从不同的层面上体现出的舞台时空与电影时空的艺术特性.doc

从不同的层面上体现出的舞台时空与电影时空的艺术特性戏曲与电影时空的特性，主要建立在戏曲舞台时空和电影时空的特性基础之上，两者都有着各自的时空特性。舞台空间是有着一定高、宽、深三维度的物质空间，与它相对应的也是一个三维度的观众席。舞台空间是被剧场的建筑墙所包围，是封闭性的。戏剧是在这封闭性的有限空间中，力图表现现实世界中的无限空间、时间和运动。在有限空间中如何表现无限空间，这正是舞台时空艺术中要探求的问题。银幕空间是影片空间的投影，它是悬挂在影院中具有一定制式的二维平面。电影艺术是摄影机在无限的自然空间中，摄取所表现的有限空间、时间和运动。电影空间的特性是自然的无限空间，是开放性的。从有限时空运动中展现空间的无限，则成为电影时空艺术要处置的首要问题。舞台和电影二者在空间的呈现方式不同，在空间组织结构方法、手段上也均有差异。本文从这一角度切入，探析它们从不同的层面上体现出的舞台时空与电影时空的艺术特性，解读它们各自的表现手法及独有的创作观念和美学原则。 戏曲舞台的时空表现方式 戏曲的舞台时空所表现的时间带有鲜明的主观色彩。时间不是独立于主体之外具有持续性和均匀性的物质运动过程，而是与主体的情感活动相关联的心理过程。表演中不是客观的时间制约着人物的行动，而是人物根据自己主观情绪的变化和需要驾驭着时间作疾徐快慢的调整。这种独特的时间意识在表演中往往体现出两个特点。其一是“时间的省略”，比如关汉卿的窦娥冤，从窦娥7岁被卖身到蔡婆婆家写起，到窦天章做官回来替女儿报仇止，一共16年时间。可是楔子与第一折之间就过去了13年，窦娥一上场就已经是寡妇了，这期间窦娥婚后的生活、丈夫如何病逝，都未详细交代，只由楔子一笔带过。为腾出笔墨写窦娥与官场冲突，剧本作了大胆的时间省略。古代戏曲中绝大多数剧目都运用了这种在西方剧作家看来简直是不可思议的省略方法。其二，是“时间的延展”，即表演中剧情对时间的大胆延展。戏曲剧情时间的流逝既可以加速，还可以延缓。当戏剧冲突进入高潮时，剧作家有意减缓剧情时间流逝的速度，有时干脆停止凝固，用长时间的精彩唱段抒发人物内心的情感，将瞬间的心理活动延展为长时间的表演。大多曲目都有这样的片段，如窦娥冤第三折“窦娥临刑被斩”，只是瞬间的行为，却用了全剧四分之一时间（整整一折）来表演，大段唱词使人物情感得到淋漓尽致的抒发，三桩誓言的实现，终将剧情推向高潮。时间的减速放缓是作者主观情感的驾驭，并不是客观时间的真实流程。这种时空处理的灵活性，也是中国戏曲利用舞台以有限表现无限的长处。也是戏曲写意性、虚拟性的特征在时间意识上的反映。 古典戏曲所表现的空间也带有鲜明的主观色彩，它不是独立于人之外的几何空间，而是心所营构之象。在戏曲舞台上，演员没有上场之前，即使台上有一桌二椅之设，其空间也是“抽象”的那只是供表演的舞台空间，不是具体的剧情空间。戏曲的剧情空间主要不是依靠布景来点明，而是由演员的表演来创造的，离开了人的活动，剧情空间也就不复存在。这就意味戏曲演员是带景的，往往是“景随人现”，可以按人物表演的需要自由地变换空间。戏曲空间是流动的、外向的，这对于扩大戏曲的表现题材是有利的。如越剧梁山伯与祝英台中的“十八相送“一场，空间的变换就有多处，从唱词可看到有凤凰山、清水塘、独木桥、小山庄、一口井、观音堂、古庙等，这么多处空间，梁山伯与祝英台两人在舞台上只是凭借唱词和舞蹈身段，就造成移步换形所需的各种意境，时间、地点都在频频地不断变化。若不是戏曲舞台的虚拟性，要求实情实景，这场戏便无法在舞台上完成了。再如空城计中，司马懿和赵云各带一支人马前进，都是在同一舞台平面上进行，没有任何布景和道具来表明这两支人马所处的不同环境，只靠演员的走场与动作，但观众能看懂他们是从不同方向而来，因为它把空间附在了演员身上，舞台就是具体的环境。这表明戏曲又具有象征性的功能，这种蕴含着演员、观众的创造力和情感的舞台空间，以有限容纳无限，而且更加符合审美活动的规律和要求，更能调动观众的兴趣，发挥接受主体的创造潜能。这种流动不居的剧情空间显然是对舞台空间限制的一种主动超越。电影银幕的时空艺术手段 电影的放映时间虽然同样有硬性规定，通常都不超过两个小时，但电影的剧情时间跨度却绝不因此而受到限制。电影可以用镜头的变换。调整时间的内容。戏曲无论以何种假定手法，却无法摆脱得了“场”的时间连续性的局限。电影的强大表现力则在于镜头的时间是非连续性的，它可以不受物理学规律的限制，而只受思维规律的约束，随心所欲地来去自由跳跃。对于过去、现在、未来三种时态，电影完全可以按照思想和艺术目的的需要颠倒过来表现，或穿插交叉进行。比如脍炙人口的美国影片魂断蓝桥，讲的是第一次世界大战期间的一个爱情悲剧故事，但却是从第二次世界大战男主人公又重上战场，路过滑铁卢桥时写起的。这样颠倒时序绝不是故弄玄虚，它起到了加深人们对战争悲剧的认识作用。 电影通过自身的特技手段，可以使时间内在化、内心化。这方面可以日本影片重逢以前为例。在二次世界大战期间，大学生三郎和萤子姑娘处于热恋中，两人难舍难分。当三郎接到入伍通知书时，与萤子相约在一个小车站共同享受最后的几个小时。可是三郎正要出门，恰巧遇上军训受伤需送医院急救的嫂子，他无法赴约，在两难境遇中影片镜头回溯到过去他和萤子两人相爱的经过。而现在，萤子则在小车站望眼欲穿地等待三郎到来，却不见人来，而突遭空袭，炸塌了房屋，萤子不幸遇难！三郎万般惆怅地踏上火车，开赴疆场，却不知萤子已死，还在征途中不断为萤子祝福，期待着战后重逢。战争终于结束了，秋风卷着落叶在空中飘舞，影片又重现了三郎所住的房子，并在画外出现三郎那疲惫而兴奋的声音，说他回来了，他渴望见到萤子，听萤子练钢琴，好好地歇息歇息。随着钢琴声，镜头带领观众循着三郎住房的大门进入屋内，再沿走廊上楼梯，并穿门进入三郎卧室。然而卧室人去楼空，尘封土积，只有钢琴声在继续。影片虽没有正面写三郎战死，但观众都明白，三郎和萤子一样，已经魂飞天外了！ 这部影片剧情展开的时序是：现在过去现在未来。不管是何种时态发生的事情，都具有浓厚的内在感情色彩，使整部影片的调子充满了动人的感情。最后所表现的未来，男女主人公都已不在人世，是一种只存在于内心的未来。然而它却比实在的未来更动人，这种通过镜头不断变化，使时态颇具内心化的影视技巧，更催人泪下，也更富于艺术韵味。 电影通过小小的银幕，表现着广袤的大世界，它使世界变小，世界则使电影变大。电影是一门驾驭时空的艺术，它利用镜头的运动，依靠多种形式技巧，进行时间的组接和空间的切割，以表现带有主观色彩的时空意识。我们可简单分析几种艺术手法，其一是“叠画”（叠印）手法。这是把两次或两次以上拍摄的胶片叠加洗印造成的特技手法。如影片女篮五号中，林小洁的妈妈接到女儿教练的来信，她赶到首都工人体育馆，在国家队出征前，看见她当年的爱人小洁的爸爸、现在国家队的教练，这时用林洁的镜头与新中国成立前林洁与对方在一起的一组镜头叠印，使观众明了她在回忆往事。叠画在回忆中表述了过去与现在的时间的重合，在空间上可以是同一空间，也可以表述不同空间的重合，而产生一种独特的幻觉和空间影像。同时，叠印可表现一个人同时出现在两种空间环境中，这往往表现在非现实的梦境之中。如西游记中唐僧在梦中听人呼唤，他的灵魂脱身而出，来到后花园进入井中，看见被妖怪推入井中已失去王位的国王，这就是运用叠画将两个画面合成制作的。叠画既可把人的潜意识形象化，也可简便时空转换过程。其二是蒙太奇的结构方法。这是现在影视电影创作的主要叙述手段。一般包括画面剪辑和画面合成两方面。画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品；画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。电影能借助于丰富的蒙太奇手法，使可见的空间具有本身所无法比拟的强大表现力。如电影董存瑞中董存瑞和小伙伴郅顺义分头去找县委书记王平和八路军连长要求参军，两个时空平行推进，就是典型的平行蒙太奇的手法。又如电影南征北战，同一时间表现我军与国民党军抢占摩天岭的一段，还有后来，我军与敌军强渡大沙河，游击队去炸水坝，三条线同时进行，表现了三个空间的情势。这种同一时间不同空间结构的蒙太奇，加强了戏剧性与紧张气氛。当然蒙太奇还有诸多手法，如隐喻蒙太奇、加速蒙太奇等。其三还有打破传统的时空观，以闪回、跳跃的结构连接过去与现在、想象与现实，建构错综复杂的心理时空，谓之意识流电影的手法。它的特征是，以心理活动的非连续性取代叙事的有序性；用倒叙、闪回、跳接手法将现在与过去、现实与回忆梦境交织在一起。尤其注重人的意识与精神活动的探索，时空艺术的独特处理重建属于内心世界的时间和空间。此外它比较注重画面造型，有效利用画外音。总之，电影利用它的特殊表现手段，创造出电影特殊的时间和空间。电影的银幕时间绝不等于实际时间。电影完全可以根据需要把银幕上的事件处理成比实际生活中所占的时间更长或更短。电影压缩时间、省略空间的表现力是非凡的。 通过上述一番辨析，可知戏曲和电影的时空艺术，有着它们各自的独特性及美学价值，毋庸言其孰优孰劣，更不能厚此薄彼。戏曲是写“意”艺术，最具传统的民族特性，自身有一套独特的程式化要求，故观众看重的是它的表演形式和带有民族特点的审美价值。我们应从更高的层次审视古典戏曲，不断探求艺术