论十七年动画电影的宣教性.pdf

2 0 1 1 届研究生硕士学位论文学校代码：1 0 2 6 9 学号：51 0 8 2 3 0 0 0 3 2 葶泵即绍天嗲 论十七年动画电影的宣教性 院系：焦搔堂院 专业：电髭堂 研究方向：纪丞丘 指导教师：聂趑如教援 论文作者：胡迭茇 2 0 1 1 年4 月 m a s t e r d e g r e ep a p e r0 f 2 01 ls c h o o lc o d e ：l0 2 6 9 s t u d e n tn u m b e r ：510 8 2 3 0 0 0 3 2 ea s tch i n an o r m a l u n i v e r s i 锣 o nt h ep o p u l a r i 够o fa n i m a t i o nf i l m s d u r i n g1 9 4 9t o1 9 6 6 s c h o o i ：s c h o o lo fc o m m u n i c a t i o n s a p r i 2 0 11 华东师范大学学位论文原创性声明 郑重声明：本人呈交的学位论文 ，北京，北京大学出版社，2 0 0 8 年6 月第1 版，第1 3 6 页 1 3 斗争为纲、政治挂帅和主题先行的影响，这一时期动画电影中出现了 一些过分强调意识形态，乃至概念化、僵化的作品。这种倾向在5 0 年代末的大 跃进期间尤其明显，也成为高度概念化的文革动画电影的先声。“ 8 十 七年动画中“主题先行“ 特征最为明显的就是围绕“大跃进“ 主题创作的一系列 动画片，如：赶英国、歌唱总路线、壁画里的故事、大跃进万岁、小 鲤鱼跳龙门、大萝卜等，这些动画片连名字都带有浓烈的大跃进气息，主题 更是直白的“歌唱集体大跃进“ 。从而使得围绕于这个主题所展现的国家形象、 党的形象、乃至全国人民的形象也都在一片大跃进声中大大的“高大“ 起来。 1 9 5 8 年1 月，“南宁会议”向全国发出“大跃进”号召，随后，在大炼钢铁 的带动下，“大跃进”运动迅速推向各行各业得到广泛而深入的开展，“大跃进“ 电影则紧跟形势，积极描写火热生活，热烈歌颂劳动建设中不断涌现出来的新事 物、新气象、新劳模，进一步鼓舞人民群众的革命斗志和劳动热情，本质目的则 是直接为现实政治的需要服务。时代赋予大跃进电影的任务必然是：再现“大跃 进运动，弘扬“大跃进“ 精神，使自己成为“大跃进”的一部分并直接为其服 务。于是电影中热烈的劳动号子交织着火红的劳动场面，使其不折不扣地成为了一 “宣传、煽动的手段”。钢花遍地开、宝山之歌、 ，北京，中国电影出版社，2 0 0 5 年1 2 月第l 版，第4 5 页 1 4 可或缺的元素，“生产大跃进，文化紧紧跟，壁画打头阵，歌唱作先锋“ 、“歌声 遍天野，壁画满山墙“ 、“人人写诗，个个作画“ ，壁画里的故事也成为动画善 于把握时代流行元素的一例明证。 从一部动画片名之为大跃进万岁，我们便不难感受到那个时代社会生活 的狂躁和热烈，而诞生于其时的文艺作品以各种形式在一定程度上都揭示出了狂 热掩盖下的生活特质。人们常说重要的不是作品讲述的年代，而是讲述作品的年 代，而对于“大跃进“ 电影而言，讲述的年代就是被讲述的年代，话语直接表述 其语境。在以“一天等于二十年、“跑步进入社会主义为代表的大跃进语境中， 电影随声附和、强而有力地发出自己的声音，在电影之歌中，时代精神响彻中国 大地。试看：无论大人孩子，无论工人农民居民女工理发师，人人都有一颗爱心， 人人都为祖国建设不遗余力；无论公社工厂，无论城市农村，处处都是紧张繁忙 的劳动景象，互助互爱、好人好事遍布四面八方。总之，举国上下群情激奋、万 众一心、斗志昂扬。所有“大跃进“ 电影作为一个整体，共同架构起一个光辉巨 大的国家形象，就动画片来说，它是小鲤鱼眼里“灯火辉煌、工厂林立、高楼冲 天、汽车飞驰“ 的壮丽现代化场景，是农民画中“粮食堆得像小山，一只辣椒两 人抬，一棵白菜用车拉”的农村大丰收场面，是赶英超美口号下“中国劳动人民 先是骑快马，接着把马改成摩托车、火箭，把骑牛的英国人约翰远远地抛在后 面“ 灯火、工厂、高楼、汽车、粮食、火箭等一系列的具体物象承载的正是 一个抽象但又为当时处于物质困境中的人们所共识、所认同、所自豪的国家形象1 3 题材选择 “题材决定论”是十七年文艺总体面临的困境之一，电影界甚至出现了“题 材荒“ 的尴尬局面。众多题材都成为创作的雷区，使艺术家们动辄得咎。题材选 择上的狭隘化、政治化，也必然波及动画创作，使这一时期的动画题材呈现出鲜 明的独特性。 就题材而言，十七年动画的一个显著特征就是现实与时政题材所占比例较 大。横向比较，有同时期的迪斯尼仙履奇缘、爱丽丝梦游仙境、小飞侠、 1 5 小姐与流浪汉、睡美人等奇观依旧、美梦连连；纵向比较，则是文革后中 国动画第二个繁荣期如哪吒闹海、天书奇谭、夹子救鹿、女娲补 天、两只小孔雀、画廊一夜、狐狸打猎人、好猫咪咪、愚 人买鞋、黑公鸡、小鸭呷呷、人参果、淘气的金丝猴、假 如我是武松、蝴蝶泉等神话传说、古代寓言与童话故事的天下。十七年动 画创作固然也有以上各类题材，且取得巨大艺术成就，但赶英国、歌唱总 路线、红云崖、路边新事、红军桥、我们爱农村、草原英 雄小姐妹、小哥俩、四点半、李科长巧难炊事班、红色信号、 红领巾、画像、我们爱农村、南方少年、小林日记等现实 主义题材的异军突起也构成了十七年动画的一大特色，以至极端发展到文革时期 的小号手、东海小哨兵、小八路，成为世界动画电影史上的一道“现 实主义“ 的“奇观。 唐小兵认为对历史文本的解读一是细致的内层精读，一是广泛的外层重构。 所谓对文本的外层重构，即是“要努力在文本及其语境之间建立起有意义的联系。 这个语境并不是一个实物性的具体存在，而是多层次、多形态的意义网络。”9 因 此，作为一种历史文本，作为十七年文艺的一个组成部分，作为意识形态的产物， 十七年动画所呈现的各种特征都产生于一定的语境之中，都打下时代的烙印。 1 9 4 2 年，毛泽东在著名的在延安文艺座谈会上的讲话中提出“我 们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农 兵所利用。“ 1 0 文艺为工农兵服务，把工农兵作为文艺创作的主要对象，这构成 了毛泽东文艺的基石，成为新中国文艺的主要特征。新中国建立不久后，从文学 到电影，都确立了工农兵形象的主流地位。大跃进时期，甚至在童话界有人提出 了“要在童话中表现社会主义建设，反映今天的工农兵生活的主张今天的童 话的主人就是近在眼前的社会主义时代的人物，要求童话写出他们的奇 迹有人主张干脆不要幻想，就像小说那样实写。1 1 此时的儿童电影也是“内 容与当时的政治形势是紧密相连的。有些影片基本上就是配合政治运动的贴标签 9 唐小兵：英雄与凡人的时代，上海，上海文艺出版社，2 0 0 1 年第l 版，序第7 页 1 0 毛泽东：在延安文艺座谈会上的讲话，见毛泽东文艺论集，中央文献出版社，2 0 0 2 年版，第6 7 页 1 1 蒋风：中国儿童文学发展史，上海，少年儿童出版社，2 0 0 7 年1 2 月第l 版，第3 2 l 页 1 6 式的作品。川2 要求表现工农兵，要求选取现实题材表现“眼前人物“ 、要求“配 合当时政治运动“ 的文艺思潮必然波及到动画片。虽然动画片的艺术特性使它更 易于与童话、民间故事、神话传说结合，更善于塑造“小猫小狗，神仙鬼怪“ ， 但也必然有相当数量的动画创作要加入浩浩荡荡的现实题材作品的大军。发展到 文革则是全盘现实题材，完全服务于阶级斗争的需要了。 4 美学风格 毛泽东在讲话中，把艺术的批判现实功能限制在敌我斗争之间，而对于 革命队伍内部，歌颂态度甚至成为评价作者阶级立场的主要考察点，歌颂成为高 于一切的叙事基调，致使几乎所有对现实有揭露和批判的作品都遭到批判，一个 典型例子便是导演吕班的遭际，他的未完成的喜剧被批判为“攻击和诽谤我 们的新社会，歪曲我们的政策和丑化我们的负责干部，而且狠毒到要一棍子打死 的程度。“ 1 3 这个例子基本可以说明所有揭露讽刺性作品在“十七年“ 几乎没有 生存空间，同时也为十七年动画的以下特点作出了解释。 ( 1 ) 十七年动画的歌颂基调 几乎每一部影片都具有政治性，它通过或显性或隐形的意识形态表达，实现 其宣传教化的功能。政治宣教是十七年电影的主要功能，歌颂美学是十七年电影 的主要审美特征，歌颂美学与宣教功能一脉相承，都显示出鲜明的功利性。这一 美学特征贯穿于十七年动画之中。 在西方，电影是一种由工业社会走向消费社会的意识形态国家机器，也就是 说，电影本身作为一种意识形态国家机器都是以文化消费品的形式出现的，因而 对娱乐性的追求是必要的和首要的，意识形态本身则是被掩蔽的或者说是潜在 的。典型如迪斯尼动画，它的意识形态必然是隐含在精美的商业包装之下，道德 说教只会也只能在美丽的爱情、温馨的情节、优美的场面、动听的音乐中被潜移 默化、顺利完成。与迪斯尼动画不同，十七年动画是工具而非消费品，对社会主 义价值观的歌颂也是直白而浅露的，有时甚至不借牺牲作品的艺术性。这一缺陷 1 2 张之路：中国少年儿童电影史论 ，北京，中国电影出版社，2 0 0 5 年1 2 月第l 版，第3 l 页 1 3 吴迪编：中国电影研究资料1 9 4 9 1 9 7 9 ) 中卷，北京，文化艺术出版社，2 0 0 2 年6 月第l 版，第2 5 2 1 7 在大跃进时期的很多动画中表露无遗。 新中国第一部童话题材动画片谢谢小花猫开始便是一首赞歌，这个“大 家都喜欢”的小花猫带动了后来一系列“大家都喜欢“ 的好人、好事、好场面。 从英勇斗争的小虎子、小宝到热爱集体的草原小姐妹、校园小哥俩，从劳动模范 张宝田到路边新人新事一连串，从捉特务的小姐弟到抗击美国侵略的越南少年， 从生产队到炊事班，从我们都爱的农村到现代化建设的龙门水库，都是被歌颂的 对象。路边新事中，故事的开展就是一次对“向雷锋同志学习“ 口号的形象 化宣传，工人、农民、商人、学生、知识分子无不是“高风格、风格高”。当然， 对党的直接赞美更响亮：画像中“咱们农民心向党，就像庄稼朝太阳“ ，“生 产一年比一年好，那要归功于党的领导”；草原英雄小姐妹片头曲“天上闪烁 的星星多，不如我们公社羊儿多”、“敬爱的毛主席啊毛主席，草原在您的阳光下 兴旺；敬爱的共产党啊共产党，小牧民在您的教导下成长”总之，建国后的 十七年，动画片为共和国热情歌唱! 一个新生国家政权执政之初，要求调集包括电影在内的一切物质的、文化的 手段为政治服务，巩固新生政权，树立国家形象，调动起所有的积极力量建设社， 会主义。通过为翻身歌唱( 半夜鸡叫) 、为党的政策歌唱( 歌唱总路线) 、为 大跃进歌唱( 小鲤鱼跳龙门) 、为阶级斗争歌唱( 红军桥) 等，十七年动画 以一种天真、虔诚而热切的笔触描画下了祖国的现实图景和未来蓝图，充满了阳 光，歌声嘹亮。 ( 2 ) 十七年动画中大量时政题材的讽刺性作品 讽刺作为一种艺术手段，在十七年动画中显示出独特的斗争性，动画中的揭 露、讽刺直指敌对势力，在对敌人藐视和征服的同时，完成了想象中的对自身力 量的强化和确认，以另一种形式歌颂自我，从而也间接地给歌颂美学增强了力度。 1 9 2 1 年，中国共产党诞生在一个半殖民地半封建、存在着多种帝国主义势 力和军阀势力、经济上极其落后、政治上极其复杂的国家里。此后，接连进行了 土地革命战争、抗日战争、解放战争。这种国情和历史状况，决定了中国共产党 所开展的任何工作首先是政治工作，所开展的任何斗争首先是政治斗争，因而强 1 8 调电影作为政治斗争的工具，这是由历史和社会决定的，从三十年代的左翼电影 到抗战时期的国防电影，从四十年代的进步电影到延安的人民电影的发展都充分 证实了这一点。同样，中国动画诞生于内忧外患之际，一直以来国家残酷的外部 环境，加之传统的文以载道、寓教于乐思想使新中国动画从诞生之初便义不容辞 地肩负起斗争和宣教的任务，从建国前嘲讽国民政府的皇帝梦、瓮中捉鳖 到6 0 年代初的原形毕露、怒送瘟神，延续的正是动画片针砭时弊、服务政 治的传统，而鸽子、谁唱得最好、龙虾、黄金梦对资本主义社会的辛 辣讽刺和批判也说明社会主义的文艺工作者确实把文艺作品当作“打击敌人、消 灭敌人的有力武器，然而不可否认的，这些影片中过于浓重的意识形态色彩， 对“政治挂帅”、“主题至上”的突出和强调，严重限制了作品的艺术性。 1 9 5 8 年的木偶片谁唱得最好讲述了在资本主义国家里两个有着歌唱天 赋的流浪儿在歌唱比赛中却输给了猫狗二重唱的故事；1 9 5 9 年的木偶片龙虾 讲的则是某资本主义国家的金山酒家，冰箱里储藏的一批龙虾发臭了，老板就利 用统治阶级对共产党的仇视，捏造了一则广告：“今晚七时在金山酒家召开马克 思座谈会”，其后发生了一系列的滑稽闹剧；1 9 6 0 年的木偶片鸽子是说西方 一个国家的市长利用和平鸽伪装“和平“ ，掩盖大搞导弹生产的阴谋这些影 片都旨在讽刺美国社会，给“万恶的资本主义社会一一个形象化的注释，影片中 以绝对权威的话语对臆测中的资本主义社会丑恶现象的揭露批判，显得主题先 行、概念化。这种“社会主义好“ 、“资本主义万恶”的二元对立、非此即彼的霸 权语言，也透露出这个时期社会生活中的阶级斗争气息。 十七年动画的美学风格中有昂扬的歌颂基调，也有讽刺性和战斗性，爱憎分 明。这两方面相辅相成，统一于其宣教功能。 第二节宣教性对十七年动画艺术的影响 通过上节的具体分析，我们可以很容易看出宣教性对十七年动画整体所产生 的巨大影响，总的说来，有以下两个方面： 1 利的方面 1 9 动画的初始阶段也如同电影的起步阶段，被视为“杂耍“ ，世界上第一部动 画电影是1 9 0 6 的一张滑稽面孔的幽默姿态，正如其名，相当于一个“滑稽“ 、 “幽默”的杂耍而已。从美国早期动画来看，动画的艺术性在被确立并得到认可 之前的初期发展阶段始终处于一种“消遣娱乐“ 的杂耍地位：1 9 1 9 从墨水瓶 里跳出来的小丑柯柯被设计了许多的笑料；3 0 中期的大力水手中波波埃 乐此不疲的打斗；1 9 3 0 年诞生的“美女贝蒂“ ，则是一位极富挑逗性的卡通角色， 她“天真又性感“ ，广受欢迎早期的动画多是一种技术上的延伸开发，注重 对噱头和嬉笑打闹场面的营造，观众对它的关注和热情多出于一种对这一新的 “杂耍工具“ 的新奇感，谈不上艺术性和思想性。这一时期的动画短片也都是作 为正式电影开场前的加片放映的。所以无论从艺术上还是从商业上来说，动画在 此时期都是处于边缘位置。 使动画片脱离了“杂耍“ 、纯娱乐、唯乐至上的较低层次的还是“米老鼠之 父华特迪斯尼。因为在2 0 世纪2 0 年代末的时候，动画带给人们的新奇感已 经渐渐消退，人们对动画作品中那些看似再无新意的笑料已感到厌倦。正是此时， 迪斯尼动画公司开始崛起，并很快开启了世界动画的新局面。它所创造出来的正 直勇敢、幽默乐观、聪明善良的米老鼠形象至今兴盛不衰，米奇的形象也表明动 画形象所附带的文化内涵和精神力量才是动画成功的根本要素。及至迪斯尼于 1 9 3 7 年上映的世界第一部动画长片白雪公主，终于使得动画从正式电影开场 前加演的娱乐短片的微末位置一跃成为独立的艺术门类，使动画摆脱了用来逗趣 的“杂耍”身份，走上了艺术和技术相结合的辉煌旅程。白雪公主成为真善美的 化身，善良、友爱、真情成为动画高扬的道德旗帜。动画被渗透进了现实社会中 的价值观，表达出人内心对美好事物的渴望与向往之情，无形中发挥了一种与人 为善的教育职能。 不同于美国动画的诞生环境，中国动画诞生之初的严酷的战争环境使得它 “没有时间开玩笑“ ，当时的动画工作者对动画的要求就是要充分利用它作为抗 争的武器，动画的这种宣教功能、工具论从它一经诞生就紧紧的依附其上了，而 且这种宣教性在新中国建立之后的动画片中更加被“发扬光大“ ，从利的一方面 说，这确实使我们的动画远离了“低级趣味“ 、具有了更多的人文底蕴和审美价 值。不管是 ：骄傲的将军中对“骄兵必败“ 这一古代哲理的生动演绎、大闹 天宫中对于乐观的斗争精神的高度赞扬，还是 ，北京，当代电影，1 9 9 9 年第5 期 2 4 空间，如钢花遍地开、宝山之歌、 ，山西，北岳文艺出版社，1 9 8 6 年第l 版，第1 3 7 页 2 7 被压五行山的“悲剧性“ 结局，而是改为齐天大圣打上凌霄殿，使得玉皇大帝宝 座不稳，众神狼狈不堪。孙悟空的反抗英雄形象也在此喜剧式的结尾中定格，极 富感染力，这一艺术形象也因其彰显出的极大性格魅力而深入人心。大闹天宫 的主题是反抗和斗争，这也与五六十年代中国影坛的革命题材影片相吻合，同时 期的影片诸如林海雪原、红色娘子军、小兵张嘎等都是在极力赞颂抗争 精神。而大闹天宫之所以在十七年同类主题的动画电影中脱颖而出取得很高 的艺术成就，最主要的因素当然还是它充满了趣味性和观赏性，比如它激烈的矛 盾冲突、游戏化的打斗场面、幽默诙谐夸张的人物形象，这些都是这部作品之所 以成为一部寓教于乐的经典文本的不可或缺之元素，它在宣教性和艺术性之间所 取得的良好平衡，在那个时代难能珍贵。更值得当代动画学习借鉴。 渔童也是一部寓教于乐的好作品，同时也十七年动画中的一个重要样式 剪纸片的典范之作。它改编自流传于民间的故事，讲述鸦片战争之后，帝国 主义列强打开了中国的侵略的大门，占领港口，限制渔民正常的打渔生活，并逼 迫他们交出沉重的赋税。一位老渔夫因为生活困难，不得已只能在一个狂风暴雨 的夜晚冒险出海捕鱼，可是没想到自己却没有任何收获，最后只网到了一个鱼盆。 他心里非常失望。第二天起来，他发现自家竟然出现了又大又亮的珍珠。原来那 只鱼盆是有神力的，它里面藏着一位小渔童，他每晚趁老渔夫睡觉的时候从盆里 跳出来为他钓珍珠。后来这件事情被当地的一个洋教士听说了，他就抓了老渔夫 想以此霸占渔盆，于是小渔童运用自己的法力与洋教士和县官斗智斗勇，最终赢 得了胜利，解救了老渔夫。这个民间故事非常简单，但是却生动地表达出了人们 渴望惩恶扬善的朴素愿望。通俗易懂的民间故事经过充实加工形成了一部妙趣横 生的剪纸动画，渔童的形象取自传统年画中的儿童造型，不仅生动可爱，而且富 有浓郁生活气息，影片的主题是反映中国人民反对外国侵略者时表现出的顽强精 神和勇敢机智。这部影片的故事和艺术造型均取自民间，主题鲜明，民族化特征 明显，也就成为人们喜闻乐见的佳作，同时十分契合当时主流文艺的政治倾向和 创作特征：塑造民族抗争英雄、揭露帝国主义丑陋嘴脸、颂扬新生活，为观赏群 体创造了一个寓教于乐的佳作。 木偶片中有代表性的寓教于乐的动画作品是孔雀公主，故事由傣族长片 叙事诗召树屯改变而来，讲述的是孔雀公主与青年召树屯历经险阻终成眷属 的爱情故事，如此态度鲜明的讴歌爱情，在当时的其他文艺形式中是难得一见的， 作为十七年文艺的禁区，爱情领域令众多艺术家视为禁区，难以涉足，但动画片 还是由于其小片种及特定受众群体的特点，为题材上严重失衡的十七年电影填补 了一点空白。除了题材的难能珍贵，孔雀公主在艺术成就上达到的高度使它 成为了我国木偶片的代表性作品。影片全长达8 0 分钟，情节迥异于当时大部分 动画的简单低幼化特点，曲折复杂，人物众多。它以公主和召树屯的爱情发展为 主线，辅以几方不同力量的角逐斗争。影片场面可算宏大，不仅有众人群舞的场 面，还有木偶片中鲜有的战争场面，除了群体表演特征突出以外，细节上更是精 益求精，其中孔雀公主独舞复杂多变的动作姿态，以及众人细致入微的各种表情， 都显示了我国木偶动画的高超技艺。而一部优秀的影片，形式和内容总是相辅相 成、相得益彰的，孔雀公主将中国木偶艺术推向了一个新的审美高度的同时， 也通过塑造性格鲜明的典型人物传达出了赞美坚贞爱情、崇尚勇敢和忠诚的美好 思想，以形式的新颖吸引人，以内容的真挚感染人，影片自然也成为了一部寓教 于乐的典范。 除了以上几部动画电影，还有很多作品都做到了寓教于乐，达到了思想性与 艺术性的平衡。如：好朋友、济公斗蟋蟀、金色的海螺、雕龙记、半夜 鸡叫、一幅僮锦等都深受小朋友们的喜爱，还有像小梅的梦、 ，载当代电影2 0 0 9 年第2 期 3 9 身形象，并进而通过对这些形象的褒扬来完成对自身形象的强化和美化。正如该 宣传片中出现的李嘉诚、袁隆平、姚明、林浩等形象，皆是中国当代经济、科学、 体育、道德等各领域的标杆式人物。银幕背后是主流意识形态的把握和掌控，银 幕上直观呈现出的人物形象隐喻的是其后的巨大的国家形象。 同国家形象宣传片中的人物形象一样，动画形象同样可以担负起塑造、宣传 国家形象的重任。世界优秀动画形象都是以其特有的魅力、深厚的文化内涵成为 动画企业乃至国家形象的代言人。如龙猫之于吉卜力工作室、米老鼠之于迪斯尼 乃至美国。三只小猪、花木兰、狮子王辛巴迪斯尼贩卖快乐的同时也将一个 个鲜明的动画形象深植于观众心中，他们是所谓的“美国梦想”的楷模，他们汇 总成一个完美的美国形象：一个自由平等、宽容博爱、乐观积极、勇于创新的美 丽新世界。而我们的近邻日本，对于小孩子们来说，它是偶像奥特曼、神奇宝贝 赢得一次次战斗后快乐生活的地方，对于青少年而言，它是樱木花道、浪客剑心、 侦探柯南、龙猫以及无数可爱精灵的故乡，它的幽深神秘的森林、浩淼的海洋、 如画的风景、拼搏着的少男少女足以引起我们的无限遐想。所以，无论是美国动 画习惯在大团圆的娱乐氛围中营造一个美国形象的神话，日本动画善于将花样少 年的朝气、拼搏和宫崎骏的警世悲悯巧妙糅合进大和民族形象，都很值得当代中 国动画引以为鉴。现在的中国动画需要博采众长、继往开来，需要尽快在世界动 画画廊中树立起既具有中国元素又能代表现代中国精神的民族动画形象。 然而一个严峻的事实是，“目前中国孩子大多喜欢日本、欧美等国的动画片， 喜欢本土动画的只占1 9 ，大量外国动画片充斥着孩子们的视野，影响着孩子们 的价值观，也对国内相关产业形成了巨大的冲击“ 。2 3 “娱乐因其无国界而很可 能悄然成为意识形态国家无形的文化使者，变成意识形态的侵入者。”2 4 在中国 的动画市场中，欧美、日韩动画强势的单向输入，必然造成本土动画受众从审美 习惯到价值理念