水的意象.doc

水 的 意 象水，作为一种自然物质进入人们的文化视野，经历了漫长的民族文化积淀成为一种独立意象存在于中国文学之中。写水、颂水的作品不胜枚举，特别是在诗歌当中，水意象的重章叠唱日益引起研究者的注意。关于水在现代诗歌中的意象作用，近二十年的研究成果如下：一、纵向追源任何学问的研究都必须涉及到其植根的母体研究的范畴上，对于中国现代诗歌的研究也不例外。文化所具有的普遍传承性影响着一代又一代的诗人，水是生命之源：水者何也？万物之本原也，诸生之宗室也，美恶贤不肖愚俊之所产也。水，除了实用价值外，还具有很高的审美价值。梁德林在广西师范学院学报(哲学社会科学版) 2003年02期上发表古代诗歌中的水意象中指出，由于古代文人对水的喜爱，水意象便大量出现在古代诗歌中，而且有着非常丰富的意蕴，或象征道德，或象征隐逸，或象征阻隔，或象征时间。此外，还常被用以比喻人心所向，比喻知音，比喻感情的深长等等，具有丰富的意蕴。文章从水意象的道德象征意蕴、水意象的隐逸象征意蕴、水意象的阻隔象征意蕴、水意象的时间象征意蕴以及水意象的多重象征意蕴这五个方面进行阐释。孔子说：知(智)者乐水，仁者乐山。(论语雍也)智者为何乐水？韩诗外传是这样解释的：问者曰：夫智者何以乐于水也？曰：夫水者缘理而行，不遣小间，似有智者。动而之下，似有礼者。蹈深不疑，似有勇者。障防而清，似知命者。历险致远，卒成不毁，似有德者。天地以成，群物以生，国家以平，品物以正。此智者所以乐于水也。 在古人眼里，水似有德者，故有德水之称。水有清有浊，古人以之比喻人的道德之高尚与低下。水除了可以比德之外，还可喻道，儒、佛、道三家都有以水喻道的言论。儒家言：流水之为物也，不盈科不行。君子之志于道也，不成章不达。(孟子尽心上)道家言：上善若水，水善得万物而不争，处众人之所恶，故几于道。(老子第八章)佛家则言：又如水大性本清洁无垢无浊，甚深般若波罗蜜多亦复如是。(大般若波罗蜜多经)佛家甚至有观水而得正定的修行方法，称为水观，又曰水定。楞严经说：有佛出世，名为水天，教诸菩萨，修习水观，入三摩地。在古代诗歌中，通过水意象表现某种人生哲理者屡见不鲜。江湖本指江河湖海，在古代诗歌中，却有在野的意蕴，成为与朝廷相对的一种意象。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。(李商隐安定城楼)表达的是干一番扭转乾坤的事业后功成身退的愿望。在交通工具落后的古代，辽阔宽广的水面阻碍着人们的自由行动。因此，古代诗歌中的水意象往往象征着某种障碍，用以表达主人公面对可望而不可及之事物时的惆怅、痛苦心理。中国古代许多爱情诗以水象征障碍，然而水意象的这种阻隔意蕴不仅用于表现爱情，李白赠宣州宇文太守兼寄崔侍御：何言一水浅，似隔九重天。这一水阻断的是诗人政治上的前途。流水是古代诗歌常见的意象之一，它往往象征流逝的时光。古代诗人有时以水流的指向比喻人心所向，水的长度也可以比喻感情的长度。大连大学学报在2000年6月第21卷第3期上发表宿岿岚的文章从原型神话角度看古典文学中的水意象。文章除了论述水意象的一般意蕴，更多的将水与女性联系在一起，认为水是表现与女性相关的情爱生活、塑造女性形象不可缺少的重要意象。水的自然本性是虚柔的，由于虚柔，便决定了水有顺势而流、无固定形状、受外在因素制约较多的特点。水的这种自甘低下、随遇而安、没有自我约束的自然本性，与人类情爱与性爱生活中自甘堕落、见异思迁、人尽可夫(妇)极为类似，是水性与人性在本质上具有可类比性的一个主要方面。有了这样的基础，在原始宗教泛神论观念的影响下，水这一对人类生存具有重要意义的自然物便与其它自然物一样，也被赋予了灵魂，成为兼具水性、人性与神性的一种存在。于是，产生了融水性与人性为一体的水神神话，并因为这种神话的出现，使水性变得更加形象，更有了艺术的感染力。黑格尔说，意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西，遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素即外在的因素对于我们之所以有价值，并非由于所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。通过纵向追源，我们了解到水意象在中国古典文学中的典型意蕴，从而有助于我们分析中国现代诗歌中水意象的衍生、变化。二、横向作比了解中国古典文学中水的丰富含义是对现代诗歌中水含义的一种溯源，而横向比较中外文学中水意象的意义则在于反观中国诗歌发展、演进的脉络。四川外语学院学报2000年04期发表了张从益.，王帅力，张娅，雷建武共同署名的文章论水在英汉语文学传统中的意象重点对比了在英汉语文学作品中，水这一意象因不同的审美意识和理论思维而具有不同的含义。这些差异主要体现在水的意象与人生对接的喜、怒、哀、乐诸方面，文章特别就水之怒和水之哀在英汉语言中的意象进行了举例、分析和对比式的探索。加拿大杰出诗人普拉特来自纽芬兰岛的西部海湾。他的灵感、想象都与大海、大自然密切相连，在他的诗作中，可以看见海浪、海鸟、鱼类、崖石、海员、沉船、风暴、死亡、搏斗、牺牲、大自然的力量、神的力量、基督的精神。大海，是大自然威力的象征，它雄伟，但又残酷，它给人们带来威胁、灾难和死亡。因而人们得正视恶劣的自然条件的挑战,勇于搏斗。与此相对应的是三国演义中长江的源远流长、浩荡壮阔，表现的是它的神奇、粗犷。借用法国美学家狄德罗的说法，可以说这样的长江就不再是生糙的自然，而是经过教养的自然；不是平静的自然，而是动荡的自然。长江在这里放射出一种英雄气魄,跟诸葛亮等三国英雄们的豪气互为映照。虽然大海与大江都显示出了巨大的威力，但在英汉语里的意象却相去甚远：英语中的大海是与人敌对的崇高客体，与未知自然相连，突出的是痛感，引起的是可怖性；在我国诗歌和文学中，人对高山大海的崇高的感受是乐，概无恐怖可言，中国崇高中乐的突出主要源于天人合一的整体功能宇宙观。而水之哀在英汉语言中呈现出不同的轨迹显然也是中西文化的差异所致。通过水之怒和水之哀的比较，使我们知道英汉语无论在审美意识上，还是在意象的情感上都存在着巨大差别。从一滴水看世界论中西文化中水意象的哲理审美意蕴（作者唐梅秀，发表在求索2003年03期）通过对老子、圣经、寒山子水清、狄金森暴风雨夜、应修人妹妹你是水、拉金水等中西诗文的分析，试阐述水意象的哲理审美内涵。道家哲学以水喻道，儒家以水比德，佛教以水观佛，基督教则以水见圣，均反映中西文化认识世界的独特思维方式。在基督教文化中，水既是喻道的本体象征，也是悟道背景条件与方式，既象征纯洁又象征新生，上帝要将生命的泉水赐予世人，水是生命之道的象征。水这一物象作为审美象征，同样强烈地触发着人们产生感叹光阴流逝的时间意识，于是成了中外共通的喻时象征意象。流水的文化意旨，体现了个体和社会乃至宇宙运动的主客关系，反映了主体无法超越时间的规定性与自身有限性的痛苦与无奈。济慈墓碑上著名的铭文是声名水上书，这个流水的意象表达了济慈因病感叹生命之短暂并一直担心身后声名如何的思想。被置于三国演义卷首的临江仙开篇云：滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄，借滚滚东流的长江这一意象的观照和品味，感叹历史风云人物的浮生短暂。面对一去不复返的流水，中国古人在怀古自伤中发出永久的长叹。王立发表在大连理工大学学报(社会科学版) 2000年04期上的海意象与中西方民族文化精神略论将水意象的范畴缩小为海意象，并在中西方文化领域进行对比。地理发现与航海冒险促进了西方人观照大海的科学与理性精神，而中国文学写海可分游仙驰想式与写实即兴式，稳定持久地在文学史中延续。海在西方渐成为自由的象征，而在中国古人心目中却相当疏隔。西方文学写海，一般作为人抗争与征服的对象；中国古代的怀才不遇者总是在力求同大海仙境融为一体时，倾诉渴望或宣泄烦恼。海与中西方宗教、人本、伦理思想也有联系。中国文学海意象更多的是优美,令人好奇神往，不像西方海的壮美形态与启悟人生、奋进不止的悲壮情绪及悲剧性实质。一是西方海文学理性精神与中国海文学仙话思维。在古希腊人看来承认大海作为自然力的无法抗衡，并不意味着人怯懦无能，当工业文明带来征服自然力提高时，人海关系中人的主体意识亦大大增强。笛福极写鲁滨逊困于海岛而不屈从命运；拜伦恰尔德哈洛尔德游记由大海讴歌延展着时空慨叹；雪莱、柯勒律治也常写海。海虽时或显得神秘莫测，离人们却并不遥远。勃兰兑斯十九世纪文学主流称英国,在这个国家里一切最优秀的诗歌里,都洋溢着大海那新鲜和自由的气息；英国人是一种水陆两栖动物。易卜生戏剧凯蒂林中海的可怖与可亲并行共在。至于麦尔维尔白鲸，则开始向现代心态过渡。老人与海更体现了海明威远祧白鲸的构思匠心。而庄子秋水的观于大海,乃知尔丑，将河海对比，衬现了海的浩瀚与人类及物质世界的有限无常。自班彪览海赋正式出现海意象，中国文学写海可分游仙驰想式与写实即兴式，稳定而持久地在文学史中延续。前者撷取前代有关海的神话、仙话原型进行超俗性畅神；后者则感物兴情、借海而陈身世之慨。由于前者向后者浸染，有时在具体作品中难于分清。二是西方海的自由象征与海之于中国人的疏隔。勃兰兑斯指出：对于英国人来说，大海一向是自由的伟大象征。论者言：从诸如奥德赛、白鲸或古舟子咏这样一些文学巨著可以看出，许许多多作家已经使用海作为一种显示人和宇宙的深刻现实的东西。在这里，人的命运和身份被探索、被戏剧化和被阐明，然而，只有当人类进入和参与海的生活，这些现实才能得以显示.中国海岸线虽长，但古代沿海多方士活跃的荒僻地区，精英阶层更多想的是逐鹿中原、居官京城而非开辟海疆,遑论征服海外。(元代是个例外)此外该文章还从作为征服对象的海与作为倾诉对象的海、人本的海、宗教的海与伦理的海以及海意象与优美、壮美、崇高的不同审美情趣这些方面印证了中西民族文化上的差异。海所代表的自然感召力远胜个体力量所造成的主体惊赞感，与西方的理性、科学等文化精神是相通互补的。这种冷静而深沉的审美把握方式，无疑能更直接深刻地洞察大海自然本质、壮美形态与启悟人生、人世竞争、奋进不止的悲壮情绪及悲剧实质。而中国精英文化阶层缺乏破浪冒险体验的民族，精神指向难免不长期陶醉在世界中心的心造幻影中，留连于花月小桥的浅斟低唱，而对于充满凶险的大海缺乏一种抗争、索取、开拓的文化态度。仙游想象在艺术审美系统中有一定的价值，也是人性一种曲折流露，但其的确限制了中国古代精英文化阶层放眼海外的观照视野与价值追寻。这充分说明了一个民族思想阶层的价值观念是多么重要，尽管这是由专制制度等长期多重文化整合所致，仍不应被忽略，而要沉痛地反省。三、类比及他在中西文学水意象的比较中，派生出来的是水的变式。其中比较典型的研究成果是卢炜在齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）2002年3月发表的水和海中西诗学的意象比较一文。文章尝试用具体的两个意象来概括中西诗学的差异，这种宏观把握有助于直观、有效地比较。中国的水意象和西方的 海意象能较准确地代表两种截然不同风格的诗学体系，同时，这两个意象又是中西具体的自然条件和思维方式所决定的。文章首先从中国诗歌中水意象派生出的美女形象与西方诗歌中水意象派生出的英雄形象对比入手。中国第一部诗歌总集诗经中第一篇 关睢咏唱的爱情之歌，浮现出第一个意象窈窕淑女，从此，美女意象始终占据着中国文学史的主导地位，亘古不变。中国和西方就意象而言有着较多的类同但具体的所指又有极大的差异，而且尚有众多相异意象，这些繁杂的意象仍可随意组合、叠加和拼接。一种大而化之，且有明确意象来代表、剖析、解构中西诗学中的意象范畴的比较。文章将视野转移至水的变体雨意象，通过现代诗中雨意象最有代表的雨巷与阿耳戈英雄历险记中伊阿宋的诵诗作比，说明戴望舒用了众多意象来堆叠大的雨意象，而西方雨意象则从性的隐喻出发，扩展到对情人的渴念和追求，这也应算做水意象的扩展。另外作者还通过正面对比中西方文学中水意象与海意象，得出中西诗学相异的原因：首先是中西迥异的自然条件决定了不同的生活方式，左右不同的思维方式和价值观念。其次是中西宗教，科学与伦理特征的异同。最后是中国和西方在思维、语言特征的不同影响着中西诗学。四、结语通过对前人水意象研究成果的综述，使我了解到这一领域的研究现状，因此我要在论文中着重涉及以下两个方面：一是水意象在中国诗歌中的传承以及在这一过程中的衍变；二是由水意象向海意象的过渡这种物质意义上的概念缩小，怎样完成其文化内涵的扩张，即中国的传统文化观是怎样逐步走向开放的。以上是我所做的研究资料综述，我的观点将在论文正文部分再进行阐述。浅谈水意象在中国现代诗歌中的衍变众所周知，自然风物和人文环境对文学作品中意象的构成起着潜移默化的作用，因此物感成了构成意象最直接最基本的方式。一切出现在人们视野中的客观实在都是文学作品中意象建构的基础，天地山川、花草树木无一不可以入文。水，在人类生命进程中扮演的重要角色决定了其在文学作品中占据的重要地位。一提到水，很多人想到的都会是一望无际的蔚蓝海洋，但是受诸客观条件的限制，封闭的中国人滋长出自己的独特理论天圆地方。最中间的为堂堂的中国，近邻是落后愚昧的东夷西戎南蛮北狄，最外围才是海，古中国人最适应的是大陆生活，最崇拜的是黄河文明，无怪乎神话说黄河是伟大的盘古的血脉幻化而成的中华民族的母亲河。黄河以她坚韧博大的的胸怀哺育了黄河文明的先民，成就了炎黄部族和其他部族的文明大融合，水在中华民族的观念当中代表着一种文明、一种文化，从文学作品中水意象的衍变可以窥见整个民族的文化传承和观念演进，这正是研究水意象衍变的意义之所在。水是一个宽泛的概念，只要符合化学标准尽可以称之为水，江水、河水、井水、泉水、雨水、雪水、海水.概而括之，都称为水，都可以作为独立的意象进入诗人的视野。按照中国的文化传统和在文学作品中出现的状态，我们尝试把水分为静态水和动态水。车尔尼雪夫斯基曾说:水,由于它的形状而显出美。辽阔的、一平如镜的、宁静的水在我们心里产生宏伟的形象。奔腾的瀑布,它的气势是令人震惊的,.浪花之所以美，是因为它反映着太阳光,当波浪迸散的时候,浪花就象尘雾一样飞溅开去。宁静的水和咆哮的水在意象系统中所传递的含义是截然不同的，我国的古典诗歌中有很多作品描绘的是水的静态，惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。日落汀洲一望时，柔情不断如春水。闻道神仙不可接，心随湖水共悠悠.与此相比，描写气势磅礴的江湖海洋的作品则相对较少。为什么人们更钟爱静态水意象？如此厚此薄彼，有怎样的民族文化背景呢？传统的中国文化具有一种中庸思想，崇尚平和、冲淡，偏爱宁静的东西，而充满激情、动感十足的事物是很难博得古人欣赏赞叹的。简单的说，静态水意象更符合中国人的传统审美观，这种好恶直接影响了水在古典文学作品中的形态。一、传统水意象的意蕴意象是解读文本的关键。由于意象富于隐喻、暗示、多义的特质，因此在意象的理解上就有了既单一又复杂的特点。古典意象在传达某种文化意义时往往具有单一性和固定性。传统的意象系统对文本的支援既是语言形式上的，又是文化意义上的，限定十分严格。传统水意象一般具有以下几种涵义。一般常态下，水性阴柔，常被看作人间友情、爱情的象征。曹雪芹在红楼梦中借贾宝玉之口道出：女儿是水做的骨肉。也是将水与爱情友情等柔情联系在一起。于是人世间山长水远的友情和如鱼得水的爱情与水之间常常不免一线相牵，所以抒写友情与爱情这样柔情的诗篇更是与水结下了不解之缘。女诗人鱼玄机的江陵愁望有寄：枫叶千枝复万枝，江桥掩映暮帆迟。忆君心似西江水，日夜东流无歇时。在这里，女诗人正是抓住了水日夜东流，永不休止的动态特征，揭示了自己思念友人，愁肠百结，绵无尽头的情怀。诗歌是个性化对人生的独特体验，这其中必然会有对家国兴衰、人生悲欢的抒发，因此水在古典文学作品中还表达一种壮阔的豪情或悲情。人之悲情，莫过于家国之悲。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。古人常用山河指代国家，在国势日衰变乱日亟的朝代与时代里，江河湖海演奏的是时代的怨曲与悲歌，水声呜咽盈耳令人不忍卒听。除了悲情，水意象也抒发了黄河之水天上来，奔流到海不复回的豪情以及山随平野尽，江入大荒流的胜概。水总是给人漂泊的印象，一帆一桨、顺流而下，生活自由而不羁。在古代诗歌中，江湖是个与朝廷相对的名词，朱彝尊在解令自题词集中即把落拓江湖与封侯相对，抒发的正是不得用世的苦闷。当漂泊成为一种生活状态，后会变得难期，这时乡愁与离情交织，将那种对未来前途无所凭依的悲怆忧思演绎得愈发沉重。由此，水的这种漂泊意象绵亘成为诗歌的一个永恒主题，一直延续到今天。哲人眼中水是表达哲理的极好象征。子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜，这是孔子在临流感叹，慨叹的是人生有限而宇宙无穷，这也成了后世感慨光阴流逝的最佳表达；荀子给了政权与人民之间的关系最精辟的比喻，在历史上留下了发人警醒的载舟覆舟的成语；老子既感到天下莫柔弱于水，又看到水的莫之能御的力量.历经两千年的风风雨雨先秦哲人的深邃思想依然闪烁着睿智的光辉，并且一直被后世所用，津津乐道却丝毫不觉迂腐过时。在古人眼里，水似有德者，故有德水之称：四海皇风被,千年德水清。戎衣更不著,今日告功成。 道德意蕴往往是以水为喻的作品中经常表达的涵义。水有清有浊，故古人以水喻性，有旨哉斯谈！非以停之则清，混之则浊耶？情因所习而迁移，物触所遇而兴感。 威尔赖特曾经说过：水这个原型性象征，其普遍来自于它的复合的特性：水既是洁净的媒介，又是生命的维持者。因而水既象征着纯净，又象征着新生命。 二、现代诗歌中水意象的衍变由广义上的古体诗向五四以后的新诗的转变是一场不容否认的诗界大革命。由于新诗是用现代语言的表达方式传递着现代的思想意识，所以即便是同一意象在新旧体诗中传达的意义也不尽相同。但是新旧体诗都脱胎于中国文学这一母体，因此具有很多同根性，这也体现在对水意象的解读上。随着文化的发展和人类思想情绪的细腻化、精致化，意象越来越不是以它们的零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观念，观念的功能获得一种绝对普遍存在的形式。经过长时间有意识和无意识的积累，已经成为了固定情绪和习惯性联想的程式化意象。因此，现代诗歌中的水意象不可能在短时间内发生颠覆性的改变。胡适是第一个尝试新诗的人，他提倡白话文、反对文言文，把白话文学提到了中国文学正宗的地位，他在创作上最下功夫、影响也颇大的就是白话诗了。在我们的第一部新诗集（朱自清语）尝试集中就有一首以水为意象的的白话新诗湖上：水上一个萤火，水里一个萤火，平排着，轻轻地，打我们的船边飞过。他们俩儿越飞越近，渐渐地并作了一个。写的是湖光夜色的一星萤火，语言明白如话，符合胡适一贯的主张作诗如作文，质朴无华的语言勾勒出的却是平实冲淡的意境。这里的水指静态的湖水，平静而安详、温柔而多情，虽然语言上追求了诗体的解放，但究其水意象却仍有不少刷洗过的旧诗的痕迹，借用的是古典诗歌中水的柔情意象，与王观的卜算子送鲍浩然之浙东中：水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去哪边？眉眼盈盈处。传递着相似的情感。越飞越近的萤火象征着愈贴愈近的心灵，因此湖上可以作为一首爱情诗来解读，自古水便是柔情蜜意悠悠无尽的爱情的象征，水之悠长，好象爱情之天长地久，水之曲折，有如爱情之好事多磨，水之深广，仿佛爱情的深沉广远，水之汹涌，似若爱情的起伏波澜。在水意象中加入了萤火这一微弱缥缈的元素更加衬托出湖水的宁静可爱。与胡适同时代的诗人徐玉诺有很多杂诗传世，这些杂诗多为诗人瞬时感受因而射猎的范围相当广阔，其中一首为：水啊！我不觉得你是绝情！只管流去。在这个大沉默里，我们息息相通彼此了解，我们却再亲密不过了。诗人把水与自身紧密的联系起来，将水视作战友、伙伴、情人、爱侣，此时的水在诗人眼中已然没了逝者如斯夫的感慨，而是充满了依恋眷恋之情，这时的水是柔媚安详的，与古典诗歌中的水意象暗合。在徐玉诺的另一首杂诗中，水意象就不那么安详了：在这滔滔不息向下流的波浪里，我也是一个小浪；并且还立在浪上，我的动静，我渐渐不能作主了。大浪们啊！我们要到什么地方去？什么地方是我们要到的底？大浪一刻不停地流去了。小浪们啊！我们怎样保持我们一闪的生命，作为彼此的相照？小浪一看也不看的翻下去了。此时的水意象已经没有了那种柔情，表达的是一种随波逐流的状态以及对未来前途充满迷惘怀疑的态度。用动态的浪取代静态的水是诗歌中水意象的重要衍变，进而为海意象的出现铺平了道路。总之，在早期的白话诗中水意象还难以完全摆脱传统意象系统的掌控，而意象本身也多为古典诗歌中反复吟咏的河水、湖水，更多的是一种欣赏静观的意味蕴涵其中，突破虽然比较微小但也为以后水意象的衍变积蓄着能量，并最终实现由量变到质变的过程。五四时期是我国可以与欧洲文艺复兴时期相媲美的一个需要巨人也产生了巨人的时代，郭沫若即是时代造就的巨人之一。他的诗集女神以火山爆发般的热情，宣告旧时代的结束和新时代的来临，为我国新诗的发展奠定了基础，开辟了道路。郭沫若的诗热情地反映了时代的精神和滚滚向前的潮流，收集在女神中的诗充分表现了五四的革命精神，这种爱国反帝、破旧立新、狂飚突进的精神在太阳礼赞中表现得尤为形象突出：青沉沉的大海，波涛汹涌着，潮向东方。光芒万丈地，将要出现了呦新生的太阳！ 天海中的云岛都已笑得来火一样的鲜明！我恨不得，把我眼前的障碍一概划平！同之前的那些古典诗歌和白话诗相比，郭沫若的诗中的水意象（已衍变为海意象）是雄浑的。司空图在诗品中谈到雄浑的时候，指出大用外腓，真体内充。意思是说，诗歌发生震撼人心的强大力量，是由于雄浑之气充满在诗人的胸膛。郭沫若诗中的水被赋予了强烈的时代精神，正如诗人自己坦言：没有时代精神的作品是没有伟大性的。 郭沫若所处的时代是帝国主义和无产阶级革命的时代，是天翻地覆、破旧立新大变革的时代，这使得诗中的水意象也显示出不同以往的特殊豪迈气质。自此，水意象又有了豪情解读，这在水意象的衍变中是前所未有的，不仅突破了长期以来水意象一直停留在静水的局限，而且在水意象中注入了时代洪流的精神，使水具有了磅礴的气势和喷薄的力量。女神中的其他诗作亦是如此。如天狗：我飞奔，我狂叫，我燃烧。我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！狂叫有如大海一般，这里的大海就是狂热的化身。另立在地球上的呼号：无数的白云正在空中怒涌，啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景哟！无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！啊啊！力哟！力哟！力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！诗中的水充满了破坏的力量，有着我们不曾见过的自信和狂放。这在以往的古典诗歌乃至五四以后胡适们的白话诗歌中都是罕见的，甚至在以后的现代诗歌中也是少有的。水意象虽然天然的包括海水，但古体诗从未将海水纳入关于水意象的传统解读视野当中，或者说注意力并不在海洋。从水意象中派生出的海意象在古人眼中于大湖无异，长期生活在内陆的人们是无法想象大海的宁静与狂躁、温柔与乖戾的。于是，人们动用自己的审美标准，有意将大海静态化，干脆成为大湖的代名词，像张若虚的春江花月夜：海上生明月，千里共潮生。这也是我国上千年的黄河文明所决定的，中国文人总是以观鉴欣赏的角度，游离于大海之外的视点，赞美比湖更壮观的自然景象罢了。传统的黄河流域的黄土文明让人们自觉不自觉地将海排斥在中心以外，将更多的心思放在了湖光山色斜风细雨的欣赏上，不惜动用最美妙的语句去描摹。因此，现代诗歌中对海意象的重视和吟唱可以看作是一种文化对另一种文化的兼容并包，或者说是传统文化与外来文化之间的一种交融。与女神几乎同一时期出现在诗坛上的抒情诗也以水为意象，湖畔诗人之一的应修人的妹妹你是水：妹妹你是水你是清溪里的水，无愁地镇日流，率真地长是笑，自然地引我忘了归路了。这时的水与女神中的水是不同的，其含蓄宁静算是一种传统意象的回归，但其中那份率真、开朗又是古典诗中见所未见的。中国最为杰出的抒情诗人（鲁迅语）冯至的代表作我是一条小河我是一条小河，我无心由你的身边绕过你无心把你彩霞般的影儿投入了我软软的柔波。我流过一座森林，柔波便荡荡地 把那些碧翠的叶影儿裁剪成你的裙裳。我流过一座花丛，柔波便粼粼地 把那些凄艳的花影儿 编织成你的花冠。 无奈呀，我终于流入了，流入那无情的大海海上的风又厉，浪又狂，吹折了花冠，击碎了裙裳！我也随了海潮漂漾, 漂漾到无边的地方你那彩霞般的影儿 也和幻散了的彩霞一样！诗句清丽抒情颇有古典诗歌的意蕴，最后小河终于流入那无情的大海，对海洋的回归虽然带着几许无奈却是无法选择的必然，这是传统水意象从未展现过的涵义。郭沫若的女神以绝端的自由，绝端的自主的彻底破坏精神，冲决了传统诗词的意象系统，此后的新诗发展迫切需要确立新的艺术形式和美学原则，从而走向规范化道路，新月派的出现顺应了这种需要。他们提出理性节制情感的美学原则与诗的形式格律化的主张，将郭沫若推崇的直抒胸臆的欧化抒情方式正式拉回到哀而不伤，乐而不淫的传统抒情模式，使赋予意象的感情重新变得含蓄起来。在水意象的运用上，以动态的海抒情已经变得普遍，还出现了富于力量的海意象取代传统水意象的端倪，但我们必须承认，在海意象的运用上西方比中国更频繁、内涵更丰富，而现代中国作家使用海意象时已被异化，从这个意义上说海意象的产生是中西文化融合的产物。徐志摩诗中的海：听呀，那大海的震怒，女郎回家吧，女郎！看呀，那猛兽似的海波，女郎，回家吧，女郎！啊不；海波他不来吞我，我爱这大海的颠簸！与恰尔德哈洛尔德游记中拜伦眼中的大海如此相似：从童年起，我就爱玩你的波涛我多么喜欢它们；如果说汹涌不止的海显得可怕，那也是可怕得令人高兴。 闻一多的海：我是狂怒的海神，你是被我捕着的一叶轻舟。我的情潮一起一落之间，我笑着看你颠簸；我的千百个涛头，用白晃晃的锯齿咬你，把你咬碎了，便和樯带舵，吞了下去。与高尔基的海：一堆堆乌云，像青色的火焰，在无底的大海上燃烧。大海抓住闪电的箭光，把它们熄灭在自己的深渊里。这些闪电的影子，活像一条条火蛇，在大海里蜿蜒游动，一晃就消失了。同是狂躁不安的，充满破坏欲望的。提到闻一多就不能不说死水，在死水中，水意象已经彻底没有了古典诗歌中美丽哀愁的样貌，完全是一副令人作呕的情景。这样的水意象在中国诗歌中算得上是开先河之作了，这种完全写实的手法也是中国诗歌中罕有的，是诗歌中水意象的变种。新月派到了后期特别强调抒情，徐志摩的再别康桥就是那个时期的作品。后期新月派与20年代末的象征诗派共同演化出了30年代的现代派。被称为现代诗派诗坛的首领的戴望舒在1927年所写的雨巷已经显示出新月派向现代派过渡的趋势。撑着油纸伞/独自徘徊在悠长，悠长而又寂寥的雨巷/我希望遇见一位/丁香一样结着愁怨的姑娘。戴望舒的雨巷是水意象的另一重要变种雨意象的最为成功的运用。雨作为另一种形式的水，在文学作品中占据着重要的地位，是古今文人钟爱的抒情对象。写雨水的作品我国古代也有，一首李商隐的君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。反映的不过是一种离愁别绪，有些伤感罢了，而雨意象在中国传统诗歌中就是离情的程式化意象而已。但在西方文化的沉淀下，雨意象已经不是中国离愁别绪的情感渲染化身，而被赋予了较为明显的性象征意味。秉承希腊神话中性的隐喻，西方诗人持续不断地沿袭雨所代表的性的意象，甚至包括西方理论家对文本的解读。中国现代诗歌却很少露骨的直接沿用西方雨意象的性意味，虽然雨巷性的解读还值得商榷，但其中流露出的赋予在雨意象上的情爱、眷恋的意味还是很明显的。相较之下穆木天单一的雨意象却更加明晰：一缕缕的心思/织进了纤纤的条条的雨丝/织进了淅淅的朦胧/织进了微动微动线的烟丝。虽然他们