形式与功能的关系.doc

形式与功能的关系释义：形式：事物的形状、结构等；功能：事物或方法所发挥的有利的作用、效能。即是说，就设计而言，看得见的是形式，如形状、结构、材质、色彩等表现形式指的是它的装饰性；看不见的是功能，如衣食住行，指的是它的使用价值、实用性。设计的本质是“按照美的规律为人造物”。其中“为人造物”指明了设计必须是人工创造的产物，且必须具备有用性即实用功能。在设计中，一般来说设计作品的内容即是其功能，而与内容相对的，必然要有相应的形式。设计作品的形式，作为与内部结构相关联的外部表现形态，需要通过一定的材料、形状、色彩等在作品外部形成可被人感知的实体，因此设计中要求的“按照美的规律”也主要体现在对形式的创作中。一般来说, 人造物的发展大致要经过功能至上、形式至上、功能与形式的融合三个阶段。每当生产方式发生变革时, 设计会重复经历这三个阶段, 或以更高的形态重复经历这三个阶段。一、 设计生产之初的功能至上如果说设计是一种“为人造物的艺术”，那么“为人造物”就是设计的最基本的要求，也是衡量设计的标准。人类产生之初，造物行为就是植根于人的生存、生活需要，进行造物的最初目的也是为了制造出满足人生存基本需要的物品，在以后的石器制作中无论是制作技术从一次加工到二次加工以及到后来的局部磨光、整体磨光，还是工具的品类从单一到多样化再到专门化和组合，始终都体现着“功能至上”的原则。而在漫长的制造和使用工具的过程中，为了追求实用的目的对物的原形不断进行改造，在物的使用功能得到最大限度的发挥所引起的精神上的快感和舒畅的基础上，人类萌发了对形式中体现的形式美感的最初认识。二、 追求形式的手工业时代设计当人类的设计活动进入手工业时代，由于最初的设计是在一种“功能至上”思想指导下进行，设计出的产品都是以追求物的有用性为根本目的，因此，大量与生活密切相关的产品，到了手工业时期其内在的使用功能就趋于稳定。在通常情况下，当一件东西的基本功能已经基本确定的情况下，形式作为一种可以为人所感知的外部形象，在不影响物的有用性的前提下，对它的处理就有了相对较大的自由度。手工业的独立是在原始社会的瓦解时期，伴随着第二次社会大分工，从农业中分离出来，手工业时代的来临也意味着人类从原始社会进入了阶级社会。居于社会下层的手工匠人所生产出来产品的主要消费对象是居于社会上层的统治阶级。为了满足统治阶级彰显社会地位、炫耀财富的需要，手工匠人在制作器物时往往不记成本的追求“错金镂（lu）银，雕缋（hu）满眼”的效果，有时甚至到了穷加雕饰的地步，在这一时期的设计所体现出的是一种形式凌驾于功能之上的状况，无论在中国，还是在欧洲的设计中都得到反映。比如明代的宣德炉，再如洛可可时期的路易十五的办公桌和豪华台柜，都是形式凌驾于功能之上的典型作品。圆明园的海晏堂是仿制的西方建筑，但是由于对功能结构原理的忽视以至喷泉的动力机构瘫痪后，只得由人工提水来维持其正常喷水，这更加是只重形式。三、手工业设计向现代设计转型期中形式与功能的争斗18世纪的工业革命翻开了人类历史的新篇章，以煤、铁、钢等新材料的使用为基础的工业技术飞速发展，整个社会处于重大的变革之中。在强大的机器面前，个性的设计屈服于机器的生产，那些充满艺术创意和手工技艺的设计也被惟利是图的商人所摈弃，传统的审美趣味被单纯注重使用功能和效率的大批量机械产品所掩盖。针对机器生产引起的产品艺术质量的下降，也是为了重新唤起人们对产品形式的关注，威廉莫里斯领导了工艺美术运动。随后，以法国、比利时为首开展了新艺术运动，还有几乎与现代主义设计运动同时发生的装饰艺术运动。综观上述三次运动，都主要是针对机器大批量生产之初对于产品形式的忽视，力求发展新的、合理的、完善的设计风格将对形式的追求融入其中。但是它们所借鉴的形式往往都是以往手工业生产的那种繁杂的装饰，显然有违当时工业化生产的现实。如何才能在保持物质进步的同时，也能享受到机械所带来的精神愉悦，创造出能代表大机器时代的优良的设计促使人们又开始了对包含在设计产品中形式和功能新的探索。可以说，设计之所以产生，正因为产品的形式出了大问题，而这个大问题来自工业革命。工业革命带来了人造物前所未有的膨胀，带来了众多的“怪物”。当年莫里斯在1851年伦敦国际博览会中捂上眼睛，不愿观看，不是因为博览会中的产品功能不好，而是因为其形式拙劣。莫里斯有一句名言：“你认为有用，但是不美的东西，希望一件也不要放在家里”。这句话正是针对当时工业革命的弊端提出的。工业革命极大地扩充了产品的功能，却同时恶化了产品的形式。他不能容忍拙劣的形式为此，他宁可放弃享用先进的功能。应该说，莫里斯的确创造出了好的形式，但他也为此付出了代价。代价之一是他难以享用大工业产品的功能，代价之二是他未能完全实现改造工业社会的理想。由于莫里斯的设计置身于大工业之外，大工业本身仍然自行其是。莫里斯的确带来了设计的起点，但他并未给予设计坚实的基点。设计必须立足于产业，而产业不仅需要考虑产品，还需要考虑成本。四、现代主义设计与“功能主义”思潮（1）“功能主义”的确立大约在19世纪末，一种后来被称为“功能主义”的思潮出现在了设计领域。所谓功能主义，指的是设计师优先考虑产品的功能，而不是它的形式。1896年，也即莫里斯去世的那一年，美国建筑师沙利文在其著作以艺术的眼光考量高层办公建筑中喊出了一句口号：“形式永远追随功能”。对设计而言，这句口号标明了新时代的到来。显然，就产品功能与形式之间的关系而言，沙利文与莫里斯有着截然相反的看法，但客观地看，沙利文恰恰是莫里斯合格的继承者，他的口号使设计绝处逢生。应该指出的是，“形式追随功能”口号的提出者沙利文的意图并不是盲目排斥装饰，而是认为装饰应具有建筑物所必需而不可分割的内容，只是不希望简单地重复历史上形成的模式和纹样，而是依照建筑的功能设计出独特的风格。大工业极大地扩充了产品功能，从而打破了产品功能和形式原有的平衡。设计师当然对此很敏感，但明智的做法不是固守原有的平衡，而是去建立新的平衡。也即是说，要让形式“追随”功能，因为功能是多变的要素，是变化的先导。对于手工时代产品，塑造形式是相对自由的，因为产品没那么多的技术含量，功能相对单纯。比方说，我们吃饭用的圈足碗就是明显的例子，它功能单纯，形式与功能容易协调。一方面，其基本形式具有稳定性；另一方面，其具体形式可以多样化。 相比之下，大工业产品的形式塑造则没法这么自由。比如，英国德哈维兰公司制造的“彗星”一代客机曾两次在飞行途中爆裂，造成惨剧，原因在于，其机窗采用了尖角设计。数学知识告诉我们，尖角处的点没有斜率，是“孤立的点”，当飞机高速运行而受力时，它最容易被“突破”，从而造成机身断裂。所以，飞机的窗户都应采用圆角设计，轮船和潜艇的窗户也应如此。如果一个设计师不明白这点，在产品形式的塑造上随心所欲，便可能带来不好的后果。可见，在大工业的条件下，设计师必须对产品的技术问题作出让步，也就是说，他必须和工程师进行有效的沟通，使自己创造的产品形式与日益膨胀的产品功能相协调。在手工时代，产品的制造由工匠完成，而到了大工业时代，科学技术急速发展，工匠便产生分化，他们中的一部分专门研究科学技术，成为工程师，另一部分关注产品形式，成为设计师。一方面，正是大工业使设计师成为一种独立的职业；另一方面，在大工业范畴，设计师无法单独主宰产品塑造，他必须和工程师分工合作。工程师关注生产，设计师关注消费，先生产，后消费，在产业过程中，设计师客观上是“追随者”。由于工程师的主要筹码是产品的功能，因此，“功能领先”也就不足为怪。经过二战的洗礼，各国迎来战后重建高潮，此时的现代主义设计以国际主义风格的产生和发展为特征，从美国发起很快遍步世界各地。从一定意义上说，国际主义是功能主义发展到极端的产物。以纽约西格兰姆大厦为标志性建筑的“国际主义”风格，利用了人们在战后急切需要廉价物品而无暇兼顾其他的心理，为追求最大的商业利益，一味强调功能，将形式简化为实现功能所必需的最基本的结构形式，以致完全排斥装饰。（2）“功能主义”的评价对于19世纪末至20世纪上半期的设计而言，功能主义往往是必须的。这个世界并不缺少美，只是缺少发现美的眼睛。而当设计师具有了这种素质时，便会有勇气提出功能主义，因为他不再苛求某种形式，而是可以在任何一种形式中发现美。历史上，设计中功能主义的兴起和现代艺术的发展关系密切。德国包豪斯学院曾一度是功能主义设计的大本营，而包豪斯的教师，有很大一部分是现代艺术家，他们不仅在设计史上留名，也是艺术史上的风云人物。最初，沙利文用“哪里功能不变，形式就不变”、“装饰是精神上的奢侈品，而不是必需品”来阐释自己对“形式服从功能”的理解，虽然最初的理解较为狭隘，但在当时的历史条件下，具有独特的现实意义。在十九世纪末二十世纪初，美国、欧洲刚刚进入一个新的发展阶段，机械化不断发展，提高生产效率，满足当前社会需要成为主要的目标，功能第一是当务之急；现在我们运用当前的设计理念来回顾和展望设计，也不得不惊叹“形式服从功能”所蕴含的科学性、经济性等因素为后来的设计发展带来的影响。我国古代哲人对功能与形式的关系也有类似的见解，范仲淹的“器以象制”、墨子的“先质而后文”与“形式服从功能”均有异曲同工之意，都表达了器物以满足实用性为前提，形式只是功能得以实现的一个载体的涵义。沙利文的口号虽然是“形式永远追随功能”，但他的作品却表现出了对形式的讲究。例如，沙利文1899年设计建造的卡尔森皮里斯科特百货商店，其高层立面用水泥塑造，强调直线感，底层立面用铁来装饰，强调曲线感，在形式塑造上用心良苦。这说明，功能主义并非一种风格，它只是一种理念。不过，在设计界，功能主义最终变成了一种风格。包豪斯的第二任校长汉斯迈耶是一个极端的功能主义者，自称其设计与美学无关；而包豪斯的第三任（也即最后一任）校长米斯凡德罗则是一个极端的形式主义者，他以所谓“少则多”的名言，完结了功能主义。此后，设计中的功能主义，总与少装饰的、单调的、冷漠的风格存在必然联系，为它带来了坏名声。1972年，日本建筑师山崎实，深受米斯凡德罗影响，他设计建造的普鲁迪艾戈住宅（Pruitt-Igoe，位于美国密苏里州圣路易斯市）因为它的形式太缺乏人情味，让人难以容忍而被政府拆毁。美国建筑理论家、设计师詹克斯将这一事件视为设计史的一个转折，认为“后现代设计”从此迎来曙光。后现代设计强调创造出丰富的形式，设计仿佛进入了“形式狂喜的时代”，功能主义几乎成了贬义词。其实，这只是出于设计师的偏见。设计师关注形式，所以他们把功能主义的理念最终转化成了一种形式（尤其是米斯凡德罗所创造的形式），而后现代设计师不过是用另外一些形式去取代这种形式而已。从功能主义的局限中应该意识到，虽然当代快节奏的生活方式让人们在一定程度上接受了对物的简洁审美，但是简洁不意味着简单，抽象也不应和空洞冷漠等同，在顺应时代潮流的前提下，设计不应该拒绝形式上的个性的、情感的以及民族性的表现。五、后现代主义设计中形式的抬头设计中的后现代概念首先出现于建筑设计领域。美国建筑家、理论家罗伯特文图里于1966年出版的建筑的复杂性与矛盾性一书中，对功能主义“少即是多”的信条针锋相对地提出了“少就是乏味”。并利用历史建筑符号，用戏谑的方法设计了位于宾夕法尼亚胡桃山的“文图里住宅”，成为具有完整后现代主义特征的最早建筑。建筑领域的后现代主义设计，带动了其它设计领域的后现代设计运动。如1980年底至1981年初成立了“孟菲斯”小组，以其打破功能主义设计观念的束缚，强调物品的装饰性，大胆甚至有些粗暴地使用鲜艳的颜色，展现出与国际主义、功能主义完全不同的设计新观念，使后现代主义设计运动达到了高潮。例如由这一小组的发起人之一埃托索特萨斯设计的书架，塑料贴面的使用以及鲜艳的颜色，使它看起来极像一个抽象的雕塑作品，其拼贴组合的造型几乎没有提供置书空间，完全脱离了人们印象中对书架约定俗成的概念和书架应有的功能特点，没有把它设计成只有依赖于书才可以存在并有意义的单纯的实用工具，而是把它设计成了一个可以独立存在的有机物。使它变成了能够与环境并存的具有审美意义的准艺术品。喜欢鲜艳色彩的埃托索特萨斯也许试图通过这个“积木”搭成的书架，唤起我们对美好童年的记忆，获得的不再是存储的功能，而是曾经遗失的情感。同样应该看到的是，后现代主义设计只是在现代主义设计的风格和形式方面做一些表面文章，并没有改变现代主义设计实质性的东西。正如英国建筑师查尔斯詹克斯在论述后现代主义建筑时认为：“后现代主义包括各种不同于前辈的温情主义和乌托邦理想的彼此相近的手段，不过它们全都具有双重语言信码，其中一部分是现代主义，另一部分是别的东西。”一句“现代主义加一点别的东西”清楚地点明了后现代主义设计实际上是现代主义设计的一个分支，但是它的出现从一定程度上打破了现代主义设计理论在设计领域中造成的沉闷气氛，体现了人们为摆脱功能主义单调和冷漠，追求人性更大的自由和解放所做的努力。纵观工业设计史，我提出了几个问题：Q1：形式是否从属于功能？一般来说，功能和形式是相互联系的，甚至在二战和市场机制的背景下，密斯凡德罗的“少即多”的设计原则和美学原则成为那个时代的金科玉律。盒子式的混凝土公寓和千篇一律的社区环境，实现了实用功能上的完美，却成为大众心理疏离的根源。但今天，这种概念已有了很大的变异。功能是为了解决与生活的关系，而当功能性无法再带来新的行为方式，无法再带来新的解决方式的情况下，设计师就会减弱对原有功能的关注，而追求可以向人们传递某种信息的设计，或者在新的生活形态中寻找和发现创新的设计功能，从而创造出另一种新的生活方式。正如JuicySalif 柠檬榨汁器的设计者菲利浦斯达克所言：“我的榨汁机不应该用来压榨柠檬，它应该用来启动对话。”它不但使用起来很麻烦，如果消费者购买的是限量镀金版，甚至可能根本无人去使用。而这样的一种在功能性的基础上，通过艺术的造型、材料的混搭、情感语言表达、工艺的新方式合成的综合设计形式，分别表达出了设计的多元性和丰富性。纯功能设计并不是唯一的一种设计方式。设计这种功能到形式的变化并非无迹可寻，我们可以从中国传统坐具的发展感悟到过去的观念和今天设计思潮的吻合之处。中国先秦时，先民已经发展出一套完整的“席地而坐”的文化，为了防寒、防潮，地面上铺了一层树叶、杂毛、毛皮等东西，这算是人工制造最早、最原始的家具了。一直到战国后，床、榻等才开始慢慢流行起来。其实，汉末之前这个时期，西方人称其为Non-chair（无椅子）时期，只有Seat（坐具）的时期。东汉时期由于佛教的引入，胡汉杂处使得不同居处方式的坐具进入汉人的生活领域，床的概念进入中原，中国传统的席地而坐的习惯有显著改变，出现了垂足而坐的方式。魏晋南北朝之后，席在中上层社会渐渐被高起坐具所替代，但是在下层民众社会，席依然广泛使用着。这种席、床、榻并存的状况一直延续到北宋初年。在此之后，席慢慢转变成了床上的铺垫。在这时期，古老的席地而坐的方式彻底改变，奠定了坐具的最基本的功能性。那就是，用物件撑起了一个相对的平面，可以承受人体坐下的重量。椅子“坐”的功能基本解决后，由于受到中外技术的影响、经济的发展和生活的逐渐稳定，在设计中表现了一种形式上的追求以简朴、以结构物件为装饰，形式性开始呈现。比如为了迁就雕刻与装饰，但又不致干扰座椅的牢固性，清代的座椅尤其是太师椅惯用厚重的大块构件。若作透雕装饰，则加大其装饰的面积。为了方便雕花，红木是最常用的木种。更为夸张的是，玉石、珐琅和彩瓷与木料的配合使用使得清人在装饰观念上比前人更进一步。这个时期座椅“坐”的功能变化不大，但形式的表达表现都很强烈、严肃、谨慎、富贵，这就是这一时期所倡导的人文理念的表达。由以上得知，自古以来形式不仅从属于功能，更是一种信息传播的重要手段，承载甚至创造了一种生活方式。功能是最早的设计起因，通过不断的积累，对形式的追求超过了对功能的追求。Q2：是功能先于形式还是形式先于功能？产品的形式与功能这两个特性之间始终存在着多多少少的矛盾。企划人员、造型设计师、结构工程师、市场营销人员等通过不断的讨论、协商、修改、调整，努力找到这两者之间的平衡点。根据产品定位的不同平衡点的位置会有所偏移，有时候以功能主导，有时候则以形式主导。一个好的设计往往是基于设计师对于产品和其存在的市场的充分的了解的基础上的，设计师创造新的形态，同时考虑这些形态和功能的关系，你对产品越了解，实际上可以运用的造型元素就越多，这样的造型元素称之为功能化形式。这种形式的产生并不是纯粹的先有功能再有形式，有时候，我们先想到一种新的形式，然后赋予它某种功能。一位外国教授曾经让学生做过一个小游戏，他给出3 条不同粗细的线条和圆、方形和三角进行摆放，以及3 条规则：粗线不能与圆相交，细线必须连接方和三角，3 条线不能相交。同学们很快的完成了摆放，最后他告诉学生，这个简单的构成可以是一个展览馆的设计，几何形可以代表不同的功能分区，线条可以代表不同的人流，这样的想法可以突破传统的经验的约束，也许应该考虑新的人流路线，新的功能区域，一种新的形式有时候会让我们考虑赋予它新的功能。所以，功能化形式是以形式为目的，以功能为依托，相辅相成，一方面使新的形式更有意义，另一方面将功能以视觉化的语言表现出来，让消费者更直观地感受到。功能化形式可以先有功能再有形式，也可以先有形式再有功能，前者相对比较有章可循，可以通过一定的方法，寻找有可能用视觉化的形态表现的功能，如可用性设计等。但后者的实现难度比较高，他要求设计师对于产品和市场、设计趋势、消费者喜好有非常深刻的理解，才能找到一个巧妙的结合点，有时候也是需要灵感的，如混合产品设计等。还有可以将两者相结合的设计方法，如情感化设计等。Q3：功能与形式是否一一对应？同一种形式，在不同的场合，会产生完全不同的感觉。比如说，游山玩水时，听到泉水叮咚，会觉得很动听，但在家中如厕时发出同样的声音，却会使客人感到尴尬。这说明，具体的感觉完全是场合的产物。某种形式，用在什么样的场合才适合，这正是设计师需要考虑的。说到形式，不能不谈人类形式感的顽固性，现代学者常以“格式塔”理论来解释。功能主要通过理智来判断，本质上可以商量；而对形式的判断，则更多地基于直觉和情感，本质上不容商量。作为一个设计师，很多时候必须先满足消费者的形式感，才能谈得上实现产品的功能。比如抽水马桶，刚开始接触抽水马桶时，有些人会不愿意使用，原因很简单，不是因为抽水马桶功能不如蹲式便池，而是他不习惯，他无法接受抽水马桶这样的形式，因而也就不会享用其功能的便利。也许你会说这样的人属于“落伍者”，其实不然，因为形式感顽固并非个别人的特性，而是人类的共性。比如说火车，为什么不能把车厢造得宽些？早期轨道车厢由马来拉，两匹马的宽度即是轨道的宽度，后来改用火车头来拉了，但两匹马的铁轨宽度却非常顽固地保留了下来。其实从工程学上讲，火车车厢当然可以造得更宽些，但马车留下的形式烙印却并不那么容易改变。实际上，翻看历史，最不难找的，便是证明人类形式感顽固的例子。例如，黄河流域彩陶的器形很多源自葫芦，而商周青铜器的器形又可以从彩陶器形中找到根源，这说明，古代中国人虽然有了新技术、新材料，却仍然迷恋于旧的视觉形式。在古希腊，人们最初使用木头建造神庙，后来鉴于古埃及的影响，开始使用石头，但石构神庙仍旧饱含木构建筑的形式要素。比如立柱的中部通常略粗，这显然是在模仿木柱微微被压扁的感觉；再比如多利亚式神庙额枋处的“三槽板”，其原型即是木榫头结构。可见，古希腊人虽然享用了石构建筑的功能，却念念不忘木构建筑的形式。我们再来看一组例子：马克纽森设计的Lockheed 躺椅曾以96.8万美元创下了在世设计师的拍卖记录，成为当时最贵的椅子。这件作品在视觉和感觉上具有强烈的可视性和可触感性，流畅的弧形线条，全铝片手工钉嵌，浑然一座流动的雕塑。与此相反，彼得布兰特（Peter Brandt）设计的宾波（Bimbo）多功能凳子，外形简单朴素却极具功能性，既可用于正式场合，也适用于一般的场合，既可以坐又可用于放脚或当作墙边的小桌，多个凳子叠放在一起, 还可以节约空间。同样是知名的设计师，设计的角度不同，设计的结果却大相径庭。马克纽森的设计，注重人的视觉与触觉效果及由此所带来的精神愉悦，因此其作品重在强调形式美及观赏性。而彼得布兰特将实用放在首位，注重解决和满足人的物质需求，将功能性贯穿于设计的始末，其作品处处体现出功能之美。由此可见，在设计中表现为第一性的功能与第二性的形式，并不是表现为纯粹的一一对应关系，比如上述的两种椅子，同样是椅子，具有同样的功能，让人坐，却有完全不同的表达形式，而一种形式甚至在不同时期不同场合可以具有不同的功能。由于形式具有的相对独立性使得一种内容往往可以有多种形式来表现，这也就造成了设计史上重功能与重形式的观念之争。Q4：形式追随功能是否已经过时？现代建筑运动的兴起是从功能开始的，沙利文就提出了“形式追随功能”的口号。然而，密斯将其颠倒过来，变成“功能追随形式”，菲利浦约翰逊又将其改为“形式追随形式”。此外，路易康提出“形式唤起功能”，文丘里提出“形式产生功能”，屈米则提出“形式追随幻想”。当代先锋建筑师有的提出“形式追随文化”，有的提出“形式追随虚构”。现代主义建筑大师勒柯布西耶早期的作品几乎都是功能至上的结构空间，这从他的著名论著房屋是居住的机器就可以看出，马塞公寓就是其中给我们耳目一新感觉的代表作品。功能完善、形式简洁，四根巨大的柱子不仅为我们提供了连地基柱，又将空间分隔出可用的小广场等区域，巨大的采光玻璃更是美得无可挑剔。与此同时，郎香教堂展示给我们的则是另外一个勒柯布西耶。完美的外型、流畅的线条、厚重的混凝土墙壁、“光之壁”上彩色的小窗，这些都体现了柯布西耶对宗教的独特见解。恍惚间让我们感觉好象形式又决定了功能，一切直觉似乎又升华成一种精神。对此，赖特进一步提出了“形势与功能合一”的口号。他说：“形式追随功能是一个被用滥了的口号。当然，形式确实是追随功能，但这只是一个较低的层次，而且只适用于那种简单架在平地的建筑形式”“形式的诗意对于伟大的建筑像绿叶、花朵与植物、肌肉与骨骼一样不可或缺”从这种意义上讲，功能是形式的充分条件，而非必要条件，即形式应追随功能，但功能并不能决定形式，因为功能的延伸会导致形式的多样化，只是一个动态的调节系统，当形式追随扩大化功能时，必然要用更丰富的形式语言去表述功能。而“形式追随功能”则流于教条，片面强调了单纯功能的重要性。所以说沙利文的不足不在于“形式追随功能”这句口号，而在于赋予功能的内涵太少，但这也是由于历史原因造成的，如果不运用偏激的语调就难以摆脱当时的复古情怀。到今天，所谓“功能”已经趋于多元化，不再局限于纯粹的物理功能，而是增加了审美功能、情感功能、象征功能、引导功能等。在现代社会快速发展的情况下，人们不会满足马斯洛需求理论的底层需求, 人们的需求层次需要达到自我实现的目的了。人们需要物质功能的满足, 需要精神情感的满足。形式并不是表面存在的装饰, 它已经融入到功能当中, 成为另一种隐性的功能, 需要我们设计师来开发并满足这种功能。日本建筑师坂茂重新设计了中间的芯是