文学理论资料之八1.doc

西方现代文学理论批评: 故事（story，histoire）通常的理解如英国小说家兼批评家E.M.佛斯特所说：“故事是叙述按时间顺序排列的事件午餐跟在早餐之后，星期二在星期一之后，腐烂在死亡之后，等等。作为故事，只能有一个优点，那就是使听众想要知道接下去会发生什么事情。反过来说，故事也只能有一个缺点，那就是使听众不想知道接下去会发生什么事情了故事是最低级、最简单的文学有机体。”（小说面面观）在现代叙事理论中，“故事指的是被一个叙述文本所唤起的各种事件和情况。同情节（在俄国形式主义者和其他人那里）相反，它指的是处于时间先后顺序中的各种事件，而不管情节中对各种事件的重新安排。”（罗伯特.史柯尔斯符号学与解释）也就是说，故事是未经任何叙述行为加工处理过的“客观的”事件和情况，相当于俄国形式主义所说的“本事”；或者“是指从作品文本的特定排列中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者”。（施洛米丝.里蒙-凯南叙事虚构作品：当代诗学）故事又是一个区分性概念。热拉尔.热奈特认为，故事“由处于时间和因果秩序之中的、尚未被形诸语言的事件构成”，以区别于“叙述”和“叙事”；西摩.查特曼认为：“故事包括事件、人物、背景，以及它们的安排”，以区别于“叙述话语”（转引自华莱士.马丁当代叙事学）。故事与它如何被表达、被叙述并无直接的关系，正如克劳德.布雷蒙所说：“一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情；一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上；一部电影可以讲给没有看过的人听。一个人读到的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且可能是同一个故事。”（叙述信息）因此，施洛米丝.里蒙-凯南说：“故事是一种抽象形式，它来自：1.所讨论的作品文本的特定文体；2.作品文本所采用的语言；3.媒介或符号系统。从故事着手而不是从记载故事的作品文本着手，我们便可以看清这样一个事实：故事是可以从一种媒介到另一种媒介，从一种语言到另一种语言，甚至在同一种语言内部转移的。”关于故事的构成要素。里蒙-凯南强调：“事件本身就是故事的组成部分。”俄国形式主义者认为是“母题”，弗拉基米尔.普洛普认为是“功能”，罗兰.巴特和布雷蒙认为是由不同的功能构成的“序列”。马丁在概括多种见解时说：“故事的最明显的要素是人物或行动者，以此为基础，人们能够提出无数种分类关于狼、狐狸、鸟的故事；关于孤儿、女儿、国王、女巫的故事，等等。”其次，“故事像句子一样，似乎有结构；根据我们先前的经验，我们通常都知道这一或那一故事是否完整。”第三，“故事中的诸活动之间有某些联系具有准逻辑的秩序，如普洛普及其后继者们所注意到的：出发意味着返回，许诺或约定意味着完成它们的意向，实现某种目标的欲望导致如此行事的尝试”。关于故事的组织方式。里蒙-凯南认为，“任何两个事件，只要按时间顺序排列就能组成故事”；“时间顺序本身是个很不严密的环节。不过它却意味着所涉及的事件应该发生在同一个被描述的世界”。就故事本身而言，弗雷德里克.杰姆逊说：“必须给人一种新的事情就要发生的幻觉”，“故事的中心特点之一就是给人一个一些不寻常的事情正在发生的幻觉，不然的话，这个故事便会索然无味，不再成其为故事”。（后现代主义与文化理论）如果考虑到读者的因素，那么也可以说：“故事是由读者通过一种推理过程，用书页上的词构造起来的，这一推理过程，是一种可以学会和熟练化的技巧。”也就是说，“当一个被领会的叙事文开始包含着一种特别的尖锐性或目的论时，我们就把它作为一个故事，并且以一套确定的关于它的表现模式和语义内容的期待来看待它。”（史柯尔斯符号学与解释）西方现代文学理论批评: 情节（plot）在亚里士多德的诗学中，情节指对行动的模仿。乌尔利希.韦斯坦因说：“情节就是可以加以总结的行动的部分”。（比较文学与文学理论）彼特森说，情节“是把史诗和戏剧内容缩减为一系列母题的组合，成为其行动的中枢”。（诗的科学）这些都继承了亚里士多德的说法。E.M.佛斯特对情节与故事作了区分：“故事是叙述按时间顺序安排的事情。情节也是叙述事情，不过重点是放在因果关系上。国王死了，后来王后也死了，这是一个故事。国王死了，后来王后由于悲伤也死了，这是一段情节。时间顺序保持不变，但是因果关系的意识使时间顺序意识显得暗淡了。”（小说面面观）通常认为，一个完整的情节一般包括开端、发展、高潮、结局等组成部分。在现代，有许多批评家吸取了俄国形式主义对情节的界说，即情节是“作品中事件的艺术建构的部分”。（鲍里斯.托马舍夫斯基主题）在这个宽泛的意义上，情节不仅是指故事梗概和故事结构之类的东西，更主要的是“涉及辨识情节（即故事）与其他因素之间的关系”，“它们包括人物、局部语言手段（谈话、描述等）、总的语言手段（修辞手段、贯穿作品始终的隐喻）、在各个叙述层次和语调层次上行为动作所具有的连贯性、以及开始与结束等”。“也即是说，这种概念规定：虚构作品中必要的秩序是多种多样的，这些秩序不是预先形成的，而是在文学创作过程中出现的。尽管如此，这一概念仍然承认作家的任务是追求作品结构的一致性，而且我们可以把这种一致性称之为情节。”（罗吉.福勒现代批评术语词典）西方现代文学理论批评: 人物（character）又译“性格”。文学批评中解释差异极大的一个术语。罗兰.巴特对这一术语的含义变化作过如下描述：“在亚里士多德的诗学中，人物的概念是次要的，完全从属于行动的概念。亚里士多德说，可能有无性格的故事，却不可能有无故事的性格。这一观点曾经为古典文学理论家们所重新阐发。人物直到当时只是空具其名，只是一个行动的施动者，后来获得了坚实的心理内容，变成了个体，一个人，总之一个体质俱全的生命，即使他什么也不做。当然人物在行动以前，就已不再属于行动，他从一开始就体现一种心理本质结构分析从一开始就极其厌恶把人物当作本质来对待，即使是为了分类。”（叙事作品结构分析导论）在结构分析兴起以来，对人物的理解就形成了两种意见：“纯粹派的论点如今在批评家中占优势指出，人物只是作为使他们得以产生并使他们的行动作为各种形象和事件的一部分而存在，除此之外，他们根本就不存在；倘若费尽心机想把他们从特定的上下文中抽取出来，把他们当作真实的人加以讨论，那就是感情用事地误解了文学的性质。现实主义的论点如今处于守势认为，人物在行动过程中获得了一种脱离了他们生存于其中的事件的独立性，可以在离开特定上下文一定距离时得到有益的讨论。”（默德里克虚构作品中的人物和事件）“所谓的现实主义论点是把作品人物看作对一般人的模仿，并且倾向于把他们当作我们的邻居或朋友来对待加工程度有所不同；同时也把他们从作品的语言组织中抽取出来。”（施洛米丝.里蒙-凯南叙事虚构作品：当代诗学）如E.M.佛斯特就认为，“故事中的角色总是人，或自称为人的人”，虽然他们是虚构的，并且只存在于他们所在的作品中，但是最主要的差别只是在于“他们都是自己的秘密生活让人看得见或者说可能让人看得见的那种人物；而我们却是自己的秘密生活别人看不见的人”。（小说面面观）各种现实主义的观点都倾向于在某种“还原性”的参照中来理解人物，把人物视为某种人性、个性、心理本质、性格类型等等。如乔治.卢卡契说：“人物只有在我们共同体验了他们的行动之后，才能获得一个真实的面貌，获得具有真正人性的轮廓。”（叙述与描写）“非还原”的观点则认为人物的具体特征是属于语言的，而非再现的或实体的。特别是“在符号学批评的庇护下，人物失去了他们的特权，他们的中心地位，以及他们的定义。这并不是说他们变成了无生命的东西，或者缩减为行动者了，而是他们被文本化了。和一篇封闭的文本中的片断一样，人物充其量只是重复的模式，只是不断地被置于其他主题构成的上下文的问题。在符号学批评中人物融化了”。（魏因谢麦尔人物理论）文本化的人物被视为：一、结构成分。鲍里斯.托马舍夫斯基说：“人物是各种母题的有生命的载体，介绍人物是把它们集中和联系起来而常用的一种手法。”“人物起一种导线的作用，它可以指引搜集母题的方向；人物还起一种辅助手段的作用，用来把具体的母题加以分类和排列顺序。”（主题）菲尔拉拉更直截了当地说：“在虚构作品中，人物是用作结构成分的，即虚构作品的事物和事件在某种意义上是由于人物而存在的，而且事实上，正是通过与人物的关系它们才得以具备使自己产生意义并可以理解的连贯性和合理性的。”（虚构作品结构分析：理论和范例）二、行动。这一看法可以追溯到亚里士多德。在现代首先是弗拉基米尔.普洛普“把人物减压成一个不是基于心理，而是基于叙事作品赋予人物的行动统一性的简单类型”（罗兰.巴特叙事作品结构分析导论），于是各种人物都被归于七种“行动范围”：侵犯者、赠予者、帮助者、公主及其父亲、派遣者、英雄和假英雄。（参见普洛普民间故事形态学）A.J.格雷马斯修正了普洛普的分类，把各种人物归纳为六种“行动者”和若干“行动素”：“行动素可以体现在某个具体人物身上，或者说，可以因为人物在故事基本的对立结构中所起的共同作用而体现在不止一个人物的功能之中”。（特伦斯.霍克斯结构主义和符号学）巴特也赞同“主要的是用人物参加一个行动范围来确定人物。这些行动范围是不多的、典型的、可以进行分类的”。所以他把叙事作品中有关分析人物的层面称作“行动层”。三、命名。茨维坦.托多洛夫的叙事分析方法把一个叙事文本视为一个句子，在这个可以进行“句法分析”的文本中，“人物是叙述分句的主体”，即相当于主语，人物就是用专有名词来表示的主语。只是为了免却其抽象性，“人们称在叙事过程中起主体谓语作用的表语的总体为人物”。（语言科学百科辞典）在十日谈的语法中，托多洛夫把人物看作名词，把他们的“特性”看作形容词，而把他们的行动处理为动词，这样的一个“句子”就是“人物”的总体。乔纳森.卡勒也认为：“在对作为一种文学结构形式的小说的结构和效果进行有效的批评研究时，我们就得把人物看成为以不同的专有名词出现的叙述单位。”（当前美国文学批评中争论的若干问题）巴特还很具体地论道，是专有名词加上其性格属性构成了人物总体：“人物是一个形容词、一个定语、一个谓语撒拉辛就是这样一些性格素的总数或汇聚点：狂暴、艺术才能、独立、无节制、女人气、丑陋、喜怒无常、不敬、爱自寻烦恼、意志薄弱等等。那么，是什么东西使人产生幻觉，感到这个总数总是与某个宝贵的补充物（如个性这样的东西，是表现质的、不可言表的、因而可以避免性格合成的平淡的流水账式罗列）相辅相成的呢？那就是专名，亦即由这个总数所专有的东西补足的差额。这种专名能使作品中的那个人得以存在于性格素之外，尽管这些性格素的总数构成其整体。一旦有一个专名存在（即使是一个代词），那些性格素便成了谓语，成了真理的诱导物，那个专名便成了主语。”（SZ）四、符号。菲利普.阿蒙说：“在理论上把人物看作一种符号，那就是选择一种构成这一客体的观察点，同时把它当作交际、当作语言符号的组成因素纳入确定的信息本身（而不是把它当作传统批评和注意力集中在人类的人这个概念之上的文化已知因素来接受）。”（人物的符号学模式）托多洛夫和巴特的看法实际上也体现了符号学的“观察点”。华莱士.马丁曾批评以上一些理解方式“几乎做过了头，因为他们似乎是在暗示，一个人物不是别的，而仅仅是由一个专名松散地聚拢在一起的文字碎片”。（当代叙事学）有批评家竭力调和以上两种对立的看法，力求把人物“既看作一般的人又看作文学结构的组成部分”。里蒙-凯南说：“这两种极端的立场可以被看作是涉及了叙事虚构作品的不同方面。在文本中，人物是语词结构的交接点，在故事中它们在理论上是非（前）语言的抽象物或构造。虽然这种构造决不是字面意义上的人，但它们多少是根据读者对一般人的观念而塑造成的，从这一点上讲，它们是类似于人的。”詹姆斯.费伦的看法体现了这种取向，他将人物看成“叙事的一个因素，具有三个共时因素模仿的（人物与人相似），主题的（人物代表以一种或另一种方式展开叙事主题的一个或多个群体和功能），和综合的（人物在作为客体的叙事建构中扮演一个特定角色）”。（作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态）西方现代文学理论批评: 扁平人物（flat character）“扁平人物在17世纪叫做谐趣人物，现在有时叫做类型人物，有时叫做漫画人物。就最纯粹的概念来说，他们遵循着一个单一的观念或品质而被创造出来。”“真正的扁平人物可以用一句话说清楚，例如我永远不会抛弃密考伯先生。那就是大卫.科波菲尔中的密考伯太太。”（E.M.佛斯特小说面面观）这即是说，用“贤良”或“忠实”这一个概念或一种品格类型就可以概括密考伯太太的全部性格。所以佛斯特说，扁平人物“他本身就是观念”，“能够用单单一句话来加以概括”。“扁平人物的好处之一在易于辨认，只要他一上场就会被读者感情的眼睛而不是视觉的眼睛所觉察”；“第二个好处在于他们易为读者所记忆。他们一成不变地存留在读者心目中，因为他们的性格固定不为环境所动，而各种不同的环境更显出他们性格的固定”。扁平人物虽然单纯，但是“一本复杂的小说常常需要扁平人物与圆整人物出入其间”，而且“扁平人物决非那些苛刻的批评家所想的一无是处”。例如，“狄更斯笔下的人物几乎都属扁平型。几乎任何一个都可以用一句话来概括，但仍然有这么一种不可思议的人性深度。”英国批评家爱.缪尔断言：“扁平人物是唯一合乎人物小说家的本旨，是人物小说家表现其对人生的一种观察所必需的方法。”（小说结构）雷纳.韦勒克则有保留地说：“扁平人物的塑造方式，即某种静态的塑造人物的方式，只表现一个单一的性格特征，也就是只表现被视为人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征。这种方法可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。古典派戏剧（如拉辛的戏剧）采用这种方式塑造其主要人物。”（文学理论）但是华莱士.马丁不赞同这种观点。他举例说：“由于其简单性，哈克.芬可以被公平地称为扁平人物”，“但是，如果我们不透过哈克的无是无非的透明目光来看的话，他所置身的世界中的偏见、暴力、轻信、顺从，甚至人性，就会是不可见的。他的无是无非的目光剥去了文明的成规惯例，从而揭示了我们文明化的读者不然就会视而不见的一切。如果哈克是圆整人物的话，那么美国文学将得到一个稍微有趣一点的人物但却会失去一个世界。”（当代叙事学）诺思洛普.弗莱也认为扁平人物并不一定会削弱人物的价值，即便是栩栩如生的人物也可能是扁平人物，更不能以此断言作家观照生活经验停留在浅层次上（参见批评的解剖）。西方现代文学理论批评: 圆整人物（round character）与扁平人物相对的人物类型。E.M.佛斯特说：“要是扁平人物身上有一种以上的因素，我们就看出了朝圆整人物发展的那条曲线的开端。”例如萨克雷名利场中的蓓基.夏普，“她不能够用单单一句话来加以概括”，“她好像是随着那些场面而改变的那就是说，我们不那么容易记住她，因为她盛衰无常，像现实生活中的人那样是个多面体”。“一个圆整人物的检验标准是看它能否以令人信服的方式使人感到惊奇。如果决不能使人感到惊奇，那是扁平的。如果不能令人信服，那是扁平的假装成圆整的。圆整人物周围有无可限量的生活，活跃在作品的字里行间。”佛斯特认为，战争与和平中所有的主要人物、陀思妥耶夫斯基的所有人物都是圆整人物（小说面面观）。雷纳.韦勒克补充说：“圆整人物的塑造方式就像动态的塑造法一样，要求空间感和强调色彩。”（文学理论）威廉.K.维姆萨特则认为：“圆整人物与扁平人物的差别并非单纯数量上的差别，并不仅仅是圆整人物中说明主导原则的例子比较多而已。”他以莎士比亚的亨利四世中的福斯塔夫为例，指出圆整人物之形成“是因为他的诸种品质组成一个互相联结的线路。一种自我意识（这是一种高度的人性的特征），一种实际的欢乐，这可能就是此人物的中心原则，这种原则非但没有使其各种品质简单化，反而给了每种品质一种整体之中的特殊功能，一种双重的或往复反应的价值”。（具体普遍性）对于佛斯特所作的区分，施洛米丝.里蒙-凯南评论道：“佛斯特的区分具有开拓性的重要意义，但也不免有几个弱点：1.扁平这一术语含有两度的意思，缺乏深度的生命力，而实际上许多扁平人物，如狄更斯笔下的那些人物，不但使人感到非常有生命力，而且也给人以颇有深度的印象。2.这种二分法是极为简单化的，忽视了在实际的叙事虚构作品中出现的程度及其他细微差别。3.佛斯特似乎混淆了两个并不总是重合的标准。据他所说，一个扁平人物是既简单又不发展，而一个圆整人物则是既复杂又发展。尽管这两个标准通常是相互并存的，但有一些虚构人物是复杂却不发展的（如乔伊斯笔下的布鲁姆），也有一些是简单却发展的（如寓言中的普通人everyman）。”（叙事虚构作品：当代诗学）马克思主义文学理论批评: 典型重要的文艺美学概念，是指作家艺术家用典型化的方法创造出来的具有高度概括力的个性化的艺术形象。马克思主义的典型理论是在批判地吸收了古典美学、特别是黑格尔美学中典型理论的合理因素而建立起来的。恩格斯指出：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的是一个这个，而且应当是如此。”（恩格斯致敏.考茨基）“这个”这一术语出自黑格尔的精神现象学和美学，其基本含义是带有一般性、共同性或共相的个别形象，这个“个别”既包含它自身，又包含许多一般的东西，因此，它具有双重意义。“一定的单个人”就是这种意义上的“个别”。“每个人都是典型”，是指典型作为“一定的阶级和倾向的代表”，是“他们时代的一定的思想的代表”（恩格斯致斐.拉萨尔），能够揭示出“政治和社会真理”（马克思英国资产阶级）。很明显，这里的“典型”指社会典型，即每个人都有充分的社会代表性，并非指文艺作品的艺术典型；“一定的单个人”则是指典型人物必须具有的独特的个性，即恩格斯所要求的对“有代表性的性格”作出“卓越的个性刻画”（恩格斯致斐.拉萨尔）。列宁曾对“社会典型”和“个人的特性”作了区分，说：“奴才的地位使奴才必须把一点点爱人民的行为同百般顺从主子和维护主子利益的行为结合起来，这必然使作为社会典型的奴才是虚伪的。这里问题正在于社会典型，而不在于个人的特性。”（奴才气）他还以冈察洛夫的长篇小说奥勃洛摩夫为例说：“在俄国生活中曾有过这样的典型，这就是奥勃洛摩夫。奥勃洛摩夫不仅是地主，而且是农民，不仅是农民，而且是知识分子，不仅是知识分子，而且是工人和共产党员。”（论苏维埃共和国的国内外形势）列宁也非常重视典型的独特的个性特征，他指出：“小说的整个主题包含于个别的情节中，包含于对于一定典型的性格和心理的分析中。”（给印涅萨.阿尔曼德）高尔基给典型所下的定义是：“典型这是小业主、僧侣、警察等等某一类人所固有的许多个别特征的综合。”（就全苏工会中央理事会工人编辑委员会提出的问题同突击队员作家的谈话）他说典型“这是从牛乳中挤出来的凝乳，这是一种酸化的东西”（同进入文学界的青年突击队员谈话）。他强调，“在每个被描写的人物身上，除了一般的阶级特点之外，还必须找出对他最有代表性、而且最后会决定他在社会上的行为的个人特点”，而“阶级特征不是黑痣，而是一种非常内在的、深入神经和脑髓的、生物学的东西”，“不要把阶级特征从外面贴到一个人的脸上去”。（论剧本）典型是典型化的产物。毛泽东说：“一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品。”（在延安文艺座谈会上的讲话）高尔基说：“假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就用这种手法创造出典型来。”（谈谈我怎样学习写作）马克思主义文学理论批评: 典型环境中的典型性格恩格斯在1888年4月写给玛.哈克奈斯的信中针对她的小说城市姑娘第一次明确地提出现实主义文学艺术“要真实地再现典型环境中的典型人物”。而这一现实主义创作原则是马克思、恩格斯早就阐述过的。恩格斯在批判“真正的社会主义”文学时提出的要把所叙述的事实同一般环境联系起来的思想，就是这一创作原则的最初的表述。到马克思、恩格斯评论拉萨尔的历史剧济金根时，已经非常明确地运用这一原则对人物形象作分析了。马克思提出剧本应该描写农民和城市革命分子的代表，以此来构成济金根、胡登领导的贵族国民运动的“十分重要的积极背景”。恩格斯也曾提议拉萨尔在剧中“介绍那时的五光十色的平民社会”，为“在前台表演的贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景”。他们所要求的“背景”，就是典型环境。拉萨尔在剧中没有充分描写出当时的典型环境，因而使“悲剧性的冲突缩小到极其有限的范围之内”。哈克奈斯在城市姑娘中同样没有写出时代的典型环境。恩格斯指出：在城市姑娘中就人物本身而言是“够典型的”，但是“环绕着这些人物并促使他们行动的环境”如果放在1800年或1810年即圣西门和罗伯特.欧文的时代是“正确”的，但是放在工人阶级运动兴起的1887年，“就不可能是正确的了”、“就不是那样典型了”。这是因为作者没有写出19世纪80年代英国社会阶级关系的新特点。哈克奈斯虽然在作品中揭露了伦敦东头和西头的贫富悬殊、耐丽和格兰特之间的阶级对立，描写了资产阶级与无产阶级之间剥削与被剥削、压迫与被压迫的关系，但是，作品中对这种阶级关系的具体描写，同19世纪初叶圣西门、欧文时代却没有什么区别，即还停留在“资产阶级和无产阶级的对立还很不发展”的阶段，“工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面”