阴阳鱼与十字架——中西方建筑背后及文化差异.doc

阴阳鱼与十字架中西方建筑背后的文化差异 广东科技职业学院建筑工程与艺术设计学院 沈鸿才阴阳鱼与十字架 翻开任何一本有关建筑的书籍，“文化”一词必定出现，有时出现的频率还会很高。这就说明建筑与文化息息相关。一个国家、一个民族的建筑风格是一定与这个国家或民族的文化相关联的。中国与西方古代的建筑风格迥异，其直接原因就是中西方文化的差异。 如果用一个符号来代表中国文化，那么“阴阳鱼”（或称“太极图”）无疑会是最佳选择。大家比较公认的中国文化的精髓，是儒家文化与道家文化。佛家传入中国后与中国文化相互融合，产生了中国式的禅宗，也成为中国文化的主要构成之一。那么，阴阳鱼能不能作为代表儒、道、释三家主体思想的共同图形符号呢？答案是肯定的。儒家说这是他们的易学，道家会说这是老子的思想，而阴阳鱼由两条首尾相连的鱼构成，与佛教主张的“轮回”也有着异曲同工之妙。阴阳鱼作为中国文化的图形符号之一，对中国文明的影响相当深远，在中国古代建筑方面也有明显的体现。 有学者指出：如果要了解西方文化，就不能避开基督教。基督教对西方社会的影响至今犹存，甚至一度改变了西方古代建筑装饰的面貌，给世人留下不朽的“哥特式”风格。基督教的一个明显标志便是十字架。我们且撇开十字架的宗教内涵不谈。十字架那扩张性的图形对西方文化精神特质的影响是显而易见的，既表现在西方人张扬、外向、奔放的性格上，也表现在西方现代主义时期所表现出来的叛逆精神上。 阴阳鱼与十字架作为中西方文化各自的图形符号，对中西方人们的生活、行为和思维影响深远，这种影响也直接导致了其建筑风格的迥异。封闭性与扩张性 中西方文化的差异导致各自生活行为和思维的差异，表现在建筑上则是封闭性与扩张性的区别。中国的传统建筑，如宫殿、庙宇、园林、民居，无一不反映出阴阳鱼的图形特性对外封闭，里面却别有洞天，自成一个生活或休闲系统，建筑所要求的通风、采光等均源自高墙之内，这便是中国传统建筑的封闭性。 中国现存古代建筑的集大成者北京故宫，正好完整地诠释了中国传统建筑的封闭性。北京城共有三圈城墙，从外往内分别是京城、皇城和宫城1553年，明朝嘉靖皇帝本想在京城之外再修一圈外城，后因经费不足，只修了南城一方，使京城变成了一个“凸”字形而不是规整的矩形。尽管如此，这三圈半的城墙还是凸显了阴阳鱼的外圆圈的功能，使北京城形成一个封闭的大空间。而在这个封闭的大空间里却又极具变化，一条长约7.5千米的中轴线贯穿南北，在这条中轴线上设置了三朝五门，轴线两旁布置天坛、先农坛、太庙和社稷坛等建筑群，既变化有致，又遵循了礼制传统。与北京城相仿，中国传统民居中的北京四合院、广东的潮汕民居以及云南民居“一颗印”等都是微缩版的“紫禁城”。这些民居有一个共同特点，即在建筑平面上都是外墙封闭，不对外开窗，所有的采光与通风都是朝里面的。而最能反映阴阳鱼图形特点的还属福建民居永定圆形土楼，无论从空中俯瞰土楼还是近观土楼的外墙，永定土楼都恰到好处地反映出阴阳鱼的特点。封闭性与防御性成为中国古代建筑的共同特征。 与中国传统建筑的封闭性形成对比，西方的古代建筑则更多地表现出扩张性。正如十字架射线方向一样，西方建筑的这种扩张性也表现在横向与纵向两个方向。横向扩张在基督教堂建筑平面图的发展上可见一斑。西方早期基督教堂的平面图呈长方形，称为“巴西利卡”，后来拜占庭东正教又发展出集中式的教堂。集中式的造型有圆、方、多角形等变化，其平面图就是在巴西利卡的基础上加上侧廊，建筑的平面就在横向空间上有了初步扩展。由于宗教仪式的日趋复杂，圣品人也越来越多，于是就在祭坛前增建一道横向的空间，给圣品人专用，教堂的平面图就形成一个“十”字形的平面，成为“拉丁十字形”。至此，教堂的平面图与十字架取得了一致，形成向外扩张的趋势。十字形又具有基督教的神圣含义，因此被当作天主教正统的教堂形制，典型的例子如罗马圣保罗教堂。 在平面上横向扩展的同时，西方建筑也在纵向不断挑高。古罗马万神庙是单一空间、集中式构图的建筑物代表。它的拱顶直径和高度都是43.3米，比我国现存最大的木结构大殿故宫太和殿还要高一些，但是由于当时的技术所限，万神庙必须由厚重的墙体来支撑巨大的屋顶，侧面不能开窗，通风和采光都依赖于屋顶的圆洞，室内空间的高度受到很大限制。到了公元4世纪，拜占庭建筑采用了帆拱、鼓座等结构形式，使穹顶向上挑高，建筑的纵向空间得到了扩展，如圣索非亚大教堂的穹顶高度达到了55米。到了文艺复兴时期，科技的进步导致建筑技术的不断成熟，这一穹顶高度被不断刷新，意大利佛罗伦萨主教堂的穹顶，连同上面的采光亭的总高度达到107米，圣彼得大教堂的穹顶高度更是达到138米。我们有理由相信，随着科技的不断进步，这种向上扩张的趋势将不可能得到遏制，后来的建筑史也证明了这一点。1948年到1951年间，现代主义建筑大师密斯凡德罗成功地设计建造了著名的纽约西格拉姆大厦，从此，密斯的盒式建筑形式被广泛接受，成为“国际式”风格。于是，一栋栋摩天大厦在西方社会拔地而起，追逐世界第一高楼的建筑竞赛至今方兴未艾。 值得一提的是，西方古代建筑在横向和纵向扩展的同时，室内的通风和采光问题也是设计者思考的一大主题，“摆脱承重墙，解放内部空间，始终是建筑发展最重要的课题之一”。西方古代建筑的室内通风和采光，更多地是通过外墙侧面的高窗，直接与室外相联系，与中国古代建筑也恰成鲜明对比。借鉴与反思 通过上述分析，我们可以看出中国人总体的性格特征是比较内敛、封闭的，正如阴阳鱼的图形特征一样，这势必在一定程度上造成设计思维上的停滞不前。传统的东西在大多数中国人的眼中是不可逾越的高峰，只能采用肯定的方式去部分继承。如：春秋时期中国人就开始使用耕牛，直到今天中国有些地方依然使用；宋朝人用毛笔蘸墨在宣纸上画山水画，今天的中国画家依然使用这些工具和材料，而且当今没有一位画家敢于宣称自己的绘画技巧超过古人。这种继承传统的方式正如将一碗水不断地倒到另一个碗中，水只会越来越少。在建筑上，中国古人其实并不缺乏创造力，否则也不会创造出如此独特的木构架建筑，但是封闭式的思维方式使我们的建筑创意故步自封，而沉迷于礼制约束和凸显皇权政治，于是建筑的外观造型几千年不变，设计者只好把过剩的精力和创意转向室内装饰，把彩画和木雕等室内装饰推向另一个极致。 西方社会也曾经走过这段路，巴洛克和洛可可的建筑风格同样是把设计的目标放在奢华的室内装饰上，但很快地就被其它主张简化装饰的风格所取代，如：维也纳学派主张去除一切“没用”的东西，推崇整洁的墙面、水平的线条和平顶屋；沙利文提出了“形式追随功能的口号”；现代主义的设计师则主张摒弃建筑外观的装饰，认为建筑美的基础在于建筑处理的合理性和逻辑性；密斯甚至还走向另一个极端，主张“少就是多”，把极简主义的风格作为自己设计的手法。 十字架的扩张性代表着一种侵略与探索精神，也是一种“否定”与“叛逆”的精神，如：文艺复兴就是对哥特式风格的一种“否定”与“突破”否定宗教建筑的唯一形式，突破教会的精神束缚；巴洛克与洛可可又是对文艺复兴的一种颠覆，试图恢复宗教建筑的辉煌；工业革命时期的建筑是对机器化大生产的一种适应，但工艺美术运动又试图回到“田园式”的住宅；现代主义最终创造出简化装饰的“国际风格”，后现代主义的大师们又对现代主义进行了无情的批