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元明清文学教程元明清文学教程 元明清文学教学大纲 一、教学目的 2、认识元明清文学是 整个中国古典文学的 终结期； 1、认识元明清文学是 中国古典小说、戏曲 的高潮期； 3、探索元明清文学的 发展规律，总结其创 作经验或教训； 4、培养学生综合文化 素质，学会对古代小 说、戏曲的鉴赏。 二、课程设置 1、本课程包括文学 史和作品选两部分 ，实行合并教学。 2、本课程教学体例 以时代为线索，按 文体适当集中。 3、本课程采用面向 21世纪国家统编教 材。 三、教学重点 1、本课程以文学 史为线索，重点 讲授有代表性的 作家和作品。 2、本课程重点讲 授小说、戏曲， 其次散曲，诗词 文从略。 3、本课程“近代 文学”部分从略， 侧重讲授其新的 特征。 哈 四、教学方法 1、本课程贯彻“古典文 学宏观教学法”的思路， 充分发挥课堂教学精讲 示范作用，引导学生课 外自学，培养他们自主 学习能力。 2、本课程以自学为基础 ，以讲授为导引，提倡 自由讨论，互相争鸣， 配合以考察、观摩、讲 座、表演、论文以及多 媒体教学手段，以提高 教学效果，拓展拓深课 堂教学内容。 3、本课程讲授要求 抓住重点，突破难点 ，以点带面，不断吸 收新的学术成果来更 新教学内容，要求学 生做到“三精三会”（ 精心阅读、精心听课 ，精心思考、会鉴赏 、会创造、会常识） 。 第一章 元明清文学总论 教学要求 1、宏观认识元明 清文学的艺术地 位。 2、适当阐述政治 、经济、哲学等 对文学的影响。 第一节 元明清文学是中国古代文学的 进一步发展和终结 元明清文学是中国古代文学的崭新时期 ，也是中国文学由古代向现代转型时期 。 元明清文学是中国古代文学的终结期. 第二节 元明清文学的特定社会文化背 景和文学特点 一、元明清文学的特定社会文化背景 马克思说，野蛮的征服者自己总是被那些被他们征服 的民族的较高文明所征服。 元代把汉人分成十等：一官、二吏、三 、四道、五 医、六工、七匠、八娼、九儒。 明代社会经济发展与政治腐败共存，专制强化和个性 解放思潮同在，导致明代文坛复杂状况。 清代康乾盛世掩盖不住社会背后的种种危机。严密的 文网，使得读书人自由空间狭窄，考据之风盛行。 总之，从晚明到清中期新旧两种力量的冲突，已预示 着漫长的封建社会正走向它的末路。到近代，封闭的 中国被迫向世界打开了大门，新的文学因子催生着现 代文学的登场。 二、元明清文学的文学特点 1、叙事文学的兴盛 元杂剧，明清白话小说成为古典文学的奇葩 。 2、文学的世俗化、通俗化倾向 元明清三代是商品经济和城市文化较发达的 时代，市民阶层壮大。 3、诗歌散文的末路与小说戏曲的振兴 中国文学两大传统：抒情诗与史传文学传统 。小说戏曲的成熟较晚。 4、文学形式的完备与精细 举凡以往各代可找到的文体在这一时期都能 找到。特别是清代文学给人集大成的感觉， 具有总结的性质。 第二章 元明清戏曲 教学要求 1、理清中国古典 戏曲发展的基本 线索。 2、重点掌握元杂 剧、明清传奇主 要作家和作品 第一节 元明清戏曲概述 一、中国戏曲的起源 优孟衣冠、俳优、角抵、拨头、代面、踏摇娘、参军 戏、燕乐、宋杂剧、金院本、唐宋变文、传奇、游艺 场所、勾栏、瓦舍（肆）、邀棚、傀儡戏、影戏、说 唱文学（鼓子词、诸宫调）、梨园、梵剧。 二、元明清戏曲是中国戏曲黄金发展时期 元曲明清传奇花部乱弹京剧 王骥德曲律、李渔闲情偶寄。 第二节 元杂剧和南戏 元杂剧是在宋金杂剧、院本和诸宫调基础上发展而来 ，融合了各种表演形式而形成的成熟完整的戏剧形式 ，是元代代表性文学。 一 一、元杂剧兴盛的原因 1、中国历史上各种表 演艺术长期发展的结 果。 2、城市经济的繁荣及 艺术表演社会化、商 业化。 “学这几分薄艺，胜似 千顷良田。”（无名氏 杂剧蓝采和） 3、蒙古贵族的爱好及 文化“异质”的侵入。 4、书会才人与民间艺 人的结合之推波助澜 。 5、各民族文化交流的 加强之积极影响。 二、元杂剧的分期及艺术风貌 1、元杂剧的分期 元杂剧的分期一般以大德年间（12971307）为界 ，分为前后两个时期：前期中心在大都，后期在杭 州。 元杂剧最兴盛的时期在前期。元钟嗣成录鬼簿 和元明之际贾仲明录鬼簿续编可证。 后期杂剧作家多集中在东南沿海城市。 2、元杂剧的体制特点 、结构上“一本四折”的形式 、曲词与宾白的组合方式 、正旦或正末一唱到底的表演方式 、角色分配与科范方面的规定 具有类型化、程式化的倾向。生、旦、净、末、丑 。 三、元杂剧创作概况 、元杂剧前期创作概况 1、康进之、高文秀的水浒戏。康进之李逵负荆 最优秀。 2、纪君祥的赵氏孤儿。忠奸斗争的历史悲剧。 3、李好古、尚仲贤的爱情神话剧。李好古柳毅传 书。 4、杨显之、石君宝的妇女作品。石君宝秋胡戏妻 。 5、白朴的爱情剧墙头马上。 6、马致远的汉宫秋及神仙道化剧， 、元杂剧后期创作概况 1、郑光祖的倩女离魂。 2、乔吉、宫天挺、秦简夫的杂剧。 四、关汉卿和他的窦娥冤 （一）关汉卿的生平、思想和创作 字汉卿，号己斋叟，大都人，户籍太医院户。书 会才人。“捻杂剧班头”、“总编修帅首”、“驱梨 园领袖”。一生 创杂剧67种（今存18种）。 梨园领袖关汉卿 他自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，并 形容自己是有如“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不 爆、响当当一粒铜豌豆”。在玩世不恭的背面，隐 藏着冷峻悲凉的内心世界和热烈乐观的战斗精神。 关汉卿写作勤奋，一生共著杂剧67部，今存18部， 其中“旦本”戏占12个。他那贴切现实、充满血肉之 感的笔触，诉说着社会民众的困苦与无奈；又将一 腔悲悯的情怀，倾洒在被污辱的女性身上。 （二）关作的思想和艺术 1、关作的思想内容 政治题材。妇女题材。历史题材 。 尤其以第二类引人注目，现有18种关作 中就有12种是“旦本”，其特点： 行色全备的妇女形象画廊。 赋予爱情婚姻以政治和社会意义。 有智有勇、坚强个性的妇女形象。 2、关作的艺术特点 现实笔法与浪漫精神的有机统一。 在强烈戏剧冲突中刻画人物性格。 善作“场上之曲”，紧扣观众心弦。 文而不文，俗而不俗的语言风格。 感天动地窦娥冤 窦娥的悲剧性格是封建孝道和奋力抗 争的统一。其形成有三个阶段： 1、逆来顺受。2、不甘屈辱。3、叱天 骂地。 关于“鬼魂伸冤”情节的评价。 窦娥冤取材于汉代流传下来的“东海孝妇”民间故事， 关汉卿结合了自己在现实生活中的体认，精心构制了这个大 悲剧。窦娥因家贫被卖给蔡家做童养媳，丈夫早死，婆媳相 依为命。流氓张驴儿闯入这个家庭，胁迫窦娥婆媳嫁给他们 父子为妻，遭到窦娥严辞拒绝。张驴儿欲毒死蔡婆，结果反 毒死了自己的父亲，便嫁祸给窦娥。昏聩的桃杌太守严刑逼 供，将窦娥屈打成招，并被处死。违法的人并未得到制裁， 守法的人却被“法纪”送了性命。戏剧的锋芒直指酷虐的封建 统治。当窦娥幻想破灭，她愤怒地呼喊出：“为善的受贫穷 更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却 原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你 错勘贤愚枉做天！”窦娥的责天问地，也是关汉卿的呼喊， 代表着不屈从于现实命运的浩然正气。元杂剧多充溢着一种 郁闷、愤懑的情绪，这是在异族统治下的元代作家目睹种种 黑暗现象后的自然流露。但关汉卿在窦娥冤中表达的是 对整个社会的否定与诅咒般的诘难，具有无可辨驳的深刻性 。 【正宫端正好】没来由犯王法，不提 防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游 魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。 【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌 着生死权。天地也只合把清浊分辨，可 怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更 命短，造恶的享富贵又寿延。天地也， 做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推 船。地也，你不分好歹何为地。天也， 你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟 涟。 五、王实甫的西厢记 王实甫的生平和创作 名德信，大都人。曾做过官，后退隐， 熟悉勾栏生活。“作词章，风韵美，士 林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，西 厢记天下夺魁。”（贾仲明词凌波仙 ）一生作杂剧14种，另有丽春堂， 破窑记四折和贩茶船，芙蓉 亭曲文各一折。 西厢记的成书和影响 1、最早见于元稹的莺莺传。 2、北宋赵令畴商调蝶念花鼓子词 西厢记。 3、宋官本杂剧莺莺六 么，金院本 红娘子，南戏张珙西厢记等。 4、金董解元西厢记诸宫调。 “北曲当以西厢压卷。”（明王世贞 曲藻）“实甫西厢千古绝技。” （王骥德曲律）续改西厢者仅 明清不下二十余家。 西厢记的主题和人物 1、西厢记主题的理解。 叙述书生张生游学蒲州，与寄居普救寺的崔相国 之女莺莺相恋，后入京赴试，将她遗弃。王实甫 改写了这个始乱终弃的悲剧，让张生与莺莺相互 爱慕，为争取爱情自由，在婢女红娘的热情帮助 下，共同向崔老夫人进行斗争，最后相偕出走。 剧中对青年男女幽会、私奔行为的大胆描绘，以 及剧终时愿“天下有情人终成了眷属”的祝福，都 明确宣告了自主婚姻的合法性，尽管它仍属于才 子佳人式的一见钟情。 2 、西厢记的人物（莺莺、张生、红 娘） 西厢记的艺术特色 1、在强烈的戏剧 冲突中塑造人物 性格。 2、文采与本色相 生的语言特色。 以“长亭送别”为 例，“花间美人” 的特色。 绝妙好词： 【正宫】 【端正好】碧云天，黄花 地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林 醉？总是离人泪。 【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾 。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜 晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却 告了相思回避，破题儿又早别离。听得 道一声去也，松了金钏；遥望见十里长 亭，减了玉肌：此恨谁知？ 【叨叨令】见安排着车儿、马儿，不由 人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、厣 儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿 、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫 儿、袖儿，都揾帮重重叠叠的泪。兀的 不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥 ！久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶 的寄。 【二煞】你休忧“文齐福不齐”，我 则怕你“停妻再娶妻”。休要“一春鱼雁 无消息”！我这里青鸾有信频须寄，你 却休“金榜无各誓不归”。此一节君须记 ，若见了那异乡花草，再休似此处栖迟 。 六、元代南戏 南戏的兴起 在中国戏曲史上，最早具有完备的戏剧形 式的是南戏，它的本名是“温州杂剧“，亦称“ 永加杂剧“。它的故乡是温州一带的广大农村 ，产生的时代有可考查的是在南宋光宗朝（ 1190年1194年）。徐渭南词叙录说：“ 永加杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。本无 宫调，亦罕节奏，徒取其畸市农女顺口可歌 而已。“这说明南戏的音乐渊源是浙南一带的 民歌民乐，它是在民间扎根，在民间流传的 。 南戏与杂剧在体制上的区别 南戏在体制上较自由宽松，没有严密的宫 调组织，突破了杂剧“一本四折”的模式，以 人物的上下场为界分场，可长可短，规模较 大，每剧可达二、三十出，甚至更多；南戏 的演出形式由副末开场，概要介绍剧情故事 内容、戏由第二出开始，人物上下场定场诗 、下场诗、上场人有自报家门。行当有七个 ：生、旦、净、末、丑、外、贴。演唱方式 任何角色都可以演唱；南戏称杂剧中“折”为“ 出”，“科”为“介”。这种体制为明清传奇所继 承。 高明和他的琵琶记 在南宋民间文艺和早期南戏中，蔡伯喈是个 “弃亲背妇，为暴雷震死”的坏人。高明改 写了他，不再是个负心男子。他本无心功名 ，因严父催逼，才不得已进京赴 考；高中以 后，屈于皇帝和牛丞相的炎威，被迫入赘相 府，不能归家。只因他辞试、辞婚、辞官的 请求都被拒绝，终于酿成了父母饥饿而死， 妻子赵五娘卖发葬公婆，沿途弹唱行乞，千 里寻夫的悲剧。作品的最后，以一夫二妇守 孝三年一门旌表作结。剧作家把功名利禄与 家庭幸福对立起来，表明对皇帝的效忠义务 原来是以剥夺人的赡养权利为前提的。 元明之际四大传奇“荆刘拜杀” 荆钗记中的王十朋与历史人物王十朋生 平不符。一说钱玉莲原是妓女，因遭他的遗 弃而投江自尽。但舞台上的荆钗记，是 一个写尽夫妻之间忠贞的爱情故事。王十朋 是一位受到称许的人物。这个故事的曲折发 展，肯定了一种不随升沉荣辱而转移的婚姻 观念；同时，又是对上层社会流行的“富易交 、贵易妻”的批判。戏剧以对爱情的坚贞和对 富贵权位的傲视，赢得了平民观众的喜爱。 历史人物刘知远以破落户起家，从军卒升为将帅 ， 最后当上皇帝。这个颇具传奇色彩的生平事迹，自是 民间文艺创作撷取的绝好题材。白兔记以刘知远 鱼龙变化的故事作为全剧骨架，流露出封建时代小生 产者的思想意识。他们渴望改变贫富不均的社会现实 ，又苦于上天无路，不免艳慕或幻想能通过某种机遇 而出人头地。剧中赞扬李三娘不以贫贱论人，识刘知 远于草莽之中，也是从这点出发。但是白兔记所 产生强烈审美效果的，不是这些思想，而是李三娘所 受的非人苦难，“日间挑水三千担，夜间推磨到天明 ”，几近家奴。这种苦难，控诉了那个妻离子散，民 不聊生，几人升迁，万众受虐的年月。质朴自然的艺 术特色，却浓重地传递出由动乱酿成灾难的氛围。 拜月亭记是在一幅兵荒马乱的画面里 ，讲述一个颠沛流离的故事。男女主人公踏 上逃避战火的风雨旅途，在患难相扶之中， 他们萌发了爱情。离乱中的结合，既无父母 之命，媒妁之言，又 不门当户对，自然有悖 于封建伦理，但作品肯定了它。充满干戈的 人生遭际，是极其痛苦的，舞台上着意渲染 的是关切他人的美好情操。温和的关系与严 峻背景的对比，人物亮丽的情感色彩和非常 巧合的情节的融合，是它的重要艺术特点。 杀狗记写富家子弟孙华结交市井无赖， 反视胞弟为仇敌，使之沦为乞丐。孙妻屡劝 不听，便杀狗伪装成死尸放在家门口。孙华 见后十分惊惧，找酒肉朋友帮忙，均被托辞 拒绝。只有弟弟不记前恨，将“尸首”背到 城外掩埋，并向官府自首，说人是自己杀的 ，与兄弟无关。孙华顿然悔悟，兄弟和好， 共受官府旌表。这是一出劝诫剧，通过一个 生硬设计的事件，让那些违背封建行为规范 的人改邪归正。观众能接受杀狗记并非 由于这个主旨，而是在表现孙华的遭遇时， 展示了市井无赖的无信、无聊、无行，让人 们看到了一幅可憎的世态图画。 第三节 明清传奇和杂剧 一、明清传奇的兴盛 （一）传奇和传奇的体制 由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代， 故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在 形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧 本，大都只有出左右，常分为上、下两 部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的 穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式 ，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一 个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要 ；所有登场的角色都可以演唱。 传奇的体制是在南戏的基础上发展而成的， 它保持了南戏原有的一 些基本体制和格律， 同时又有了新的发展和提高。这主要体现在 以下几点上： 1、剧本分出并加出目。南戏虽有段落可 分，但在剧本上没有明确 地标明出数。而传 奇部分出，而且每出都有出目。南戏篇幅较 长，如不 分出，阅读、征引都不太方便，因 此，传奇分出，这实是体上的一种进 步。另 外，由于有了出目，故南戏原有的题目失去 民作用，在传奇里， 就把这四句题目移到第 一出的最后，成为副末开场以后所念诵的下 场诗。 2、南北曲合套的形式普遍运用。在后期的南 戏作品中，虽已开始 运用南北曲合套的形式 ，如小孙屠，但运用得还不很普遍，只是 一 种特殊的、例外的现象，而且南北曲合套 的形式不多，比较单一。在传 奇里，南北曲 合套的形式不仅得到了普遍的运用，几乎所有 的传奇作品 都有南北合套的形式，而且合套 的形式也多样化了，如一南一北，交替 使用 的，也有南北混用的，即在一套曲子里，一半 用南曲，一半用北曲 ，或先南后北，或先北 后南还的在一本戏中引用整套北曲的。另外， 剧 作这们在运用这一形式时，都从剧情的需 要出发，即以南北曲调声情上 的差异来突出 人物性格的对比和加强戏剧冲突的激化，做到 了剧情与曲调的和谐统一。 3、集曲的广泛使用。所谓集曲，就是从同一宫调 或声情相近的宫 调内选取不同曲牌的各一段，联 成一支新的曲调。凡集曲都为宜于生旦 抒情之用 的细曲或可粗可细之曲，传奇多出自文人之手， 喜欢在剧中抒 情，故长套细曲增多，而原有的细 曲已不够用了，于是就多用集曲。但 集曲若用得 过多不便搬演，即使搬演，也令观众昏昏欲睡。 因此，传奇中集曲的增加，这也是它的弊病，是 它后来衰微的原因之一 。 4、曲律更为严格。在南戏中，有的曲调如福马 郎、四边静 、光光乍、吴小四等 既可用作净丑的冲场曲，又可用作联套 曲，而且 有时生旦也可以唱，但在传奇里，这些曲调只能 用作净丑的冲场曲，不能联套，更不能由生唱。 5、脚色体制有了较大的发展。宋元南戏只有 七个基本脚色，到了 明清从这七个基本脚色 中又分化出几个新的脚色。如王骥德曲律 论 部色云：“今之南戏（即传奇），则有 正生、贴生（或小生）、正旦 、贴旦、老旦 、外末、净、丑（即中净）、小丑（即小净 ）。共十二人 ，或十一人，与古小异。”清 李斗扬州画舫录也载：“梨园以副 末开 场，为领班。副末以下：老生、正生、老外 、大面、二面、三面七 人，诨一人，谓之杂 。此江湖十二脚色。”可见，传奇的脚色较 南戏增加了五个。 明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、 影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时 期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻 、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。 将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模 完整的乐队伴奏。而一出浣纱记的演出，使昆山 腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江 西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每 流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为 地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节 奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民 间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、 清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明 代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比 如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净 、丑也不止是调笑了。 明清杂剧的特点和主要代表作家 明代前期，戏剧作家、作品的数量不算少，但在文化专制主义 的统治下，所获得的成就却很有限。明初法律规定，民间演剧 不准妆扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”，但“神仙道扮 及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限”（昭代王章 ），明确要求戏剧为封建政教服务。在此情况下，戏剧创作 中最盛的是点缀升平的娱乐之作和宣扬封建道德的作品。在杂 剧系统中最有影响的朱有燉、在南戏系统中最有影响的邱濬， 均代表了这一倾向。 明初杂剧作家，据朱权太和正音谱 记载，有王子一、刘东生、谷子敬、杨景言、贾仲名等十六人 ，但都没有什么突出成就。在当时影响最大的却是皇室贵族朱 有燉。 到明中期，在戏曲舞台上，传奇已经取代了杂剧的主 导地位。但一些短小的故事，仍有作者以杂剧的形式来写。只 是在体制上，元杂剧的陈规已经被打破，一种戏不一定是四折 ，也不一定由一人主唱，而且常有南北曲混用的。比较重要的 作品，有王九思的杜甫游春、康海的中山狼、冯惟敏 的僧尼共犯、徐渭的四声猿等。 明代后期是戏曲的繁盛时期，东南一带，尤为风行 。吕天成曲品云：“博观传奇，近时为盛。大江左 右，骚雅沸腾；吴、浙之间，风流掩映。”当时士大夫 宴集以观赏戏曲为娱乐，成为普遍风气，如冯梦祯日记 中记万历三十年九月中游乐观剧之事就有五次，由此可 见一斑。一些殷富人家还蓄有家庭戏班。这种风气无疑 会刺激剧本的创作。 晚明社会新思潮同样深刻地影响了戏剧创作。特别 是在一些爱情、婚姻题材的剧作中，主“情”反“理” 、追求人性解放的精神十分突出，这和“三言”、“二 拍”的特点是相一致的。当时最有影响的剧作家是汤显 祖，他的牡丹亭问世以后，以其对社会陈规的强大 冲击力，引起广泛的反响。高濂的玉簪记、吴炳的 西园记等许多剧作也表现了相同的倾向。 由于戏曲的繁盛，关于戏曲的艺术形式的理论探讨也 进一步深入，产生了一些主要的专门著作，如沈璟的南 九宫十三调曲谱、王骥德的曲律、吕天成的曲品 等。还发生了戏曲史上有名的所谓“吴江派”与“临川 派”之争，这种争论加深了人们对戏曲特点的认识，双方 的意见对后来剧作家都有一定影响。一些作家在戏曲表现 形式方面花费了很大的精力，剧作的情节结构变得更为完 整精巧，更富于舞台效果和观赏价值，改变了明传奇往往 枝节芜蔓的缺陷。吴炳在这方面有显著的成绩，袁晋、阮 大铖也有相似的特点。 在戏曲作品的整理与出版方面，这一时期也取得显著 的成绩。如臧懋循的元曲选、毛晋的六十种曲、 沈泰的盛明杂剧，都是古代最重要的戏曲作品集。另 外还有许多书坊刻印的专收当时流行的折子戏的选集，如 词林一枝、摘锦奇音等。这些对后来戏曲的发展 具有深远的影响。 清中叶以后，地方戏兴盛起来 。地方戏是昆曲之外多种剧种 的统称。其中，占主导地位的 是乾隆年间（1736-1795）被 称为“ 花部”或“乱弹”的 梆子、皮簧、 弦索等新兴剧 种。“花、雅”之分，沿袭了 中国历代统治者分乐舞为雅、 俗两部的旧例。所谓雅，就是 正的意思，当时奉昆曲为正声 ；所谓花，就是杂的意思，指 地方戏的声腔花杂不纯，多为 野调俗曲. 六、清代花部乱弹的兴起和京剧 的形成 京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百 年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦 腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏 进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽 戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜” 、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。 京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事 ，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点 已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有 一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现： 余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有 老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表 人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方 面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表 演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大 的作用。 京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄 、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京 剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和 吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演 的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉 戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧 艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅 长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事 大多取自历史演义和小说话本。既有整本的 大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连 台本戏。 京剧角色的行当划分比较严格，早期分 为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套 ）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。 京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、 表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成 了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培 、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎 、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐 小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、 李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫 云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云 、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等 ；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑 角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华 等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等 ；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。 梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院 目有宇宙锋、霸王别姬、贵妃醉酒、水斗 断桥、 奇双会、游园 惊梦、穆柯寨 穆天王、木兰从军 、抗金兵、生死恨、西施、洛神以及晚年编演的 穆桂英挂帅等。 第三章 元明清小说 教学要求 1、一般了解明清小说的发展、创作特征 和社会文化背景。 2、重点掌握明清长篇白话小说的创作 。 3、重点掌握红楼梦。 第一节 元明清小说概述 一、中国古典小说的发展与繁荣 （一）中国古代小说发展的两大线索 （二）中国章回小说的产生与特点 （三）明清小说的繁荣与崇高地位 文言小说：上古神话传说 先秦两汉史传和杂著 六 朝志怪志人小说 唐宋传奇 明志怪传奇 清志怪传 奇中兴 衰亡 白话小说：自古有之（无考）隋唐“说话” 唐变 文俗讲宋元话本明拟话本和长篇章回清长篇白话 小说近代小说现代小说 二、明清小说创作概貌 （一）明清小说创作的社会文化背景 中央集权的加强。推崇程朱理学，推行八股取 士制度。市民思想和正统思想的冲突。 （二）明清小说的创作特征与创作系统 1、创作特征： 2、创作系统： 文言小说笔记和传奇两种体格。 白话小说历史演义英雄传奇神魔志怪 人情世态 第二节 罗贯中和他的三国演义 一、三国演义的作者、成书和版本 【罗贯中】（1330？1440？）元末明初小说家、戏 曲家。名本，字贯中。杭州人，祖籍太原。关于他的 生平，明王圻稗史汇编说罗贯中是“有志图王者” ，后来朱元璋这样的“真主”一统天下，他的政治抱负 落空，而致力于小说创作。清徐渭仁、徐鈵所绘水 浒一百单八将图题跋说他曾入张士诚幕。 罗贯中的创作才能是多方面的。他写过乐府隐语和 戏曲，但以小说成就为主。关于他的小说，西湖游 览志馀称他“编撰小说数十种”，又相传他写过十 七史演义。今存署名罗贯中的作品，除三国志通 俗演义外，还有隋唐志传、残唐五代史演义 传和三遂平妖传。 二、三国演义的思想倾向和 人物形象 三国演义的主题之争 三国演义的思想倾向 1、拥刘反曹的倾向。2、讴歌“仁政” 的理想。3、重视人才的作用。4、历 史兴亡之感。 三国演义的思想局限：君权神授论； 忠义思想；英雄史观；历史循环论；宿命 论及神怪迷信色彩。 三国演义的人物形象 三、三国演义的艺术成就 1、在历史真实中提炼崇高的艺术美。 2、粗线条描绘人物的方法。 3、多头绪扇形网状艺术结构。 4、文不甚深，言不甚俗的语言风格。 滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是 非成败转头空。 青山依旧在，几 度夕阳红。 白发渔樵江渚上，惯 看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今 多少事，都付 笑谈中。 调寄临江仙 四、三国演义的影响和研究现状 黄人小说小话里曾有这样一段记载：“张献忠、李 自成及近世张格尔、洪秀全等初起，众皆乌合，羌无纪 律，其后攻城略地，伏险设防，渐有机智。闻其皆 以三国演义中战案为玉帐唯一之秘本。” 。三国演义中桃园结义所反映出来的刘、关、张之 间同生共经和相互信赖的关系在群众中也有很大影响。 因此人民往往仿效小说中的“结义”方式组成各种秘密 组织进行反抗斗争，他们是从自己的阶级利益和斗争需 要去理解它和利用它的。但“忠义”思想本身包含着君 臣之间片面的道德关系即主仆关系和封建报恩思想，这 就正好为封建统治者所利用，宣传忠君报国，士为知己 者死，以模糊人民的阶级意识，削弱他们的斗志。 第三节 施耐庵和他的水浒传 一、水浒传的作者、成书和版本 水浒传长篇章回小说。一般认为作者是元末明初人 施耐庵。从明代到现在说法概有三种：一是施耐庵作； 二是罗贯中作；三是施、罗合作。施耐庵生平材料极少 ，据笔记和新发现材料推考，其生平大致是：元末明初 （约12961370）人。传说为船家子弟，中过秀才、举 人和进士。曾在钱塘（今杭州）任官，因与当权者不合 ，任期不满便辞官回苏州，著书于家。张士诚占据江苏 时，曾征召，开始时辞免，后入幕府。但不久离去，往 河阳山（今江阴、常熟）一带做塾师。明朝初年，北归 兴化，居白驹镇（今大丰）；刘基来访，欲举荐为官， 辞而不就；卒于淮安，约70岁。著有水浒传；罗贯 中为其门人，平生与刘基、鲁渊、刘亮、顾逖等有交往 。 水浒传写的是北宋宣和年间（1119-1121前后 ）宋江等聚众起义的故事。事在宋史和宋人 笔记里有多种记载，虽不一致，但都说到力量强 大，威胁朝廷，在民间影响深广。南宋人龚圣与 说：“宋江事见于街谈巷语。”说书中也有宋江 等人的故事。到宋、元年间，话本、杂剧广泛演 说，有些存留到现在，如话本大宋宣和遗事 和元人杂剧。施耐庵把宋元以来史书、传说、话 本和杂剧等“水浒”故事加以汇集、选择、加工 、创作而写成水浒传。它以梁山泊起义叙写 了农民反封建斗争发生、发展和失败的全过程， 以深刻的思想、广泛的内容、杰出的艺术谱出封 建社会农民起义的英雄史诗、革命悲剧，反映出 没落衰败的封建社会深重的剥削和残酷的压迫激 化着阶级矛盾，反动统治的黑暗腐朽造成广大人 民的反抗斗争。 最早的水滸傳版本，當推藏於上海圖書館的京本忠義 傳。惜乎它已嚴重地殘缺，僅僅是殘紙兩頁，一為卷十的 17頁；一為卷十的36頁。從殘頁的版口、字體墨色、紙張 等方面考察，判斷該版大約刻印於十六世紀的上半葉，即明 朝正德（1506-1521）、嘉靖（1522-1566）年間。現存其 他水滸傳版本，在刻印年代上，還沒有比它更早的。以 水滸傳文字的繁縟、簡略而論，則區分為繁本和簡本兩 大系統。以水滸傳的回數區分，有一百回本、一百二十 回本、七十回本、一百零四回本，一百一十回本、一百一十 五回本、一百二十四回本等多種類型。過去最流行的水滸 傳版本，在清代以及二十世紀上半葉是由金聖嘆評的水 滸傳七十回本。 最接近於水滸傳原本面貌的是一百回本。現存的天都外 臣序本、容與堂刊本等都屬於一百回本的行列。 現存的簡 本，無論是完整本或是殘本、殘頁，大多收藏於海外。國內 的學者對它們尚缺乏足夠的研究。國內現存的簡本以雙峰堂 刊本為最早。它的正式書名是忠義水滸志傳評林，刊行 於明萬曆甲午（1594）季秋月。 二、水浒传的思想内容和人物形象 一、历来对水浒传思想倾向的主要不同意见。 1、建国以前 忠义说李贽在忠义水浒传叙认为水浒传应 列为忠义之列。 诲盗说左懋弟焚毁水浒传题本（明崇祯十五年 ）；金圣叹第五才子书施耐庵水浒传序二。 2、建国以后 农民起义说。二十世纪五十年代，小说由人民文学出版社出 版，人民日报发表评论，说水浒传描写了农民起义的全 过程。 1）官逼民反：林冲、鲁智深、武松；2）聚义梁山：与政府 军进行大规模战争；3）招安：农民起义的历史局限性，失败的必 然。 宣扬投降主义的反面教材。这主要是在文革后期，由“四人 帮”发起的以古喻今的舆论斗争。论点是：水浒传写了晁盖 的革命路线和宋江的投降主义路线，宋江排斥晁盖，将“聚义厅 ”改为“忠义堂”，最后被招安去打方 二、水浒传写的农民起义，而不是“强盗”作乱。 在梁山泊一百单八将中确有许多人是强盗出身，而 且干了强盗勾当。 1）占山为王少华山（朱武、陈达、杨春）、 桃花山（李忠、周通）、梁山（王伦、杜迁、宋万）、 白虎山（孔明、孔亮）、清风山（燕顺、王英、郑天寿 ）、对影山（吕方、郭盛）、黄山门（欧鹏、蒋敬、马 麟、陶宗旺）、饮马山（邓飞、孟康、裴宣），芒砀山 （樊瑞、项充、李衮）、枯树山（鲈旭）等等。 2）开黑店，人肉作坊：朱贵、张青与孙二娘。 3）江上打劫：张横、张顺。 4）偷盗：时迁、段景柱。 但是，从水浒传全书的布局、结构看，他们不 是梁山事业中的主导力量；其次，作者没有以欣赏的态 度来描写他们的杀人越货勾当，而且没有正面描写。再 者，这些人聚义梁山，服从宋江的领导，决定梁山性质 的是宋江和他的政治纲领。 判定梁山性质，其队伍的成分固然重要，但决定的因素还是这 个队伍的领袖，宋江的思想和他实践的政治纲领决定了梁山泊 是“农民起义”。 1）宋江有坚定的忠义思想，但社会现实逼迫他一步一步走 上梁山。他知道自己的行为是犯了弥天大罪，他清楚他领导梁 山队伍与朝廷军队作战是什么性质。梁山聚义就是造反，就是 起义，这是没有疑义的。 2）宋江是一百零八人的领袖，这些人无论什么出身，都是 游离出士、农、工、商的社会，他们对传统社会具有极大的破 坏力量，他们的行动往往是盲目的，但他们都敬仰宋江并甘心 情愿接受他的领导。宋江组织了这么一支与朝廷抗衡的军事集 团，明确提出“替天行道，保境安民”的纲领，他们与朝廷军 队作战，已不是盗匪与治安军的战争，而是农民战争。 3）为什么说是农民战争？这是封建社会中政府代表地主阶 级的利益，反对政府也就是反对地主阶级的根本利益，他们自 觉和不自觉地代表了农民的愿望和要求。他们的“大碗喝酒， 大秤分金”的平均主义思想，也正是农民的意识。他们虽然没 有提出土地问题，但他们在实际行动中，只消灭地主豪绅，同 时赈济平民，这也是一种不自觉的阶级意识。 三、如何看待招安 1、水浒传的确写了招安，并且写了宋江提出“只反贪 官，不反皇帝”的政治纲领，是有其深刻的思想性格基础的。 首先，宋江的家庭出身、所受教育、所操职业，浑名孝义黑三 郎，仗义疏财及时雨，上梁山所走的曲折道路；对武松的教诲 ；无称王称霸的野心。 2、招安是农民起义历史局限性的表现，但宋江的招安在中 国农民起义的历史中有其特殊性。一般来说，中国农民起义的 领袖都想当皇帝（从陈胜、黄巢到李自成、洪秀全），招安只 是他们的一种策略；而水浒传里的宋江是把招安作为一种 战略。不想当皇帝的农民领袖在中国封建历史上几乎没有，宋 江是一个特例，当然他是一个文学形象。 3、招安的确是政治上的投降，但作为小说水浒传其主 要价值并不维系在这里。七十回以前，主要写一百零八人如何 被逼上梁山，七十一回以后，写招安过程和招安以后去征辽和 方腊。前一部分如果说写了宋江有招安的思想根子，但也只占 极小篇幅，是它的价值所在，也是全书的价值所在。 四、水浒传并存的两种思想倾向，即造反有理和 忠君思想，二者统一在宋江性格和故事情节中，也构 成了全书悲剧性冲突的基础。 1、林冲等人被逼上梁山的血泪历程，揭示了封 建时代官逼民反的真理，表达了造反有理的欲求。小 说中的鲁智深、武松、林冲、宋江等，尽管各自身份 、经历不同，但都是官逼民反，造反有理的典型。 2、造反与忠君的二元统一（在文学中统一）， 这必然导致悲剧结局。造反与忠君绝对是对立的，宋 江胸怀忠义，却又要率领梁山队伍与朝廷公开抗争， 统治者决不认可宋江的主观动机，绝对不能容忍梁山 的存在。 3、水浒传的这种悲剧性的二元统一，引发 了后世无穷的争论和几乎对立的解读。 概括起来说，以下几点倾向较明显： 1、“官逼民反”的现实暴露。以高俅、林冲为例 。 2、英雄品格的热情讴歌。以李逵、鲁达、武松 为例。 3、“八方共域”的理想追求。第71回为例。 4、忠义矛盾的悲剧精神。以宋江为例。忠义矛 盾的三种情形。 三、水浒传的艺术成就 1、现实与理想，历史与传奇的统一。 2、人物塑造上的进一步发展。 3、串珠式线形结构。 4、通俗准确，简练生动的语言。 四水浒传的影响和研究现状 文学和文化影响。 第四节 吴承恩和他的西游记 一、西游记的作者、成书和版本 吴承恩（15061582），字汝忠，别号射阳居士，淮安 府山阳县（今淮安市）人，出生在一个由书香门第而衰 落为商人的家庭。其先世为涟水人，早在五世祖之前就 迁居淮安。高祖吴鼎，为寻常百姓；曾祖吴铭，始跻身 儒林，做过浙江余姚县学导；祖父吴贞，由年例入监， 当过浙江仁和（今杭州）县学教谕；父吴锐，因家庭败 落，同街坊商人之女徐氏结婚，遂袭徐氏家业，成为店 铺小老板。吴承恩幼年性敏多慧，博极群书，才华横溢 ，然而在科举上却不很得意，直到嘉靖二十六年（1547 ），年过四十的他才考取了岁贡生，嘉靖四十四年（ 1565），在好友礼部侍郎李春芳的怂恿下，始进京谒选 ，获得了浙江长兴县丞的职位，次年即去上任。由于不 善于官场的阿谀逢迎，得罪了上司，受诬入狱。事情澄 清以后，选补为“荆府纪善”。此后即在故里以诗酒自娱 ，卖文著书度日。 世界文化名人吴承恩的故居，座落在淮 安城西北的河下打铜巷最南端 东土西天，降妖伏魔，万方传颂孙大圣； 楚风淮水，述异志怪，千载推崇吴承恩。 在明代不下六种版本中只有金陵世德堂本和李卓吾评本（实 为叶昼评）为繁本，其他皆为简本，即删节本。解放后整理 出版的未标明出处的西游记基本上都是以世德堂本为底 本的，李卓吾本较少见。1994年12月，上海古籍出版社推出 了竖排繁体字李卓吾评本。1999年1月浙江文艺出版社才出 版了符合现代人阅读习惯的简体横排李卓吾评本西游记 。由于明刊本都没有现在通行本中唐僧出世的故事情节（只 有朱鼎臣本有简单交代），故该书还特将清代张书绅本移来 作为第八回附录，并又以世德堂本为主校本，修改和补充了 李卓吾底本，使其更臻完善。西游记记除极少数版本曾署 名元代全真道人丘处处机之外，大部分版本署名均为为无名氏。 直到清朝康熙、顺顺治年间间的地方文献里，才发现发现 了吴承恩曾 经经写过过西游记记的一些记载记载 。清代初年吴一进进在编编山阳 县县志的时时候，发现发现 明代的县县志淮安府志，在那里发现发现 西游记记的作者是吴承恩。但是到了胡适写序时时却又说说不 知作者为谁为谁 了。最终鲁终鲁 迅拍板吴承恩，现现代文豪一语语定案， 延续续至今。但是争论论并没有就此罢罢休。 唐太宗贞观三年(629)(注：广弘明集卷二十五载玄奘请御制三 藏圣教序表称贞观元年开始西行，今从大唐大慈恩寺三藏法师传， 定在贞观三年。)，玄奘不顾禁令，偷越国境，费时十七载，经历百余国 ，前往天竺取回佛经六百五十七部，震动中外。归国后，玄奘奉诏口述所 见，由门徒辩机辑录成大唐西域记，介绍西域诸国的历史人情、宗教 信仰、地理资源、打开了人们的眼界。以后门徒慧立、彦琮撰大唐大慈 恩寺三藏法师传，为了神化玄奘，在描绘他突破艰险，一意西行的同时 ，还穿插了一些神话传说，如狮子王劫女产子，西女国生男不举，迦湿罗 国“灭坏佛法”等。它们虽还游离于取经故事之外，却启发后来作者创造出 更多的有关取经的神话。 南宋的大唐三藏取经诗话开始把各种神话与取经故事串联起来， 形式近乎寺院的“俗讲”。书中出现了猴行者的形象。他原是“花果山紫云 洞八万四千铜头铁额猕猴王”，化身为白衣秀士，自动来护三藏西行。他 神通广大、足智多谋，一路杀白虎精、伏九馗龙、降深沙神，使取经事业 得以“功德圆满”。这是取经故事的中心人物由玄奘逐渐变为猴王的开端。 我国古代的稗史、志怪小说如吴越春秋、搜神记、补江总白猿 传等，都写过白猿成精作怪的故事。而古狱渎经中的淮涡水怪无支 祁，他的“神变奋迅”和叛逆特色同取经传说中的猴王尤为相近。取经诗 话虽然粗糙简单，某些细节如蟠桃变幻、虎精破腹等又都不近情理；但 已比较清楚地显示了取经故事的轮廓。从深沙神、鬼子母国、女人国的描 写上，也多少可以看到西游记某些章回的雏形。 取经故事在元代已经定型。元时磁州窑的唐僧取经枕上已有唐僧、孙悟空、猪 八戒和沙僧师徒四人的取经形象。永乐大典一三一三九卷“送”韵“梦”条，引 有一千二百余字的“梦斩泾河龙”，标题作西游记，内容和世德堂本西游记 第九回“袁守诚妙算无私曲，老龙王拙计犯天条”基本相同。可以想见，至迟在 元末明初曾有过一部类似平话的西游记。此外，古代朝鲜的汉、朝语对照读 本朴通事谚解也载有取经故事的梗概。注云：“详见西游记。”我们虽还 不能断定永乐大典及朴通事谚解所引出自一书，但从它们时代的相近与 规模的相当来看，却完全可以肯定在吴承恩著西游记之前，取经故事的主要 内容已基本具备。朴通事谚解复述了“车迟国斗圣”的梗概，和西游记第 四十六回“外道弄强欺正法，心猿显圣灭诸邪”十分相似。从书中有关的八条注里 ，还可以窥见元末明初取经故事的轮廓。一条注说：“法师往西天时，初到师陀国 界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目 怪、红孩儿怪，几死仅免。又过棘钓洞、火炎山、薄屎洞、女人国及诸恶山险水 ，怪害患苦不知其几。”可见取经故事本身已十分丰富复杂。注中还提到了住在花 果山水帘洞铁板桥下“号齐天大圣”的老猴精，它偷得仙园蟠桃、老君丹药，又窃 王母仙衣“来设庆仙衣会”。李天王奉命“引领天兵十万及诸神将”，“与大圣相战失 利”。终赖二郎神捕获，被观音押入石缝，“饥食铁丸，渴饮铜汁”。唐僧取经，路 过此山，将他放出，“收为徒弟，赐法名悟空，改号孙行者”。写孙悟空的来历和 斗争历史已和吴氏西游记大体相同。注中还提到另两名护法弟子：一是从 取经诗话中的深沙神演变而成的沙和尚；一个是取经诗话中不曾提到的黑 猪精朱八戒。但是他们的神通都不及孙悟空。可见这时百回本西游记的重要 情节早已定型，为吴承恩后来的创作提供了主要的素材，打下了相当的基础。 和取经故事在话本中逐步定型的同时，类似的戏曲创作也产生了。金院本 唐三藏和元代吴昌龄的唐三藏西天取经均已失传。现存元末明初人杨 讷所著西游记杂剧(注：按录鬼薄载：吴昌龄有西天取经，题目 正名为“老回回东楼叫佛，唐三藏西天取经”；又有鬼子母揭钵记，相当 于杨本西游记杂剧第三卷“鬼母皈依”。天一阁钞本录鬼薄续编载： “杨景贤，名暹，后改名讷，号汝斋。”名下有西游记剧目，当即今存 杨东莱批评西游记。)，以敷演唐僧出世的“江流儿”故事开场，这同样是 后来西游记小说的一个重要内容。取经故事的最后完成者是吴承恩，其功 绩主要表现在四个方面： (一)在主题思想上，冲淡了取经故事固有的浓厚的宗教色彩，大大丰富了 作品的现实内容；把一个以宣扬佛教精神、歌颂虔诚教徒为主的故事，改造为 具有鲜明的民主倾向和时代特征的神话小说。 (二)在人物处理上，原来备受赞扬的圣