傅山书论及其治学思想.doc

本科生毕业论文（设计）题目 傅山书论及其治学思想 姓名 段志财 学号 2009143586 院系 书法学院 专业 美术学（书法） 指导教师 王步强 职称 副教授 2013 年 04 月 日曲阜师范大学教务处制目 录摘要1关键词1Abstract1Key words1引言11傅山的代生活12颜真卿感召力23支离与丑拙34学术思潮对书法的影响7致谢8参考文献8傅山书论及其治学思想书法学院专业学生 段志财 指导老师 王步强摘要：真正响亮地提出反对赵孟頫、董其昌妍媚书风，推崇书艺丑拙风格的思潮，并把它列入审美学范畴深入研究的，则是稍后的傅山。傅山提出的“丑”包括着审美范畴内的拙、丑、支离和直率的内容：其“拙”，内涵指含而不露，藏而不显，大巧若拙。以正拙为其艺术特色的书作，是他方正人格集中体现的必然产物，是书法上的高境界。傅山说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。关键字：傅山 学术圈 艺术家 文化Fu shan The calligraphy theory and research ideas Student majoring in Calligraphy Department Duan zhicai Tutor Wang buqiangAbstract: real loud objections Zhao mengfu, Dong qichang yan mei book wind, promoting of calligraphic art more ugly than style, and put it on the in-depth study of aesthetic category, later is researched. Researched the ugly includes the aesthetic realm of excess, ugly, fragmented, and direct content: the compensated, meaning refers to contain not dew, hide and not show, if a big coincidence. Is compensated for its art characteristics of books, is the inevitable outcome of the personality embodied his founder, is the calligraphy on the high level. No kit kat researched said: write, only is compensated. The positive odd, due to large more if have.Key words: culture researched academic circle artists引言:（约303361）精致优雅的书风为核心的中国书法名家经典谱系帖学传统，发轫于魏晋之际，在唐初蔚然成为正统。此后的一千年，其独尊的地位不曾受到严重挑战，然而，在十七世纪，随着一些书法家取法古拙质朴的古代无名氏金石明文，书法品位发生了重要变化，新的艺术品位在18世纪发展成为碑学传统，帖学的一统天下不复存在。在过去的三百年中，碑学对中国书法产生了极其深远的影响，它对中国书法史的重要性，相当于印象派绘画在西方艺术史上的地位.傅山的明代生活 傅山是兼具晚明和清初艺术风格的书法家，一方面，他是求“奇“最为激进的艺术家，是那个时代最后一位狂草大师。傅山是兼具晚明和清初艺术风格的书法家，一方面，他是求“奇“最为激进的艺术家，是那个时代最后一位狂草大师。秉性刚直不阿。傅山38岁前忠于明王朝，明亡后以反清复明为己任。崇祯年间，他曾以一介布衣，发动诸生数十人积极参加反对阉党的斗争，上书为山西提学袁继咸之冤狱赴京请愿，后得以昭雪而名震朝野。明亡以后，傅山又和顾炎武等人积极参加反清斗争，曾被捕，在狱中“抗词不屈，绝食数日，几死。”出狱后又远行游学江南以谋反清活动，一直到53岁期间，长达15年左右。傅山坚守民族气节，誓死不与清廷合作。他曾作诗言志，说：“生既须笃挚，死亦要精神。性种带至明，阴阳随屈伸。誓以此愿力，而不坏此身。”康熙年间，清政府为了笼络人心，消除明朝遗老的反抗意识，开设博学鸿词科，广揽人才，康熙十七年至第二年初，傅山已逾七旬，地方官不断逼他进京应试，他称病拒绝应试，官吏竟舁其床而行，至都门外30里处，傅山抵死不入城，无奈，清廷对其免试，特封“中书舍人”放还，傅山既不谢恩，也不接受，出京时“送行者途为之塞”。后隐居山林，苦读诗书，“研经以待”。他刻苦研读儒家的经典，深信中国文化不会灭亡。现在太原崛围山上多福寺大殿前廊，立着后人为纪念他而立的“傅青主读书处”石碑。傅山先生在多方面达到的很高成就，就是由于他长期手不释卷，刻苦学习的结果。傅山“除经书外，史记、汉书、战国策、左传、国语、管子、骚、赋，皆须细读。其余任其性之所喜，略之而已。”（训子侄）他经常读书的地方主要有三处：一处在他的家乡，太原市西北约20公里上兰村附近的西村窦大夫祠旁老杏树下，他盖了一间小屋，起名“虹巢”，是童年和少年读书的地方。再一处在太原市西北24公里的风景胜地崛围山上多福寺的青羊庵。在山上的松林中，依山而建的一间青砖小屋。上楼下洞，由六根高大石柱相联结。石柱上留有墨迹，传为傅山在此读书时所书写。边柱下有1949年以后所立，上书傅青主读书处的石碑。因为他喜爱秋天崛围山前的红叶，后又把青羊庵改名为“霜红龛”。他去世后，友人代他编的诗集就命名为霜红龛全集。颜真卿的感召力在明亡清兴的若干历史文化的深刻反思中，傅山是一位在总结批判古代文化，竭力倡导批判和创造精神的社会启蒙的先驱。在对古代传统文化思想的总结批判中，形成了他的社会启蒙思想。主要表现在：反对封建专制，倡导人性解放，批判宋明理学，主张学以致用等方面。他的书法被时人尊为“清初第一写家”。顾炎武说他“萧然物外，自得天机”。顾炎武所说的“天机”就是作为思想家的傅山在思想上所追求，不想受任何制约的人性解放。傅山是明朝遗民中最具影响力的书法家之一，在于他对书法艺术本体的理解有着自己独到的见解和独特的审美追求。在清初遗民中，文人学士十分重视人格。生就傲骨的傅山，不论创作或是理论研究，上至人文，下至书道、医道，其言行无不注重对人格气节的宣扬。他曾多次谈到“作书之人首要之本乃在作人”、“一旦大节有亏，则笔墨不足补其缺”等掷地若金石声的话。他论书的诗文较多，尤其重视“作字先作人”的观点。比如在霜红龛集卷四作字示儿孙中说：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔（指违背了纲常，没有道德的小人），笔墨不可补。诚悬，有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻（六和九在八卦中的爻象都是全阳的，此处与后面的“用九”为阳刚正气的代用语）睹。谁为用九者，心与腕是取。永（指智永）真（藏真，指怀素）逆（追溯）羲（指王羲之）文，不易柳公语。未习鲁公，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”（以上诗中部分解释为作者夹注）这首诗以他对颜真卿、柳公权书品与人品相一致的崇敬心情，突出了“先作人”的重要。他先提出主要观点：作字必先作人，一旦失了气节，那就是“纲常叛周礼”，是笔墨不可挽救的。然后，以颜真卿、柳公权为例证明。柳公权是和颜真卿齐名的唐代大书法家，人称“颜筋柳骨”。柳公权从小接受柳氏家训关于“德行”的教导，以德行为作人的根本，他的人生、书艺都具儒家风范。唐穆宗怠于朝政，曾和柳公权谈“笔何尽善”，对曰：“用笔在心，心正则笔正。”上改容，知其笔谏也。柳公权以书喻政，巧妙进谏。后来，柳公权的“笔谏”，一直成为后世士大夫参政进谏的一种“典范”。傅山在诗中说“诚悬有至论”即“用笔在心，心正则笔正”；并且说，从智永、怀素一直上溯到王羲之，都没有改变了柳公权的“心正则笔正”这一“至论”的审美原则；诗的最后又以颜鲁公为例，说明鲁公有气节，才有端庄、雄伟、厚重、博大的书风。傅山一生崇尚颜鲁公气节，因为颜鲁公作过平原太守和鲁郡开国公。据北宋宣和书谱记载，“鲁公平生大气凛然，惟其忠贯日月、识高天下，故精神见于翰墨之表者，物立而兼括。忠臣烈士、道德君子，端庄尊重，使人畏之爱之”。所以傅山认为“未习鲁公书，先观鲁公诂”，即是先要学鲁公作人，再学其书法。 傅山从深层剖析了“作字先作人”的书论审美观。对颜真卿、柳公权和元代的赵孟頫的人品、书品作了比较。认为颜、柳人品“觚凌难近”，守正、独特，有个性，为“正人君子”，字如其人。赵孟頫的字“流软美一途”是其人品不正之故。看来容易学，但却如“与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也”是对赵字“浅俗”之贬。面对明代书法家董其昌对赵孟頫的字推崇备至的态度，傅山明确地表现了与赵、董的审美观点不一致。对赵孟頫、董其昌等人的柔媚书风加以贬斥，当然，这里不全是因为艺术观点不同（因为赵作为宋室子弟而事元朝“异族”，被认为是叛“周礼”的）。他说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约，自是贱态，润秀圆转，尚属正派。盖自兰亭内稍变而至此，与时高下，亦由气运，不独文章然也。”其中虽有“薄其人遂恶其书 ”的明显贬斥，但也辨证地肯定了赵字“润秀圆转”特定审美价值的美感。跋语结尾部分针对董其昌提出的“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”（画禅室随笔）提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”这一标新立异的书法审美理论主张，在当时书画界引起了强烈的反响，300多年来也一直倍受推崇。作为一个明朝的遗民，傅山提出的“四宁四毋”独特流派的产生的历史条件和社会根源，是遗民对当时政治强烈不满，大胆冲破政治束缚的一种反叛传统的创造意识的反映。他是穿朱衣的道士，住的是佛寺，研读的却是儒家的经典；在行动中，他又是奔走呼号，以反清复明为已任的一位伟大的社会启蒙思想家；他在艺术领域中又把离经叛道的思想，化为创作书画艺术的欲望和行动，于是，就开创了一种自然朴拙，气势磅礴，风格独特的书法审美艺术形式傅山喜欢以篆隶笔法作书，重骨力，宗颜书而参以钟王意趣，并受王铎影响，逐渐形成自己独特的艺术风格。刘熙载说：“书之要，统于骨气二字。”骨气不但是志节情操，同时也是学问修养。傅山先生是一位最有骨气的书法家，体现了傲骨精神。有人这样评价他：“字不如诗，诗不如画，画不如医，医不如人。”傅山先生无论是人品，还是书品体现出来的“骨气”，都可说是中国民族精神的代表。支离与丑拙 元明时代，书艺风格倡导“妍”、“媚” 之美。明末清初一些勇于革新的书画家已经不满足于传统的约束而开始了对“丑书”审美领域开始探索。真正响亮地提出反对赵孟頫、董其昌妍媚书风，推崇书艺丑拙风格的思潮，并把它列入审美学范畴深入研究的，则是稍后的傅山。傅山提出的“丑”包括着审美范畴内的拙、丑、支离和直率的内容：其“拙”，内涵指含而不露，藏而不显，大巧若拙。以正拙为其艺术特色的书作，是他方正人格集中体现的必然产物，是书法上的高境界。傅山说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此字为如何一势，及成字后与意之结构全乖，亦可以知此中天倪（语出庄子：“和之以天倪”，指天趣，即自然）造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”他进而又说：“写字之妙，不过一正，然正不是板，不是死。”全祖望说：“先生非止言书也。”一语道破他强调“正”的真谛。他又说：“写字不到变化处不见妙，然变化何可易到。不自正入，不能变出但能正入，自无卑贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。”（霜红龛集卷二十二杂著）他强调的是“变”与“化”，其中的变化，“正”是根基。他多次强调“志正”、“学问正”，学书之道只有从正道入，才能变化无穷，时出新意。他最注重的还是作人的一腔浩然之气。表现在书法上，就是朴实无华。“宁丑勿媚”，的“丑”是与“媚”相对的，“丑”则非媚，不求取悦于人，然而有内在的美。它的“支离”，表面看来松散，参差不齐，但内心所感，真情自现，显示着反叛精神孤傲的个性，又是一种刚毅不屈的象征。他的“直率”主张信笔直书，自然的艺术表现。傅山在训子帖中宣称：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”傅山的书法美学观强调书法贵天真，书品与人品的统一，他不认为丑而善、朴而真的美是不完美的。相反他认为，至美的书法就是崇高的人格的自然流露。而做到这一点就必须率真朴实，根除虚假做作。要做到“不见文字，但见性情”就要“不假修饰，任其丑朴”。傅山先生说：“拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：用拙藏吾道，内有所守，而后外有所用，皆无心者也。”（霜红龛集外编记拙庵）傅山先生极力反对奴俗思想，在一草书条幅中写道：“奴儿婢子学家翁，但见人来发痫疯。一自龙山庵放火，南无古佛楷芙蓉。”（原作藏天津博物馆，已刊勒于傅山碑林。）他反对浓艳浮靡的奴态，推崇直率自然、淡泊恬静、荒疏粗野。他鄙弃贱态的低俗，追求古朴的高雅。当代著名学者朱谦之先生说：“傅山是一个思想极其自由解放的人。他的反奴性思想，是当时民主主义思想倾向的最突出的表现。” 在中国书法美学领域里，历来对“巧”、“拙”有两种不同的美学观点。一为“书道只在巧妙二字，拙则直率而无变化矣”（董其昌画禅室随笔）。另一种截然不同的说法，如宋黄庭坚首次将“拙”引入书法审美，说：“凡书要拙多于巧。”由元、明的“妍媚”书风流行，到清对其书风的逆反，傅山提出与之相反的“丑拙”审美观，就是根据时代特色，在书法审美上摈弃旧的审美定势，运用新的审美认识和视角来开拓具有开创性的书法审美理论。这说明，书法的美不是一种固定的属性，人的审美心理也是在社会发展中不断变化着的。它一方面受书法发展状况的制约；另一方面，也受审美对象所处的时代、思想文化教养、审美追求等方面大文化背景的影响。傅山把“支离”作为一种审美理想，这背后到底蕴藏着什么深意？傅山不仅把“支离”当作一种高层次的审美理想，还想试图将之付诸实践。在书于1650年代初的一件题为啬庐妙翰的杂书卷中，傅山以一种近乎激进的方式演示了他的“支离”美学观。卷中以中楷书写的那部分，用笔虽然有颜书的特点，但结字和章法杂乱无序（如图二）。字的笔画彼此脱节，结构严重变形，甚至解体，字与字互相堆砌，字的大小对比悬殊。傅山还打破行间的界限，许多写的较大的字上海人乃至跨到另一行去。由于缺乏清晰的行距，且结体松散，使人很容易将一个字的笔画看成邻近一字的一部分，令人感到困惑。同样的“支离”特质还出现在啬庐妙翰的草书部分（如图一）。此段的行距极不清楚，一个字有时会和另一字合成一体，有时又一分为二。傅山的标新立异已使这段文字不易辨认，加之书写的高度简化和连绵的草书，更加大了阅读的难度。为力求达到“支离”，傅山还有意打破结字的平衡感。如“颜”字，由左边的“彦”和右边的“页”组成，这两个部分高度相当，通常会被并列在同一水平线上。但傅山却把右边的“页”字放在比左边“彦”字低的多的位置，戏剧性的让这个字向右下方倾侧（如图三）。（图一） （图二） （图三）通常来说，残破的事物会被认为是丑陋的。在对支离的象征意义有所了解后，我们对傅山在训诂子中将“丑”和“拙”作为审美理想的关键字，就不会感到惊讶了。此道不孤，在一件山水册页中，石涛也题道：“丑墨丑山挥丑树，”一连用了三个“丑”字。17世纪下半叶，一些极具创造力的艺术家成功的将“残”、“拙”和“丑”转换和提升中国书画的审美理想。傅山正是这一美学思潮的最重要的倡导者。傅山的“四宁四毋”的每一句都包含了两个对立的审美观念，人们可以对两种不同的审美观进行选择。而傅山的抉择是“宁拙毋巧”。对傅山来说，精熟优美的赵孟頫书法是“巧”，厚重浑朴的颜真卿书法为“拙”。充满异质性的晚明文化，为艺术家的标新立异提供了广阔的空间。尽管我们还没有在董其昌或王铎的作品中发现像傅山作品那样的“丑拙”，但董其昌以“奇”为“正”、贬“熟”扬“生”，已为人们对“生”作更为激进的诠释开了风气，最终导致对“丑拙”的追求。晚明篆刻家对残破的追求、王铎书