陶艺表层肌理及表现之探析.docVIP

陶艺表层肌理的表现之探析【摘 要】 自然流动的东西，最具真实性和纯朴性，在陶瓷创作过程中，会出现一些特殊的纹理。其偶发性、随机性所反映出来的朴素、天成之美，若能很好的运用，会使作品更有自然的亲和力和更高的艺术感染力。 【关键词】:陶艺，肌理，表现，探析 引言 陶艺首先是一种纯熟的技术，是利用泥料非机械化制作的现代艺术的一种载体，从传统异化而来，更注重作品本质内涵形成具有时代气息、个性风格的艺术形式。比之于传统陶艺，它是当代人内在情感和泥与火的交融。它不问材质的粗细优劣，而是关注陶艺本身的固有语言是否反映作者的个性趋向。因此在创作过程中，往往有意无意地利用反技术，保留过程中出现的特殊性，并充分展示作者内心的情感和修养。 这些自然的肌理没有过多的具象概念，留给受众的是更大的联想空间。 从概念上来讲肌理是抽象的图像构成，是客观事物所具有的表面形态，是各种物资性质表面特征。以 一种有趣的纹理来表现出来，尽管它是抽象的，而他自身那种无形的表征却可让人产生无限空间意象的扩张，产生特具魅力的意境。让人由一事物延伸到另一事物上。当然这种联想与人们的修养、阅历及对事物的认识理解有着密切的关联。 陶艺中的表层肌理是指材料表面的肌理，由泥、釉、火构成组合，给人的以触觉质感和视觉触感。纵观历史，无论历代或现代陶艺可以看出，有很多作品都在试图利用材料表层肌理、或画、或刻、或反技术一 向受众传达作者的思想或是浪漫。尤其当代陶艺，各色人等陶艺家更是越来越注重利用表层的偶发纹理来泄放自己对自然的理解情怀。因此肌理的 表现成为陶艺创作中表层装饰并能很好传达作者情感的重要特征之一。 1 制作过程中泥料的自然肌理 1.1轮制拉坯成形中的肌理 数千年来，传统陶艺作品极力追求釉面的光洁、胎体的无暇、造型的完整、优美，以满足不同阶层的人们的审美需求，而视破裂、残缺等为次品。而我们在创作现代陶艺中，却一反常态，在拉坯一定高度时，便故意将坯体拉离圆心，让在移动时忽左忽右的扭动。由于不断的扭动，坯体上出现皱纹，这些皱纹具有很强的动感。这也就不失为一件崭新的陶艺作品。有时在坯体上还特意留下手工的手印纹络肌理，这些都明显地体现出现代人追求自然的心态。 1.2泥板成形中的肌理 1)在拍打泥板时，会留下拍打的痕迹。这些痕迹不断重叠、变化、形成奇妙的肌理。泥板的成形不拘一格。成形中会有多种肌理出现。如贴泥成形、手压成形、多种泥料纹泥成形、化妆土涂抹成形等等。这些都会出现各种各样的肌理，为我创作出优美陶艺作品提供了无限契机。 2)泥板成形后，可以借助辅助材料，如粗麻布、皱纹纸张、或直接在有肌理的石板上成形，这些都会产生美妙的肌理，给人以莫名其妙的新奇感。 1.3泥条盘筑中的肌理 泥条盘筑在中国是最早的陶艺成形方式之一，它具有8000年的历史。人们在剩泥条盘筑只是为了造型，其实在泥条盘筑，泥条纹路如果处理的好，它会出现 很美的肌理效果。泥条盘筑中，由于泥条的泥质不同，产生的肌理也不一样。利用粗质泥料通过盘筑成形，用来表达粗犷的风格;如用粗质泥料，通过火的烧制后，可以充分体现这种材质的自然力、多边、真朴的本质，形成表现对象的古拙的肌理;有时，较干的泥料，在烧成时会出现细微的纹裂，同样也可以追求到一种特殊的神奇的肌理效果。不同材质呈现出不同的肌理，不同肌理对人产生不同的心理、生理、触觉、视觉等效应。要恰到好处地运用各种肌理，不仅应对肌理功能尽可能详细了解、掌握，还应当对肌理应用的准则加以了解。同时，应注重肌理意境的传达及肌理所体现出民族的、传统的、区域的、现代的等多种风格样式。如此种种，都是 “某种材料的不同及操作的不同， 产生其他材料及氛围无法达到的效果”。“艺术家的思想和感觉是生活在他特殊的艺术材料中”。 2 利用施釉产生的色釉的肌理现象 色釉大部分是以金属氧化物为着色剂，在高温还原焰的烧制中反映出这的金属元素的本身色彩，如以铜为着色剂的色釉为红釉，以铁为着色剂的釉为褚红釉等，同时色釉在高温烧制时，都有一定的流动性。由于色彩的来源是在基础是基础釉中加氧化物的着色剂，所以色釉的发色和肌理的出现与坯胎的本色、基础釉的成分、施釉的厚薄、火的品质、矿物氧化物的性质有关，这些特有的情况使得色釉在流动过程中产生意象外的画意，有时万紫千红、有时又似泼彩山中的浊浪排空、或高山流水、或清泉飞流直下等等。各种色釉相互渗化中产生的偶发肌理如果运用的好会给我们以无限的创作意象和机缘。 2.1干坯上施釉方式中出现的线行肌理 首先把坯烘干，同时相对色釉中成分加硬，把色釉或吹或浇上干坯，再马上把上好釉的坯继续烘干。由于坯体过干，加之釉的成分相对过硬，两者收缩系数不一样，釉干后或窑烧后，表层就会开裂。在烧制后就会出现很多细腻的、千姿百态、穿插错落有致的巧的人工巧匠也无法绘制出来。 2.2吹釉方式中出现的点状肌理 一般的吹釉方式都要与坯保持一定的距离，釉不能厚，釉也不能太浓。但是，把色彩与泥浆搅拌成糊状再打大气体吹在坯体上，让泥釉吹得很厚，待坯烘干后，坯体就会出现一丝丝、一点点的干裂，状如玉束花，或者坯体表层吹上色釉再以构成的方式点上对比色，两种色釉窑烧相互渗透如满天彩炮花。然后再根据这些特点进一步强化它的艺术感染力，整件作品活泼、自然、天真。 2.3浇釉方式中出现的线、面肌理这种方式针对盘和瓶的器型不同手法也不一样。 拿瓶类来看，由于瓶类是直的，釉与坯体的吸附要一定的时间，以及坯与釉的相互吸附与釉的浓度及坯体的干湿程度有关。利用这些特点，可以采用多种方式浇釉。当釉绕在坯体上时，坯体吸附釉的厚薄不一，釉的垂流情况也不一定，利用这一点，可以多次反复浇釉这样在坯体上就产生釉色的浓淡、釉的垂流线条长短变化。这些变化烧成后就会出现颜色的暗明对比， 自然色彩肌理变化以及一条肌理变化。利用这种方式，抓住了色釉自身语言来表达陶艺的创意，手绘的语言尽管很丰富，但较之于色釉窑变中的自然形成画面，就显得匠味似乎太多了点。 2.4多种颜色釉窑变渗化中的色板块肌理 这种方法产生的肌理主要是抓住色彩在高温窑变时，它们之间的交差融动产生的效果。首先按比例分割几个块面吹上兰花釉和黄储色花釉。然后，以它们为底在其上按平面构成的原理洒上大小不一变化的浅色结晶花釉烧至1330高温还原焰后，由于各种色釉融熔渗化，表面上的点与底下的色面产生相互渗化开的肌理，意境自然天真，异彩分层， 这种色彩肌理，不是手绘能涂抹出来的，符合现代陶艺的朴实、不做作的品格，给人新奇、自然、天真的色釉在高温下还原烧制时其难度的掌握是相当困难的。正因为如此，成功的色釉装饰陶艺作品美丽大 方、自然天成，但往往失败的还是占大多数。拿着一件色釉窑变陶艺作品反复研究，是不是可以用新彩来辅助一下呢?由于新彩可以用油来调制，在新彩未干之前，它会自然渗开，产生各种肌理，这与色釉的自然流动相一致。作品出新在于探索，抓住事物的共性，弥补它们之间不足，正与新彩与色釉的结合。新彩的颜色鲜艳 稳定，可以弥补色釉窑变不足，使整件作品更加鲜丽。这些手法利用得当能为陶艺铺新路。如果表现自然界年久月深得的风化现象、斑剥的风化痕迹以及各种形态的肌理等，正可以利用这种色釉肌理为创作服务，丰富充实陶艺作品中的表现语言。3 复烧与泥和釉的结合产生的肌理 3.1泥坯与色釉的结合泥坯是不动的，色釉是有一定流动性的，如何把不动的泥坯与流动的色釉相互融合的更好，产生美妙的肌理?首先可以借助工具把预先设定的肌理效果刻划在坯体上，再施以色釉。由于坯体刻划的肌理有深有浅，而色釉的流动渗入就使得整件作品出现深浅、明暗的肌理，具有强烈的动感效果，给人们更强的立体效果，更强的视觉冲击力。 3.2泥釉与瓷坯的结合 陶艺作品是不拘一格的，不受传统流程约束。好的陶艺作品不仅是一次烧成或二次烧成，甚至多次烧成。有时，当一次烧成后的效果不尽人意，可以再次烧成，其突发肌理让人别开生面。泥釉与瓷的结合产生的肌理就是这样。首先，在瓷胎上施以泥釉，人窑烧制时，利用泥釉与瓷胎的收缩率不一致，产生很多大大小小、疏密得致的裂纹，既象干涸的土地，又似霹雳闪电，同时又具有 “山中一夜雨，树梢百重泉”的意境。这种偶发的效果，正是符合中国美术学的 “崇尚自然真实，鄙薄琢伪饰”的特点。泥坯自身肌理在陶艺作品中的出现更是屡见不鲜。 4 结语 现代陶艺本身就象作品出现的肌理一样，内容丰富，意义深远。它是艺术的，又是科学的。要从原材料开始研究，学会各种釉料，懂得烧成和运用烧成变化，特别要学会利用全过程中的随机因素，把自然朴素之美作为理想之美。先秦哲人庄子在 庄子 天道中 “朴素而天下莫能与之争美”就表达了这个思想。从审美价值来看，庄子这种一再赞美大自然的那种不暇人工天然之美的思想是深刻的。它改进了艺术把握世界的理想之一一以自然为表现的基础，也符合了当今现代的审美情趣。 作为陶艺创作者，在实践中，不断吸取经验，始终保持对陶艺语言的敏感，善于抓住和利用工艺过程中留下的自然效果，充分释放出材质中的肌理、纹路、 条式等取材于自然界花果形态的造型大量出现，构成了这一时期青花瓷造型艺术的独特风格。但雍、乾两朝青花瓷并没有突破性成就，陶雅云:“雍、乾两朝之青花盖远不抵康窑”。雍正年间比较突出的青花是仿明成化和嘉靖的作品，但传世所见仿宣德的黑斑及釉下气泡等也十分相似。乾隆青花呈色淡雅，线条柔和，画面繁褥，细巧有余，浑厚不足。雍、乾青花用料，据唐英 陶治图说记载:“青料，出浙江绍兴、 金华二府所属诸山”，“取其上青顶圆子，携至镇、专 的匠户精细加工后使用”。嘉靖以后青花瓷生产逐渐走向衰落，当时的 “碗青”系由外传入，颜色太艳，且不耐久，青花艺人在珠明料中稍加舶来品碗青，便使青花呈色有了突破。饮流斋说瓷说:“近日仿康熙 青花之品，亦有极精者，其蓝色竟能仿得七、八”。道光至光绪时，有少数青花精品可与清初青花媲美，如各类带耳棱形瓶，其画面有人物、山水、麒麟、凤凰、 喜字纹、诗文等，纹饰分布较满。民国时期，青花仿古成风，装饰堆迭、繁琐。但其间也出现过为数不多风格独特的青花艺术瓷，如其时的艺人王步，以工带写笔法绘青花山水、人物、花鸟，笔力雄健，具浑厚苍老之气，青花渲染从浓到淡一次染成，不见笔痕。 新中国成立后，景德镇青花瓷器继承历代优秀传统，开发出大量具有时代气息的新品种，在礼品瓷、展蓉、海棠、满莲、敦煌、双龙、锦葵和金鱼等装饰，这品瓷和内外销商品瓷等方面，获得了显著成效。不仅国家机关、人民大会堂和中国驻外100多个使馆选用了景德镇生产的青花瓷器，而且全国各大中城市的宾馆、饭店、单位团体、家庭等几乎都乐于选用青花瓷器。更值得一提的是，青花瓷器已成为我国外交礼仪上的珍贵礼品，如1972年美国总统尼克松访华时，周恩来总理送给他一套名贵青花餐具，1978年10月邓小平副总理访日，以青花文具礼赠日本皇太子、福田首相。据不完全统计，以青花瓷作为国家礼品送给外国元首、总理等领导人近60次，其中大部分是青花餐具、茶具，其次是青花装饰的艺术瓷瓶。 当代，青花料全部使用国产原料配制，呈色艳丽而不显火气，沉着又不觉闷塞，色调层次丰富，线条清晰，有较好的艺术表现力，若与传统青花比较，确有艳丽稍过之感，但它不泛红，也不泛紫，与白中泛青的釉色配合，仍然是和谐统一的，同样具有安静稳重、明净雅致的美感。装饰技法上，除传统手工画青花工艺外，已逐步采用贴印结合的操作，为青花瓷大量生产开辟了广阔的途径。青花画面的设计题材有山水、人物、飞禽、走兽、花卉和图案等，表现手法由设计者以自己对大自然的亲身感受，在吸取传统精神的同时，赋予匠意的创造。装饰形式有满花和边花，采用散点的、缠枝的、卷草的和团花的等图案结构，无论哪种形式，一般都注重装饰器皿的整体效果、纹样形象的装饰和形体美。许多画面在 “青白相间”的运用上是颇具匠心的。“青白相间”在专业中称为 “水纹”处理，是青花的重要表现手段，最能体现青花瓷的装饰美。青色的纹样在微青白瓷的烘托下显得幽静可爱， 微青白瓷在青色纹样辉映下更显滋润明亮。荣获国际金奖和国家优质产品金牌的青花梧桐餐具，它是由数十件乃至一百几十件大小不一、器型各异的瓷器组成的餐具，在每件瓷器上装饰同一个青花山水画面，这种配套餐具器型轻巧大方，轮廓秀丽匀整，线条工整细腻，色彩和谐诱人，属既体现传统特点又具有现代特色的青花配套瓷典型品种。除