该画是一系列平板印刷作品中最出色的一部,以相当不同的方式将语言和绘画糅合在一起。据里沃斯的回忆,要做一块表达“爱”的石板,在其表面,里沃斯分别画了一个男性、一个女性形象,并且画了几个生殖器来显示它的“性”。奥哈拉在画的内容之间和表面上写了几行诗,绝口不提男人和女人、身体或性:“爱就要失去/星星出来了/一把破碎的椅子在黑暗中呈现红色/一种模糊的欲望在搅动/一如起皱的雨中的一棵植物。”由此可见,奥哈拉插入的诗行的基调完全消除了原有的视觉印象,突出了画中有诗的现象。 奥哈拉为里沃斯的另一幅画“忧郁的早餐”(“melancholybreakfast”)所配的诗更为别出心裁。绘画中含有半抽象的、依稀可辨别的早餐情状的图像,如:鸡蛋、烤箱、烤面包、汽油炉、大孔筛和一张桌子。这些图像都是扭曲的,仿佛是一个人在酗酒或吸毒的宿醉中所看到的景象。奥哈拉的配诗写道:“静静的鸡蛋在思考/烤箱的电耳在等待。”作品的底部一行写道:“清晨,怀疑的元素很浓烈。”画中的图像互不相关,而配诗也彰显相似特征,诗人和画家的配合显得越发轻松有趣。 奥哈拉诗一画交融的创新风格还体现在诗歌产生的奇特视觉效应上,“欢乐颂”(“odetojoy”)便是这种写诗方法的贴切的解读。诗歌毫不掩饰和颂扬性爱、性的狂喜,以藐视死亡。这一主题本该是轻松浪漫的,可奥哈拉诗中的意象却常常是超现实主义的:“大街上满是奔跑的形体/谋杀者和自恋者以及电影明星的照片/从墙上和冒着蒸汽的房间里活着的书本中鼓突出来/挤压我们燃烧着的肉体爱的坟墓临近的地方,不再有死亡。”简短的几行诗意象密集,动态的、静态的画面相互交融,造成视觉的震撼,并凸显出爱情这一主题:爱不惧死亡。 强烈的视觉效果在“文学传记”(“autobiographialiteraria”)中更加引人瞩目。诗人写到:“当我还是个孩子/我自己玩耍/在校园的一个角落/完全孤单/我恨玩偶/恨游戏,动物们/也不友好/而鸟都飞走了。/如果有人找我/我就藏在一棵