《碑学与帖学》doc版.doc

碑学与帖学 碑帖是书法的永远主题。碑学、帖学虽区区四字，但其中原委大可探究。 碑学亦称碑版学，是一门研究考订碑刻源流、时代、体制、文字内容、拓本真伪的专门学问，属传统金石学范畴。碑学应包括两个方面，一指北碑，二专指魏碑。应区别北方的碑版和北朝的碑版。碑学始于宋代。清中叶以后，帖学衰微，金石大盛而碑派书法兴起，经郑燮、金农发其机，阮元导其源，邓石如扬其波，包世臣助其澜，始成巨流。 帖学是一门考订法帖源流、优劣，拓本的先后，粗陋，以及书迹的真伪与文字内容的专门学问。与“碑学”对称。约始于五代，盛行于两宋。其影响一直波及元、明、清书坛。 帖学、碑学在创作层面上又有碑派、帖派之分。梁启超在其饮冰室文集中写道：“南帖为圆笔之宗，北碑为方笔之祖。遒健雄浑、峻峭方整，北派之长也。龙门二十品、爨龙颜碑、吊比干文等为其代表。秀逸摇曳、含蓄潇洒，南派之长也。兰亭、洛神、淳化阁帖为其代表。”从书法审美上讲，碑派书风追求的是一种质朴之美、刚健之美、雄强豪放之美，帖派书风追求的是一种飘逸之美、潇洒之美、妍媚之美。如果说帖派书法属于“优美”风格的话，碑派书法则属于一种“壮美”的风格。 唐宋时期，随着王羲之书圣地位的确立，以“二王”为圭臬的帖派形成。帖派书法作为主流书法话语，风行中国书坛一千多年。由质到文是书法审美趋向自觉的标志，也是书法臻于成熟的体现。但是，任何事物的发展都具有两面性。帖派那妍媚典雅一路书风在其发展演进中，至明清时，逐渐失去风骨而陷入软媚、油滑之中，走向了帖派的反面而使人生厌。帖派衰微而碑派勃兴，一兴一衰的相互转化，却引起了书法审美观的深刻变化。清中叶时期，掀起一股席卷海内的发掘地下的碑、碣、志的热潮，于是汉魏时期的书法开始为书家所熟悉，人们于二王和阁帖书法之外找到了新的创作源泉。碑派书风那朴茂的雄强的风骨，给帖派的纤媚油滑注入了新的创作活力。在这划时代的书法变革中，也涌现出了像邓石如、伊秉绶、赵之谦、张裕钊、康有为、李瑞清、曾农髯、吴昌硕、于右任等前无古人的一代大师群。 碑派书法兴起一百多年以来，对碑派、帖派书风差异特性讲得多，而碑帖互补讲得少，对于这一点康有为是清醒的，他说：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑，然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。”此番话何等通彻，何等自信，可谓大手笔、大豪情！ 应该说，康有为是在谋求继承碑学的有效形式和帖学的合理内核，走一条碑帖相融的路子。我们也应知道，碑帖相融并非只是简单地将碑的笔法和帖的笔法结合在一起，更需要风格、审美诸多因素的完美融合，进而把碑派和帖派的特征融于一体。碑帖相融天地宽。但碑帖相融非常难。我们还需要走很长的一段路，需要我们探索三十年或五十年。试谈碑学与帖学 兼论碑学大家郭沫若 曹利华乔何书法报分两期发表了帖学、碑学“五人谈”,很受启发。这确实是一个很重要的问题，因为碑与帖的风格特征如果没有一个比较明确的界定和规范，那么对书法的学习、创作和评价都会造成很大的困难。这里我们首先要对概念重新明确一下：所谓帖学，是指崇尚魏晋以下，如钟繇、王羲之、颜真卿等书风体系的学派；所谓碑学，是指是由于清代的阮元，提出了南北书派，即北碑南帖论，后经邓石如，包世臣，康有为等人竞相发挥，便形成了与崇帖对峙的尊碑学派。帖学与碑学作为学科的确立比较晚，但是帖学与碑学的存在却很早，从起源的角度可以推至文字的初始阶段，但是作为两个书派的明确出现，那就是南北朝时期。北碑南帖的出现有其发展的历史、文化、经济、地理等等背景的多种因素，但是从艺术发展的规律以及人的审美需求来看，这也是一种历史的必然。西方古希腊时期提出了美是“和谐”的观点，即优美；到了古罗马时期则提出了非“和谐”的美，即“崇高”。这相当于中国先秦时期周易中所提出的阳刚之美和阴柔之美。碑学之美就是阳刚之美、崇高之美；帖学之美就是阴柔之美、和谐之美。前者由于形式的怪、丑，必然有一个从痛感向美感的转化，如康德所说：“先有一种生命力受到暂时的阻碍的感觉”，然后有一种“更强烈的生命力的洋溢迸发”。碑学往往用一种违反常规的点画形式来表现深层的内心感受，由于形式的怪、丑，必然先引起人们异乎寻常的感觉，一旦当人们深入地感受到艺术内涵的真实意韵时，就会引起心灵的震撼。而帖学则不然，内容与形式是和谐的统一，作品传达给人们的是直接的美感，因此会很愉悦，很享受，它没有一个心理的转换过程。碑学和帖学是书法艺术的两种最基本的形态，二者的关系是：碑是发展，帖为基础；碑帖关系，二者互补；碑学帖学，看谁为主。在现代书法史上，虽然受碑学的笼罩，但是真正称得上碑派大家的却屈指可数。原因是多方面的，但是重要的原因之一是概念的不确定性。我们在提到碑学这个概念时，内涵往往十分宽泛，有时指西汉的石刻，有时指东汉的石经、碑刻，有时指南北朝时期的南碑和北碑（魏碑），甚至是唐碑、宋碑。由于所指不明，所以在谈碑学时都是各说各说的，在谈到“帖学与碑学用笔上的异同?”时，更是十分模糊。由于碑学内涵的不确定性，必然造成审美判断的游移和模糊。例如汉碑，它由篆书发展而来，具有金石气，并有中锋和侧锋并用的特点，但是汉隶毕竟只是汉字发展进程中的一个过程，从这个意义上说优秀的的碑派和帖派都应该具有汉隶的韵味，因此这不是区别碑派和帖派的根本所在。如阮元、包世臣、康有为所论，碑学和帖学的形成应该在魏晋之后（规范汉字的真正形成，晋楷的出现），即南北朝期间，也就是北碑（魏碑）和南帖的形成。晋楷和唐楷虽然有所区别，但是它们都具有典型的帖派特征，而与此具有明显区别的是另一种楷书，那就是魏楷（魏碑）。因此我们区别碑学和帖学就有了明确的尺度：具有明显魏楷（汉隶与魏碑一脉相承）特征的楷书、行书、草书我们称之为碑派，而与“二王”系统相联连的各类书体我们称为帖派。碑学与帖学本身是互补的，没有绝对的碑派，也没有绝对的帖派。确定书家为碑派还是帖派，只是以书家作品的整体风格（而不是就其一点，或某一时期的书风来定），以及能代表其最佳成就的作品来判断。在现代书法史上，碑学成就最突出的，郭沫若与沙孟海是可以相提并论的。但是沙孟海更多的是对金石气的营造，而与北碑的整体风格仍有一段距离。而郭沫若虽然对北碑有所弱化，但是就其书风的整体风貌以及与同时代的书家相比，无疑他的碑学成就更为突出一些。有人提出于右任和林散之是碑派大家，我们在两颗璀璨之星一文中已经明确提出了不同的观点。只要我们将他们的代表作与郭沫若的代表作加以比较，问题就一目了然了。（见图1、图2、图3） 图1于右任书心经（1953年） 图2林散之书张继诗（60年代） 图3 郭沫若 书满江红 颂延安（60年代） 碑学如“铁马秋风冀北”，追求阳刚、雄强、气势；帖学如“杏花春雨江南”追求阴柔、妍美、意韵。笔法上，前者点画峻利，迅起急转，纵横倚斜，疏密自然，侧锋取势，方意必现；后者点画精到，有急有缓，笔意蕴藉，含蓄婉转，中锋为主，圆润灵便。郭沫若当属前者，而于右任和林散之当属后者。凡是书法高手，必定对碑学和帖学都有把握的能力，而最终形成自身的书法风格，往往与书者的性格、情趣以及所处的时代、环境等等因素有着密切的关系。以下我们就郭沫若的魏碑书风予以概述，并进一步了解碑学与帖学的关系及其特点。革命情怀与书风的形成。郭沫若年青时期就受苏东坡书法的影响很深，他认为“灵飞经（董其昌）还可以忍耐，但总是一种正工正楷的书法，令人感觉着非常的拘束。但一和苏字接触起来，那种放漫的精神和从工笔画移眼到南画一样了”。苏字的“不用中锋，连真带草”的简捷写法特别符合当时社会变革的潮流，郭沫若从中得到很大的启发，深受其影响。19271928年间所写的民生治国五言联（见图4）已基本形成碑派特征：厚重生涩，苍劲挺拔，舒展开阔，自然大气。书之内容与书之形式的高度统一，表现了一个革命者的雄强气概。郭沫若始终将艺术与人生紧密相连，他说：“艺术与人生，只是一个晶球的两面。和人生无关系的艺术不是艺术，和艺术无关系的人生是徒然的人生。问题要看你的作品到底是不是艺术，到底是不是有益于人生。”抗战期间，郭沫若写了相当数量的书法作品，或为抗战宣传的需要， 图4 郭沫若民生治国五言联 图5 郭沫若东坡句集联的需要，或为抗战捐款义卖，书法作品从形式到内容贴近现实，贴近民众，与大众同呼吸共患难。东坡句集联（图5）同样是涩重苍厚，笔力雄健，一腔热血，疾厉昂扬。“书法风格的形成，不是群体化的流行，而是卓而不群，它标志着书法家艺术的成熟。”（中国书法家全集郭沫若55页）书法作为线的艺术，它是以经过笔画化的最小元素（线条）构成一个有意义的汉字书法作品，例如“一”字。（拙文书法与书法美学2001年书法报第37、38期）它的概括性非常大，这种线条的抽象是以丰富的社会内容和主体的丰富情感为基础的。笔法的方圆、正侧、提按、润涩，结构的奇正、疏密、虚实、向背，无不是书法内容的形式表现。一个书法家的风格的形成，即采用怎样的笔法和结构，都与他的生存背景以及他的生活态度密切相关。纯形式的玩弄是不可能形成艺术风格的。诗人气质与书风的高扬。郭沫若是诗人，他总是将情感与理智、形象思维与逻辑思维统一在他的书法作品中，因此他的书作具有极高的品位。他擅长行草，在奇拔豪迈的笔墨中散发出刚劲雄壮的阳刚之气，给人以奋进、向上、永不退缩的鼓舞。他于1960年写的重庆行十六首之一飞越秦岭：“群山界秦蜀，宛转万龍遊。海拔四千米，天高一指头。雪涛眉上湧，雲海望中收。瞬息巴渝到，嘉陵绿似油。”(图6) 图6 郭沫若书重庆行十六首之一飞越秦岭当时正是困难时期，诗以压倒群山之气概，鼓舞人们的斗志。书作笔墨厚重，内擫外拓，深厚凝重不失刚劲爽利的气韵。内擫，指意在收敛的笔势；外拓，指意在放纵的笔势。沈尹默说：“大凡笔致紧敛，是内擫所成；反之，必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王（羲之）是内擫，小王（献之）则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。”并指出：“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。”魏碑为“小王”书风发展而来，从内擫（为主）发展为外拓（为主），书法的力度增强了，适合表现人的阳刚之气，魏碑适应了这种情感表达的需要。从此碑学与帖学就成为相互作用而又相对独立的两种书法风格。郭沫若融帖为碑，取内擫，逆势发笔入锋，紧劲含蓄；取外拓，在有限的结构、面积里，外撑开张，高亢飞扬。诗情与书意融为一体，丰富而又协调。博学多才与书风的多姿多彩。上面我们提到，郭沫若对魏碑有所弱化，实质是“郭体”的特点，即指融帖于碑。郭沫若学识渊博，他不仅是诗人和戏剧家，而且是历史学家和古文字学家，他的研究涉及到哲学社会科学的许多领域。这为他的书法创作提供了坚实的基础和广阔的空间。他为了出版甲骨文字研究、殷周青铜器铭文研究、两周金文大系图录考释、金文丛考等等学术著作，撰写过大量的早期汉字造型符号，这不仅为他的研究成果提供了生动的感性材料，而且也为现代书法史留下了为数不多而价值颇高的书法作品（图7、8）。 图7 郭沫若书于金文丛考扉页的卷首语（1932年) 图8 郭沫若节石鼓文集联 （40年代）深厚的学术涵养，古文字的坚实底蕴，使他从书法的原创期就得以追本溯源，探幽发微，借古鉴今，弱化了北碑的奇突之势，强化了南帖的豪放之气，化古人之法为己法，使他的书法具有鲜明的时代特色和现代的审美情感。他一生的书法实践，总是将抒发自身的情感放在第一位，但也不忽略形式的多样化。在旅居日本的十年中，他与日本书店老板田中庆太郎来往密切，留有书简230件。这批书简成为研究郭沫若亡命日本期间书法的宝贵材料。这时期他几乎涉及了所有的书体，不仅从文字发展的角度进行研究，而且从书法实践的角度进行探索。甲骨文线条流畅，错落多姿，疏密相间，自然天成；金文极富装饰性，形象性超过了甲骨文，如郭沫若所说：“东周而后，书史之性质变而为文饰，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始。”（青铜时代周代彝铭进化观）；石鼓文摆脱了文字的装饰因素，又超越了实用书写的意义，而具有了笔法书写的审美效果。此段时间里，郭沫若对晋、唐书法的追溯，为帖学的发展打下了坚实的基础。他的相当一部分书简，有受李柏文书影响，具有完整晋人书风的楷书；有对二王书法的心领神会，无意中透露出先贤天趣妙境的行书；有受孙过庭书谱影响、东坡神韵浸染、王铎醒世骇俗墨迹开启的行草书。当我们熟悉了郭沫若 图9、图10 郭沫若1963年和1967年分别书写毛泽东满江红和郭沫若同志书法实践的过程，我们就会叹服其书法艺术之魅力所在。我们称他为碑学大家，这是对他的书法的主要风格而言，而这并不意味着他对帖学的欠缺，正是因为他具有坚实的帖学基础，才使他创立了“郭体”的碑学。我们从他的少量的具有相当水平的帖学书法作品中，如将他1967年书写的毛泽东诗词满江红和郭沫若同志，与他1963年书写的同类作品加以比较，就能见出他的天赋和才智。这是两幅风格迥异而水平上乘的书法作品。我们只要将上图与下图中的一些字加以比较，如：“有”、“壁”、“声”、“国”、“