歌剧《负心人》评析及艺术形而上学浅析.doc

歌剧负心人简评及艺术形而上学浅析摘要：本文诣在对意大利民歌负心人通过歌词、曲风、调式作以简要评析，并由此引出叔本华、黑格尔、谢林等对于艺术性而上学的论述，并对其加之简要分析。关键词：歌剧、艺术形而上学、哲学、美学、黑格尔、叔本华、谢林歌剧负心人的简要评析： 歌剧负心人的意大利名为Core ngrato ，作者是意大利作曲家塞尔瓦托卡尔蒂洛（Salvatore Cardillo ）（1874 - 1947）。 他从1903年大学毕业后移民美国，创作了一些电影音乐，但主要的名气还是靠写一些那不勒斯风格的歌曲，其中包括著名的负心人和月亮等，这些歌均由利卡尔多克迪费罗作词。曾为卡鲁索，帕瓦罗蒂，多明戈等多位男高音歌唱家演唱。 歌剧大意是讲一位痴情的男青年，钟情于美丽的姑娘卡塔莉，但最终卡塔莉违背诺言，弃该男青年而去，男子痛苦万分的一段内心独白。 下面为原曲的意大利原文歌词和中文翻译， Catari, Catari, pecch me dice sti parole amare pecch me parle e o core me turmiente, Catari? Nun te scurd ca taggio date o core, Catari? nun te scurd! Catari, Catari, che vene a dicere stu parli, ca me d spaseme? Tu nun nce pienze a stu dulore mio. tu nun nce pienze, tu nun te ne cure Core, corengrato tale pigliato a vita mia. tutt passato e nun nce pienze chi! Catar, Catar. tu nun o ssaje ca fino e inta na chiesa io s trasuto e aggiu pregato a Dio, Catar. E llaggio ditto pure a o cunfessore: Io st a mur pe chella ll. St a suffr, st a suffr nun se p credere. st a suffr tutte li strazie. E o cunfessore, ch perzona santa, mmha ditto: Figliu mio lssala st, lssala st!. Core, core ngrato. Th pigliato a vita mia! Tutto passato. e nun ce pienze cchi.卡塔麗, 卡塔麗, 為甚麼你對我說這些話呢? 為甚麼使我心里痛苦難受,卡塔麗? 你可記得我曾把心獻給你.卡塔麗你可記得! 卡塔麗, 卡塔麗你還要說甚麼? 每句話都剌痛我的心, 你不會想到我這里的痛苦, 你不會想過我, 因為你沒有良心! 啊, 負心的人哪, 你已奪去了我的生命, 甚麼都完了, 你就忘了我! 共0条评论. 歌曲开篇悠扬婉转，循序渐进；间奏中交响元素明显，显得宏大而庄严。从第一段段的卡塔莉，再到第二段卡塔莉，心境已经不同，渐渐转急，着重表现于男青年失去爱人后的痛苦与迷茫和不知所措；随着第三段Core, corengrato（负心、你这负心的人）乐曲更加之深入，表现得更多的则男主人公内心挣扎，绝望的感情。 后一部分与前一部分结构相似，但最震撼人心的部分，则在最后e nun ce pienze的高音部分。它把整部作品引入高潮，真实震撼地再现了男青年当时的心理，寒彻人的血脉，不禁为如此的一部爱情故事怆然涕下。 透过精彩的歌剧小品负心人，我们深化了艺术对人心灵的震撼，由此，进一步深入讨论关于艺术形而上学。 叔本华的艺术形而上学论述： 叔本华的关于意志与表象的世界深刻揭示了人被困于意欲不得解脱的事实，同时也也揭示出艺术（尤其是音乐）作为拯救人生之必要途径： 1我们在美感的观察方式中发现了两种不可分的成分：（一是）把对象当作柏拉图的理念认识；然后是把认识着的主体不当作个体，而当作认识的纯粹而无意志的主体之意识。我们将看到由于审美而引起的愉悦也是从这两部分产生的，且以审美对象为转移，时而多半是从这一部分，时而大半从那一部分产生。 2一切欲求皆出于需要，所以就是出于缺乏，也就是出于痛苦。 3但在外来因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只是它们赤裸裸的表象而不是就它们的动机来看而完全委心于它们时，那么在欲求的那第一条道路上永远寻求而又永远得不到的安宁就会转眼之间自动光临 4自然的丰富多彩，在它每次一下子就展开于我们眼前时，为时虽只在一瞬间，然而却几乎总是成功使我们摆脱主观性，摆脱位意志服务的奴役而转入纯粹认识状态。 5我们通过眼前的对象，如同通过遥远的对象一样，使我们摆脱一切痛苦，只要我们上升到这些对象的纯客观的观审，由此产生幻觉，以为眼前只有对象没有我们自己这样，剩下来的就仅仅是作为表象的世界了，作为意志的世界已消失了。 通过上述叔本华的节选论述，我们不难发现，他诣在强调通过艺术直觉和审美过程（当然还有哲学研究、理性思维，禁欲主义等），达到佛教所说的涅磐或伊壁鸠鲁誉之最高的善。、也就是说，人们应当摆脱一切世俗的利益和要求，去除一切现实生活和理想、目的，抛弃一切理性而科学观念以及理性为基础的一切道德规范，而进入无我之境。 且不论叔本华悲观与否，他的艺术形而上学确实影响了一批人，尼采、萨特、弗洛伊德、萧伯纳、瓦格纳、托尔斯泰、爱因斯坦等等。如果说在社会历史、发展上影响最大的是马克思；那么在艺术形而上学上，影响最大的则要数叔本华。在我在生活迷茫困苦时，在我听死亡金属的狂野和嘶吼时，在我坐在地上拿着吉他唱许巍故乡时，在我在图书馆翻看西方古典绘画画册时，我的心灵徜徉于世俗和欲望之外，与叔本华取得了共鸣，感到了灵魂上的慰藉和超脱黑格尔绝对精神和美学中对艺术形而上学的论述： “绝对精神”的自我发展过程包括三个阶段：艺术、宗教、哲学。这三个阶段也是绝对精神自我认识的三个阶段。在此结合本文，只对艺术方面作具体的论述。黑格尔哲学体系的核心是绝对精神。它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。它是宇宙之源，自然、人类及人的各种思维现象都是由它派生出来的-也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界之源，又是世界的主宰。世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史。黑格尔提及的“精神现象”其自我发展经历了三个阶段：（1）逻辑阶段，绝对精神作为纯粹抽象的逻辑概念，超时空、超自然、超社会地自我发展着，直到最后、最高的观念绝对观念。（2）自然阶段，绝对观念转化为自然界，绝对精神表现为感性事物的形式，自然界的外壳束缚了绝对精神。（3）精神阶段，绝对精神否定自然阶段中自然界的束缚，回复其自身，先后表现为主观精神（个人意识）、客观精神（社会意识）与绝对精神。在绝对精神这个精神的阶段中，精神首先表现为“主观精神”（也就是个人意识的形成和发展），然后外化为“客观精神”（也就是人类社会的各个组成部分），到最后，“主观精神”和“客观精神”走向结合，达到“绝对精神”的阶段。在这个阶段中，绝对精神在经历一长串的变化后，终于可以按照自己的本来面貌来展现自己了它的具体形态就是艺术、宗教和哲学。我们在艺术中通过直观来把握绝对精神，在宗教中通过表象或想像（一个最高神）来把握绝对精神，而在哲学中，则通过逻辑的思考来完成对绝对精神的理解。下面为黑格尔在精神现象学中关于艺术的几段论述：1. 但这里所说的语言既不是其内容极其偶然和个别的神谕式的语言，也不是出于情感的、只是歌颂个别神灵的赞歌那样的语言，更不是那狂热的酒神崇拜中内容模糊不清的语言，而乃是赢得了清楚的普遍的内容的语言；这种语言之所以有清楚的内容是因为艺术家已经从前一种实体性的狂欢热情里超拔出来把自己创造成明晰形象，这形象是他自己独特的，在他的一切活动里，为自觉的灵魂所浸透，并且是与之有共同生命的特定存在；它所以具有普遍的内容，是因为在崇拜的盛典里（这盛典的举行标志着人的光荣）那些只包含一个民族精神、只体现神的一种特定性格的雕像的片面性消逝了。 2. 在这样的时代里就出现了绝对的艺术。在早些时候艺术表现为本能式的劳作，这种艺术劳作曾沉入于特定存在之中、从实际存在里面走出来，并且浸透到特定存在的深处。艺术劳作并不以自由的伦理生活为实体，因此从事艺术劳作的自我也没有自由的精神活动。稍后，精神超出了艺术以便赢得它的较高的表现：即它不仅是从自我中生长出来的实体，而且在它的表现里就是这个自我的对象；精神不仅是从它的概念里产生出来，而且是使它的概念本身具有形象，这样概念和创造出来的艺术品就可以相互认识到彼此是同一的东西。在美学上，黑格尔赞同柏拉图的理念论，认为：（1）：美是理念的感性显现。（2）美对理念的把握上揭示了必然和自由的统一，从而确立了美是必然和自由、主体与客体、认识和实践的统一。（3）美从理念自身的出发和伸展之中，揭示了美是人类心灵实践的产物。人不仅以认识方式来认识自己，而且“人还通过实践的活动来达到为自己”印证自己的本质存在，美正是人实践活动的成果。下面为黑格尔在美学中的几段论述：1. 艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成“为他自己的”（自己可以认识的），另一方面也把这“自为的存在”实现于外在世界因而就在这种自我复现中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需要。这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源2. 就美和艺术来说，这种自我实现的意思就是：他要作为艺术家而生活，要按照艺术的方式去表现他的生活。但是按照这个滑稽原则，当我的一切活动和一般的表现就它们与任何内容有关而言对于我只是一种显现（外形），它们所取的形状完全由我支配时，我才是作为艺术家而生活着。所以无论是对于这种内容，还是对于它的一般的表现和实现，我所抱的都不是真正严肃的态度。因为真正严肃的态度都起于一种有实体性的旨趣，一种本身有丰富内容的东西，例如真理、道德之类，这就是说，引起严肃态度的内容就它本身来说，对于我就是有实体性的，所以只有我沉浸在这种内容里，在我的全部知识和行动里都和这种内容吻合，我才感觉到我自己有实体性。如果按照滑稽说，艺术家就是自由建立一切又自由消灭一切的“我”，对于这个“我”没有什么意识内容是绝对的和自为自在的，而只显现为由我自己创造并且可以由我自己消灭的显现。3. 美的艺术的领域就是绝对心灵的领域。其所以如此的理由我们在这里只能约略指出科学的证明却有待 于前面说过的那些哲学部门，即专门研究绝对理念本身的逻辑学、自然哲学以及研究心灵的有限领域的哲 学。因为这些科学不仅要研究逻辑的理念按照它所特有的概念如何转化为自然界的存在，而且还要研究它如何解脱这外在性，从自然转化为心灵，以后又解脱这心灵的有限性而转化到永恒真实的心灵。通过看黑格尔对于艺术形而上学的分析，我们不难看出他赋予了艺术以很高的评价。它既超越自然，揭示理念；又引导主客体统一，走向宇宙本源-绝对精神。我认为，艺术作品大都描摹自然和现实，但它之所以把已存在的事物再现出来，势必深化了这种存在和形式，甚至说赋予了这些事物以神性。通过叔本华和黑格尔的论述，其实很容易发现二者对艺术形而上学的论述在某些地方很相近，都强调了艺术是达成人类最终目的一条途径。黑格尔、叔本华二人出生在同一时代，在哲学史上通常以古典唯心主义和非理性主义划分二者。其实，纵观二者，不难感到最终这两支汹涌澎湃的河流最终趋于了合流。其实黑格尔的美学思想很大一定程度上继承和发扬了谢林的美学思想或者说是艺术哲学。谢林强调，在艺术创作中人不但现实地创造出一个客观的对象来，而且人还忘情于对象之中，达到一种物我两忘，情景交融，主客不分的境界，有意识和无意识、直观者与被直观者、有限与无限、自由与必然在这里完全合一。他在艺术哲学-导言和艺术构成之一般中指出“宇宙在上帝那儿被构成为绝对的艺术作品，并且是处于永恒的美之中的。”作为一种世界观，艺术直观要求人们去建立一种“新神话”，以便在其中体验上帝对人心的启示，去艺术地体验客观精神的“绝对”。先验，谢林在其中赋予了艺术以神性，黑格尔在其美学中也深化了这一思想，并强调艺术家的艺术灵感和创作的神性。我们在日常审美和生活中是否关注了美和艺术的神性和震撼呢？我相信大部分人经历过，只是未把它概括和综合成理论范畴和体系。一首好歌，一部优秀的电影，一首振聋发聩的诗歌，我相信它们都曾把人们带入艺术神性的殿堂。 随着美和艺术形而上学的理念的深化，我们不禁要追问认识和讨论它目的在何。对此，我的理解是，人从生来便具有与上帝或自然相同的某一种神性，人类自身无法用