广播电视新闻基本知识.doc

镜头语言的基本知识景别： 根据景距、视角的不同，一般分为：极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景三个层次。大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。特写：指摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。二、摄像机的运动（拍摄方式）推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。摇：摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。升：上升摄像。降：下降摄像。俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。反打：指摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女（近景、特写、半身均可），最后交叉剪辑构成一个完整的片段。变焦拍摄：摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。三、影视的画面处理技巧淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的“幕启”。淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的“幕落”。化：又称 “溶”，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在“溶”的状态下，完成画面内容的更替。其用途：用于时间转换；表现梦幻、想像、回忆；表景物变幻莫测，令人目不暇接；自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。叠：又称“叠印”，是指前后画面各自并不消失，都有部分“留存”在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。由于划：又称“划入划出”。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用“圆”的方式又称“圈入圈出”；“帘”又称“帘入帘出”，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。 入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。“闪回”的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为“前闪”，它同“闪回”统称为“闪念”。蒙太奇： 法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。四、其他名词：前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格拯救大兵瑞恩的许多画面构图，可达七八个层次。内景：也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景（包括室内景或户外景）。外景：摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。摄影棚：专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。造型语言：传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法（如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等）与声音造型诸因素（音量、音色、音调、运动、方位、距离等），共同形成了它们的造型语言体系。画外音：指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。银幕：一种由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的电影放映设备。宽银幕电影：本世纪50年代兴起的新型电影，采用比标准银幕宽的银幕，可以使观众看到更广阔的景象。目前，最普遍的方法是采用横向压缩画面的变形镜头来拍摄和放映宽银幕影片，使放映画面高宽比由普通银幕电影的1:1.33，变成 1:1.66至1:1.85，故称之为变形宽银幕电影。遮幅宽银幕电影：也称“假宽银幕电影”，使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，能得到与变形宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影的方法较为简便，已得到广泛采用。声画同步：也即音画同步，指影视作品中的对白、歌曲和声响与画面动作相一致，声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系。声画平行：影视作品声画不同步的一种情形，也称声画并行、声画分立，指影视作品中声音与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步，声音与画面各自按照自己的逻辑展开，互相补充，若即若离。其基本特点是声音（尤其是音乐）重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于声画平行的音乐。声画对位：影视作品声画不同步的另一种情形，包括两种艺术处理方式：()声画对比。声音与画面的内容和情绪一致，但存在量度、节奏的反差。 ()声画对立。声音与画面的形象和情绪完全相反。（一）平行式蒙太奇 这是一种很古老的蒙太奇表现形式。在影片故事发展过程中，通过两件或三件内容性质上相同，而在表现形式上不尽相同的事，同时异地并列进行，而又互相呼应、联系，起着彼此促进互相刺激的作用，这种方式就是平行蒙太奇。例如影片董存瑞中，董存瑞与郅振标分头去找县委书记王平和八路军连长，要求参军的一段戏，就是平行蒙太奇。这种话分两头，平行发展的艺术手法，在我国古典小说中是常见的。 （二）对比式蒙太奇 富与穷、强与弱、文明与粗暴、伟大与渺小、进步与落后等等的对比，在影片中是常见的。这也是一种很古老的蒙太奇的形式，早在十九世纪电影的先驱者就用这样的对比表现贫富的悬殊与对立。 这种艺术手法，在我国古典诗歌中，同样比比皆是，如在杜甫的诗中就有朱门酒肉臭，路有冻死骨，高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空，富家厨肉臭，战地骸骨白等诗句。 我国优秀影片一江春水向东流中，有许多这样的对比式蒙太奇镜头。如张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚，与正在践踏祖国大地的日本兵大马靴的脚迭化的对比镜头；一个女孩领着一个瞎老头在街头卖唱，与阔佬们在高楼大厦寻欢作乐的对比镜头。这种蒙太奇表现形式，甚至可以成为主要的剧作结构方法，如夏衍同志的电影剧本上海甘四小时，就是一个成功的例子。 匈牙利电影理论家巴拉兹在电影美学中曾经这样谈到对比蒙太奇：一种视觉上的并列现象，在我们思想里引起了一种对比。反复并列的手法，迫使我们把两者加以对照。 （三）交叉式蒙太奇 这种剪辑方法，是把同一时间在不同空间发生的两种动作交叉剪接，构成紧张的气氛和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。例如，格里菲斯的最后一分钟营救。 （四）复现式蒙太奇 从内容到性质完全一致的镜头画面，反复出现，叫做复现式蒙太奇。这种蒙太奇总是在剧情发展的关键时刻出现，意在加强影片主题思想或表现不同历史时期的转折。但反复出现的镜头，必须在关键人物的动作线上，只有这样，才能够突出主题，感染观众。这种构成方法，就是复现式蒙太奇。例如乡村女教师中反复出现地球仪，它代表着不同历史时期的转折。又如影片第六纵队中26号门牌的三次出现，都是在情节发展的关键时刻，伴随着主要人物出现的，起着激发观众联想力，突出情节、事件和人物的作用。这些都是复现式蒙太奇。 （五）积垒式蒙太奇 这种剪辑方法，是把性质相同而主体形象相异的画面，按照动作和造型特征的不同，用不同的长度，剪接成一组具有紧张气氛和强烈节奏的蒙太奇片断。例如：战争影片中的飞机、大炮、机关枪等等武器，反复交替地组接起来，造成即将攻打敌人阵地的气氛。 （六）叫板式蒙太奇 这种结构方法在故事影片中能承上启下，上下呼应，而且节奏明快，如同京剧中的叫板。正如俗话说的?quot;说曹操，曹操就到。例如国产影片今天我休息中，热心关怀马天民个人生活问题的派出所长的爱人带着刘琳，兴冲冲地赶到马天民住处，打开房门一看没人：咦？马天民到哪里去了呢？紧接着便接上表现马天民在里弄为群众做好事的镜头。 （七）联想式蒙太奇 用内容绝然不同的一些镜头画面，连续的组接起来，造成一种意义，使人们去推测这个意义的本质。这种剪辑方法即联想式蒙太奇。例如：将一组工人在不同的场景中拼命劳动的镜头，与一组工人一家挨饿受冻的镜头交叉组接起来，使人们联想到这种极不合理的社会现象，是由于资本家的残酷压榨剥削造成的。 （八）隐喻式蒙太奇 按照剧情的发展和情节的需要，利用景物镜头来直接说明影片主题和人物思想活动这种构成方法，就是隐喻式蒙太奇。比如不同内容的景物镜头或构图相似的画面，烘托或引导将要出现的人物或主题，从而起到描写人物情感和展示影片主题思想的艺术效果。 例如，在电影史上有名的经典作品战舰波将金号中，爱森斯坦在全剧的高潮点，闪电般迅速地把三个不同姿势的石狮的镜头组接在一起，构成石狮怒吼的形象，使影片的情绪感染力，达到高潮点。先是躺着的石狮，然后是抬起头来的石狮，最后是前脚跃起吼叫着的石狮，这个隐喻式蒙太奇中蕴含着人民对冷酷的残暴的沙皇制度的愤怒，已达到忍无可忍的地步的全部寓意。此外，还有许多几乎已成为公式的隐喻镜头，如红旗象征革命，青松象征不屈不挠，冰河解冻象征春天或新生，鲜花象征美好幸福等等。 （九）错觉式蒙太奇 这种构成方法，首先是故意使观众猜想到情节的必然发展，但是，在关键时刻，忽然来一个180度转弯，下边接上的，竟不是人们预料中的镜头。例如，卓别林在1917年拍摄的影片移民中的一个场面： 一艘摇摆得很厉害的船，所有的旅客都晕船了，他们用手扪住嘴，蹒跚地走向船边。接着，观众看见一个人背着大家，头朝下吊在船栏上，双脚乱踢。于是，观众以为他正在呕吐。忽然，他站直了身子，转过身来，原来他用手杖钓起一条大鱼。这就是错觉式蒙太奇。这种艺术效果，是电影艺术特有的。 （十）扩大与集中式蒙太奇 从特写逐渐扩大到远景，使观众从细部看到整体，造成一种特定的气氛，这就是扩大式蒙太奇；再由远景逐渐进到细部特写，这就是集中式蒙太奇。这两种蒙太奇正如苏联电影导演尤特凯维奇所说：前者是后退式的蒙太奇句子，后者是前进式的蒙太奇句子，这两者结合起来，既是环形的电影蒙太奇句子，又是扩大与集中的蒙太奇。（见银幕上的人） （十一）叙述与倒叙述式蒙太奇 这种表现方式用于叙述过去经历的事件和未来的想象。例如影片中的叠印、回忆、幻想、梦境、想象等所出现过去与未来的景象的画面。 例如：今夜星光灿烂中杨玉香的梦境。不过，这组蒙太奇在片中处理得太实，效果不好。技巧上不及喜盈门中强英的梦境能够传达出人物的心情和情绪。电影的视听语言！电影是视听结合的艺术。电影首先是视，然后是听，这些视听通过剪辑构成一部完整的电影。电影的影象包括镜头，画面构图，镜别，角度，运动，照明，色彩。所谓画面构图，就是指画面人物，景物的安排与布局。总的要求应该突出那些最富有视觉表现力的内容。构图应遵守三个原则：首先是美学原则。主体不要居中、水平线不要上、下居中、一分为二地分割画面、色调、布光等不要一分为二地平分画面，主题不要过分孤单，人和物的断续线不应一字排开、应高低起伏、错落有致、人和物之间的距离不应均等，应有疏有密，水平线及景物线连天线，不应歪斜不稳，人不要正面出现，应与镜头形成一定角度，构图不应雷同抄袭。再者是主题服务原则：为了表现好主题，要努力设计最合适，最舒服，最具视觉美感的构图，有时要有意去破坏画面构图的美感。，如果某个构图优美的画面，但它与整个影片的风格，主题不符，甚至妨碍了影片主题思想的表达，我们也要割爱。最后是变化原则。 日本影片地狱门中有些段落，很自然的从绘画过度到影象，有力地表现出当时古代战争的历史背景和时代气氛及民族特色。许多电影导演，都不否认他们从美术创作中得到的灵感和启示。我国宋代画家张择端有部作品清明上河图，以视野广阔，构图精细而闻名于世。著名的电影艺术家郑君里在影片枯木逢春的创作中，曾经借鉴长卷的表现技巧，成功地采用横移长镜头，既有力地控诉了“千村薛劳人遗失，万户萧疏鬼唱歌”的旧社会，有热情的赞扬了新中国。影片公民凯恩的实践表明，具有景深的场面调度的一部分。它可以采用不同景别的镜头容纳在同一画面中，并帮助观众确定视觉重点，因而具有多意性和心理冲击力。 电影镜头的景别，是按照影象在画面上的大小和范围。电影镜头可分为远景、全景、中景、近景和特写等五个主要类别。特写镜头是电影艺术最独特和最有效的艺术手段之一，它表现人物肩部以上的头像或影象局部及场景中细节。特写不但能最大限度地突出表现对象，而且能将人物的思想感情具体化，因而具有深刻的心理和戏剧作用。近景镜头表现的是人物上半身或物象的局部，一般用来表现人物的表情，暗示人物的内心活动，或渲染情绪气氛。中景是表现人物膝盖以上部分或其他影象大半部的镜头，一般用来表现人物的手势神态，或展示人物之间的感情交流。全景是指展示人物全身或景物全貌的镜头，又称是场景的住镜头，一般用来展示人物的形体动作，表现具体中的人与人，人与物之间的关系。远景是指视野广阔的电影画面，一般用来表现人物志向，抒发人物情怀。不同景别的镜头组接在一起，便能构成一个完整的叙事段落。 电影中所说的推、拉、摇、移升、降是电影镜头经常采用的运动方式。从创作的目的，表现手段和银幕效果等方面来看，不同的运动方式会发挥不同的美学作用。要在荧幕上表现各种视觉形象包括它们的空间位置、形状、颜色、物理性质、变化和运动，都离不开光，以光源为依据，可以把电影用光分为自然光和人工光两大类。人工的照明方式和光线效果是多种多样的。例如主光、辅光、顶光、脚光、侧光、逆光等，恰当地运用人工光可以增强造型艺术的感染力。影片末代皇帝拍摄时许多照明方法及银幕效果，可以增强观众对电影用光的感性认识。既然生活中充满了色彩，在电影的创作过程中色彩就作为重要的电影语言，色彩在电影的作用，不仅仅是更加逼近地再现现实，而且还表现在人物的造型，环境造型和加强戏剧效果，抒情叙事和象征的手段。在一个男人和一个女人是叙述一个赛车运动员和一位电影女明星的恋情。影片一优美的色彩创造了一种表现怀旧和感伤情绪的时髦样式。为了表象不同的情绪，影片既运用了彩色片，又运用了黑白片。 电影的声音包括：语言、音乐、音响。语言专指人嘴里说出的话，音乐是电影中经过加工的要通过演奏，演唱才能形成的声音，音响是电影中除语言，音乐之外的所有声音的统称。语言分为对白、独白，旁白。语言在电影中配合影象，交代说明，推动叙事，表现人物的心境和情感，塑造人物的 性格，表达作者的观点和作品的主题。在各种艺术形式中，音乐最善于充分而深刻的抒发人物的内心感情，也最善于表现各种节奏，可以表现人物的身份，爱好和性格，还可以表露或抒发内心感受。电影功能还在于，它能引起或代替人物的闪回。在大家熟悉的影片苔丝中，就成功的发挥了这种音画关系。 长镜头和场面的调度。所谓的长镜头，是指那种比较完整地、连续地表现一个场面或一个段落、延续时间较长的镜头；它可以通过运动摄影和场面调度，多层次、多角度、多景别而有连续不断地，表现一个完整的段落。如果说蒙太奇侧重于通过镜头的分切组合使观众产生整体空间的联想。那么，长镜头侧重真实的再现空间的原貌，注重整体效果，在英国影片阿拉伯的劳伦斯中许多表现沙场征战的场面都注重空间真实给我们身临其境的感觉。 电影的剪辑可分为声带剪辑和影象剪辑。声带剪辑是将录制的声音素材进行筛选后按影片总体构思的要求，将这些声音按照一定顺序组接起来。分为先期录音、同期录音、和后期录音。影象剪辑是电影剪辑中主要的内容和重要部分。电影的剪辑技巧是多种多样的，除了镜头与镜头之间的直接切换之外，光学技巧是基本的手段之一，常用的光学技巧有淡入，淡出，化入，化出，圈入，圈出。这些手法一般都和影片内容和风格保持一致。例如美国影片骗术大全，描绘的是美国30年代经济大萧条时期一些诈骗活动。 总之，电影是以镜头画面的形式进行描述和描写的，有以旁白、音响、音乐等与画面的结合，镜头与镜头的组接为基本特征。我们习惯把电影的这个特点，称为电影语言。电影艺术的创作过程，可以说是将无形的世界抽象化，具体化的过程，是用影象、声音、剪辑去表现生活中我们所看到的或经历过的想留而留不住的记忆，或着是对未来的向往但由于客观原因而作不到。电影的产生迎合了这种大众化的心态，可以说电影的创作过程就是视听语言的灵活运用过程；是用视听语言描绘现实世界的过程。关于电视访谈节目的若干思考发展到今天，谈话节目在国外的电视屏幕上已经占据了近全部电视节目播出的三分之一，这一现象也为我国的电视人所注意。 在科技迅猛发展的今天，人们在电视节目中更加盼望那些平易近人、更具人情味的东西，电视访谈类节以大众传播的方式，实现了人们长久以来对人际传播的渴望。访谈节目不但给人们提供了一个自由表达、沟通、交流的有效渠道，而且，在社会转型期间具有显著的社会功能和情感力量。浪潮过后，面对国内访谈节目市场，不仅喜犹参半，问题相继而来。当初以轻松、幽默吸引观众目光的实话实说，自从小崔的离开每况愈下，现在已经退居二线了。曾被节目嘉宾的坎坷经历或真情流露所深深打动，和着现场观众泪如雨下的艺术人生则成了以其刺激泪腺、赚取眼泪的工具，并以此成为此类节目的商标性表演方式。业内人士对访谈类节目提出了潜在的忧思：“中国的电视节目存在一个生命周期。央视的节目相对较好，生命周期在8-10年，地方的电视节目往往只有3-4年。同类节目创办到了一定时间后，就会进入一个低谷，如果没有大力创新和变化，节目就将面临灭亡。” 目前比较普遍的访谈类节目可以分为四大类：新闻时政类，比如白岩松、水均益主持的新闻会客厅和高端访问；情感温馨类，比如艺术人生；社会生活类，代表就是实话实说；还有则是专业较强的如大家这样的访谈节目。就这四类访谈节目各自的收视现状，袁方博士指出：“从整体来看，访谈类节目的收视率都不算很高，一般收视率都在一个点左右。 从谈话类节目一开始运作来看，话题、话题的切入角度、节目的形式不是跟着主持人的个性和风格走，而是跟着社会热点走、跟着宣传的指挥棒走。于是，我国的电视谈话节目要么是选题缺乏足够的吸引力，不能引起观众的兴趣；要么是讨论的活跃程度和深度不够，难以引发人们进一步的思考、醒悟。我国现阶段的电视谈话节目内向、保守，栏目运作停留于计划经济体制下的栏目运作模式中，跟不上社会主义市场经济发展的要求。 优秀电视访谈节目的成功一方面是由于自觉完成了提供交流、承担社会功能的任务，另一方面，节目自身的定位态度、传播理念和制作环节的精心、精致和精巧成就了精品，成就了名牌。 在访谈类节目日渐衰落的时候，我们所有的传媒人都应该思考，怎样才能让电视访谈类节目进入一个良性的发展轨道？个人意见如下：一、话题深入现实生活，强化节目中的故事性因素。大到国际局势、经济危机和环境污染，小到个人的情感纠纷、心理障碍和生活困境，社会发展带来的生活方式、文化观念的剧烈变化，全都关系到每一个人的生存，也引起了大多数人的关注。敢于触及严肃和敏感的问题，并且相当深入地切入这些问题的核心，才会在广大观众中引起强烈的反响。同时从题材的特定角度中寻找故事性因素，选择主题切入的角度增加故事性因素。或娓娓道来，或制造悬念，使观众不得不跟着你听下去，看下去。 二、保持节目思想、观念上的多样性。谈话类节目应顺应了社会个性化和民主化程度不断提高的趋势，运用多元化的传播理念和表现手法呈现精彩纷呈的电视节目。首先是传播理念上的多元化。让人们在有限的时空中观赏到许多不同知识领域的内容。其次是表现手法上的多元化。谈话类节目除了以演播室为主要谈话基地外，还采用了热线电话、外景镜头、资料片等方式，使整个节目有立体感，内容丰富、详实耐看。三、注重谈话类节目的纪实性。谈话类节目的纪实性表现在真切的现场感和参与性，现场嘉宾和观众是直接的参与者，整个节目是由嘉宾、观众和主持人共同完成的。纪实性的谈话类节目正是迎合了广大电视观众的需求，使他们真切地看到了毫无矫饰的人和事。所以应该使他们从心理上融入话题的拓展和谈话的过程中，对节目讨论的话题以及嘉宾和观众的发言进行思考。央视二套对话栏目采访世界首富比尔盖茨便是精彩的一幕，观众不仅看到了一个真实的世界首富的风采，还从他讲述创建微软公司的经历中体味人生的真谛，这就是谈话类节目纪实性的魅力所在。 四、注重对主持人的包装，突出主持人的作用。主持人是谈话节目的核心。主持人的个性决定了节目的个性，主持人的知名度决定了节目的知名度。一方面应该注重主持人的名人效应。另一方面谈话类节目的主持人应该以个性化的、本色的、真诚的主持特色，构筑起嘉宾和观众平等交流和沟通的崭新平台。 电视编导：专题片和记录片的关系表意叙事与纪实叙事 电视专题片与纪录片，无疑都是一种“叙事”的传媒艺术，但二者在叙事形态上是有所差异的。简而言之，专题片的叙事，主要是一种“表现”性的，是一种“对现实的营造”；而纪录片的叙事，则主要是一种“再现”性的，是一种“对现实的记录”。如此便见出了“表现性”叙事艺术和“再现性”叙事艺术的不同。 专题片的基本的叙事形态是“表意”的。专题片的创作或编导，呈现着一种“主体性”或“主观性”的心态特征，营造着一种“有我之境”。 专题片往往不是按生活的自然流程来进行叙事的，换句话说，其叙事是为“论断”服务的。它是用充分的论据声音和画面来证明观点、得出结论，每个所运用的声音和画面要围绕核心理念，来实现对“已知”的求证，往往思想大于形象。 专题片的编导往往借助于重复、强调、排比、对比等文学修辞手法来进行对理念的解说，即“说道理”；在画面的处理上，必要的摆拍，“累积式蒙太奇”，将声画“论据”进行意象叠加，隐喻性、象征性的“贴话”镜头等，都可以增强“言说”的表现力与扩张力。在声音的处理上，专题片解说词发挥着重要的作用。解说词是专题片“说道理”的主线，往往具有强有力的引导作用。专题片如此这般地将形象化的画面和声音进行艺术编排，推导出所要传达的理念，是将美的内容、目的和意蕴统一起来。这样，对“理念”的表现就是内容的深化和具体化，是对其背后编导思想的诠释和演绎，透显出“我”来。黑格尔强调艺术的理性内容，强调“理性”通过感性渠道的最终显现，在这一点上专题片结合得很好，某种程度上归因于主体的主导和把控作用。如果说纪录片强调的是现在进行时态，是一段时空中的流动，那么专题片则更重视的是现在完成时态，是一个观点、理念的层层推导和强调突显。在专题片中，声音和画面都只是“感性显现”的工具，它并非单纯地展现存在的事物，而是要慢慢引导观众了解、接受它所要阐发的观念，是有“义”要“表”的，着力点在所宣讲的意义上，在声画背后的理念上。当然，“表现”必须建立在“非虚构”的基础之上。 从受众接受与作品的关系来看，专题片是属于理性维度的，其心理诉求在于以“理”服人，即理性诉求。它力图通过一种“意象”的感性叠加，向受众说清楚一个理念、表述一种主体（观）性的看法或结论，实现一种“理念的感性显现”之美。 而作为“再现”性的纪录片，其叙事的基本形态就是“纪实”。纪录片的创作态度是客体性的，整个作品呈现的是一种“无我之境”。纪录片寓论断于叙事，在“发现”和“选择”的影像背后，“我”的主体意识“藏而不露，隐而不发”。从受众接受与作品的关系来看，纪录片是属于感性维度的，心理诉求点在于“以情动人”，通过感性渠道来通达一种具有形上意味的无限延伸的“意境”。如果说专题片的讲述过程是罗列一个个相关联的“点”，那么纪录片的叙事流程就是铺展一条“线”，它侧重于“故事”的线性发展，关注的是过程，是一段相对完整时空的流动，而编导的思想就隐藏在声画的选择与编排运用当中，隐藏在故事的叙述过程中，是藉由生活本身来隐喻、暗示的。整个纪录片的叙事就像编导在不断“系扣”与“解扣”的过程，但这个过程又是不露痕迹，不动声色的，用生活本身“呈现”一切，所有的声画形象都蕴含着生活本身的动人力量，饱蘸着情感，往往形象大于思想。这是一种指向“未知”，指向无限领域的探索。“讲故事”是纪录片感性呈现的有效手段。纪录片的叙事讲求画面事实与话语事实的统一并构，是生动形象地讲故事，是娓娓道来。其叙事策略包括叙事方式、省略与铺垫、悬念设置、交叉叙事与平行叙事、节奏与情绪的起伏等，故事性要强，既不能拉杂、琐碎，也不能人为制造戏剧性的封闭结构来满足观众期待的“心理完型”，重要的是将内容寓于生动的叙事形式声音和画面之中，将观点隐藏于被摄者的动作、表情、言谈和经历描述中或者“贴话”镜头的背后，给受众留出一个无限的开放性的读解空间。纪录片关注生活和情感的自然流程，关注生活本身蕴藏的因果性和情节化过程，它的叙事具有开放性、流动性的特征，所讲述的故事是“纪实”性的，这与自然“呈现”的特点相得益彰；但这个“纪实”除了它本身所特有的客体性色彩外，还是一种建立在“感性”叙事基础上的特殊“编织”。这种“编织”又是非戏剧性、非虚构性意义上的，它试图在感性形式层面、内容意义和美学价值之间建立起一种特殊和谐的关系，强调“新闻意识”与“艺术感觉”的并驾齐驱。 蒙太奇镜语与长镜头镜语 电视专题片与纪录片，作为一种“叙事”的传媒艺术，二者不仅在美学思想、叙事形态方面有所不同，而且在实际的创作中，其镜语方式也是有所差异的。 如所周知，“蒙太奇”与“长镜头”，可谓是影视艺术（语言）的两种基本的镜语方式，不论是专题片的思想、理念，还是纪录片的故事、情感，最终都要依靠镜头语言（画面+声音）来表达。镜头语言有着自身独特的美学价值，它用自己的语言、语法和修辞对现实起着再现或表现的作用。 在专题片中，“蒙太奇”是其主要的镜语方式，常常得到了最为充分的体现或运用。蒙太奇的涵义是十分丰富的，在蒙太奇理论的创建和实际运用上，苏联蒙太奇学派贡献卓著。蒙太奇式的思维特征，总是通过先中断再连接的方式来构筑意义，它往往通过时空分割来阐明甚至创造含义，具有叙事的强制性和话语的霸权性，强调单义性画面的造型与连接，认为不同的镜头组接在一起会产生单个镜头所不具有的含义，即1+1大于2，不同的组接方法又会创造新的地理或时空，从而构筑出新的意义。在专题片中，蒙太奇思维体现于它的节目形态及结构之中，这使得它的叙述享有很大时空自由，使“理念”的表述也有了多维的阐释空间。专题片在推进它的结论时，蒙太奇能为之形成严密而又自然的逻辑结构，并且能够协助题旨表达情感、阐述思想和创造风格。“杂耍蒙太奇”、“理性蒙太奇”等，都是专题片中常用的镜语方式。爱森斯坦曾说过，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。这正是蒙太奇为我们创作专题片所奠定的观念基石：富于表现力，增强说服力，将所要传达的理念阐发得淋漓尽致。此外，对与内容、思想表达相关的“贴话”空镜头进行大胆组接，其所构筑的新意也是专题片思想内蕴力度、深度与厚度的外化表现。专题片的声音处理是与蒙太奇思维和谐统一的，“声画对位”常用于专题片中以产生独特的表现或审美效果。在专题片中，声音和画面往往围绕同一个理念，在各自相对独立表现的基础上，又有机地结合起来，通过差异来达成和谐，共同为说理服务。专题片中的声音处理重心在于解说词，“主题先行”在很多时候也意味着“解说词先行”。专题片声画对位的特点是利用声音和画面不同步产生的信息差距，充分调动人的视觉和听觉，引导人们把声音和画面联系起来思考，声画互补，从而加深对于所要传达的理念的认识。当然，这是以声画之间的必然联系为基础的，涉及到语境和意义的构筑问题。而纪录片的镜语方式，应当说主要是“长镜头”。有关长镜头的源头，可上溯到早期电影的那些具有一镜拍完纪实风格的影片，其理论以法国的电影理论家巴赞为主要代表。长镜头所具有的时空完整、统一性以及景深性、多义性的“生活流”特质，是纪录片完整再现生活，增强真实感的主要及重要的镜语方式，符合纪录片“美是生活”的美学指导思想以及“纪实”性的叙事形态或风格。纪录片多运用长镜头推进叙事进程，把镜头中的各种内部运动方式统一起来，时间上保持了客观事物的流程完整，空间上保证了关系的整体性，自然流畅又富有变化，为画面造成多种角度和景别，往往以一种旁观者的心态引领观众静观关注事件的发展。纪录片尽可能多地运用长镜头，纪实性强，能给人逼真的参与感、现场感，可以淡化主体意识，客观地展现生活原貌，酝酿某种特定的情感。当然，“长镜头”也可以作为一种在镜头内部进行场面调度的蒙太奇，是一种特殊的蒙太奇，正如它“讲故事”，也建立在特殊“编织”后的“呈现”上一样，它遵循真实自然的原则同时赋予其美感。 纪录片在声音的处理上更多地运用“同期声”，而且多采用“声画合一”的方式，从而似乎是让生活自行呈现，意义自行彰显。同期声加强画面的真实感，使画面具有可闻性，现场画面为声音提供声源，使声音具有可见性，二者相辅相成，交相辉映，从而创造现实逼真感。纪录片在声画合一的镜语应用中，抓住了时间和空间上的“现在进行时”（现场画面和同期声），给人以大容量、全方位、多角度的感受，用独特的表现手法揭示出深刻的内容，用“画面思维”形式打破传统的“文字（解说词）思维”方式，并能展现丰富多彩的真实生活和真实人物的内心世界，充分体现“美”就是“生活”，自然而然地强化烘托与渲染的效果。如具有里程碑意义的纪录片望长城就打破了“声画对位”的专题片式的制作传统，其中长镜头、同期声、声画合一的成功运用，造成的现场感展现出电视语言的独特魅力，对于当代中国电视纪录片创作的影响是革命性的。综上所述，我们认为，电视中的“专题片”与“纪录片”，可谓是“同源异流”，即：它们本是“同源”，后来在长期的发展中形成各自的特色，产生并行发展的“异流”，最终成为了两个东西；而“专题片”与“纪录片”又在中国特有的社会和文化语境中开始彰显出了二者迥异的美学、叙事和镜语特质与诉求。第二章 电视节目的元素第二节 电视节目元素的特征: 一、主持人与亲切感亲和力、亲切感、亲近感是主持人必须具有的特性。但这些东西是暗含在节目里面的，主持人要利用亲和力、亲切感和亲近感把观众拉大你的节目中。同期声的特点是有现场感、真实感，有一种热气腾腾的感觉。三、解说词与思想性 解说词最显著的特点就是思想性；以解说词为主的表现方法适合于一些思想性比较强的政论性节目、评论性节目、还有理论性节目、思辨性节目等等。四、画面与欣赏性以画面为住作为全片结构的线索，节目便有说服力了。观众认为这一类节目有电视“视”的特点，可以轻松自如地欣赏，因而具有较强的观赏性。五、音乐音响与艺术性没有音乐的节目是不可能让人哭的，不可能动人的。现实当中的声音是一种现实的声音，而音乐是理想化的声音，与现实当中的声音是不一样的。只有理想化的、令人神往、令人向往的声音出现的时候，人才会动情，才会感动，才会哭。六、字幕图形图表与震撼力采用字幕的形式可以起到强化节目的作用，可以达到增强时代感、节奏感、紧张感、爆发力、震撼力等等。第四章 电视节目的整体布局第一节 结构的步骤一、理顺思路：要使创作思维具有条理性、逻辑性、周密性。只有思路清晰，才能够使作品顺畅完整。有了思路也就有了结构。思路的设计开始就要把人抓住。二、确定框架：框架即事先要对整个电视节目的布局内容有一个大体的总设想。大致的布局可以勾勒出作品未来的轮廓。在平时做节目时，有些思路是固定式的，所以在平时工作中要注意积累基本节目框架。三、结构层次：特殊内容的表现顺序，每个层次表达一定的意思，不同的层次根据一定的顺序排在一起表达一个意思，因此人们把层次叫做意义段，或者结构段。四、层次安排：层次安排就是先说什么，后说什么，这是结构方式的具体体现。层次，也称意义段，是指电视节目内容安排的顺序，在思维上，它表现出思维过程中的相对完整性和相对独立性。安排层次是设计结构的一个重要环节，是表现主旨的一个重要手段。 1、纵式结构：即层次安排的顺序反应出电视节目的思想内容沿着某一线索向纵深发展。按时间的推移来安排的顺序反映出电视节目的思想内容等等。按事物的发展演变过程安排层次。这种结构能够反映出事物的发展演变脉络。按事理的层递关系安排层次。以层递关系安排电视节目，其内容螺旋式层层深入，由表及里，说理透，说服力较强。2、横式结构：即横向铺排电视节目的内容，或按事物的组成部分展开，或按事物性质归纳关系展开。条款式安排。它把同类问题归纳在一起，独立成章；而同一类中又分若干条、若干项，条与条之间、项与项之间相对独立。块块式安排。其特点是把一个完整的思想分成几部分来表达，每一部分又分别从不同的角度来反映电视节目整体思想的某一个侧面，几部分加在一起等于电视节目思想的全部外延。但是块块的安排不是可以随意地放前摆后，而是具有相对的独立性，层与层之间还是有着某些主从、层递等关系的。3、纵横结合式结构：其特点是组织材料时，既考虑其时间、发展演变和事理层递等因素，又考虑其内在联系，按问题的不同性质组织材料，形成纵横交叉、经纬结合的结构形式。篇幅比较长的电视节目，如一些决议、经济活动分析、市场预测报告等，往往运用这种形式安排结构。第二节 结构的方式一、递进式：递进式即按时间进行的顺序安排层次，以认识事物的顺序来安排层次，纵横交叉地安排层次。这种结构方式是按照事物发展或者人们认识事物的逻辑顺序来安排层次的，这种安排方法有明显的发展线索，循序渐进。这种方法比较多用。1、递进式结构的方法按照时间行进的顺序安排层次。以认识事物的顺序来安排层次。这种结构方式往往以内容的深入程度为顺序，内容意义逐渐由浅入深，反映作者对事物的认识逐渐由表及里的过程。纵横交叉式安排层次。这种方法以时间的推移为纵的线，以空间的变化为横的线，把不同时间、不同地点发生的事紧凑地交织在一起。2、递进式结构要注意的问题：线索要清晰、贯通。链接要自然，呵护一定的逻辑规律。内容层次的安排要由浅入深。注意时空的因素，保值真实叙述的自然与合理。二、典型集合式典型集合式的结构特点是：把几部分不同的材料按主线按顺序串联在一起，从事物不同的方面展现同一个主题，好像一粒一粒的珍珠被串在一起一样。1、典型结合式安排层次的办法以不同的时空的变化来安排层次。以不同的典型组合来安排层次。以不同的侧面来安排层次。2、集合式的结构方式要注意的问题选择的材料有一定的典型性，能够反映事物的主流倾向，同时不同内容层次之间又要有逻辑的联系，它们的集合能够反映完整的主题形象，避免文不对题、牵强附会每个典型要有自己的特点，让不同侧面互相补充，避免千篇一律、同类重复。处理好点和面的关系，集合式的结构最难处理的，就是把点和面的材料糅合在一起。三、复线式 复线的概念就是两条线。把两条线索或两条相互对立又相互关联的内容组织在一个层次里面，用冲突的方法，提高部分的自身价值，通过内容的冲撞表现出感人的力量和思想的意义。复线式的结构要注意的问题是：要有可比较的因素，能够通过比较升华出一定的思想意义。对比的条理要清晰。对比要合理、要自然，不要牵强附会。四、板块式：板块式即用几大块相连的内容并列在一起，组织在一起，每块有自己的发展线索，但都从一个基点出发，综合表现一个总的题目，不大注意表面的逻辑关系和形式的完整性。这种方式和观众有一种交流的关系，比较适合电视传播的特点，也比较能够为电视观众所接受。这种结构不以简单的逻辑联系为内容，而是以记者的独特感受为依据，具有强烈的主观色彩。板块式要注意的问题是：内容的客观性不能被选材的随意性破坏。各段的内容要相对完整。各段之间的转换要有明显的分隔形式，不是相关联，要相对独立 一点儿，反差大一些。各段虽然相对独立，但是有整体的联系。五、漫谈式：所谓漫谈式不是谈话的感觉，是以作者的目光为线索，看到哪儿拍到哪儿，相当于人们置身生活当中用自己的眼镜观察生活