浅谈诗歌意境学说的流变.doc

浅谈诗歌意境学说的流变摘 要：意境是中国古典美学的重要范畴。诗歌意境理论发端于钟嵘的滋味说，直至王昌龄在诗格中首先提及意境一词，后经皎然的诗式、司空图的与李生论诗书、严羽的沧浪诗话等论著以及清初王士祯“神韵说”的继承和发展，至清末王国维在人间词话中集其大成。本文简要记叙了意境理论的发展演变过程，指出这一理论必将在后学们的学习研究下得到不断丰富和发展。关键词：诗歌 意境理论 流变 意境，顾名思义，“意”就是情意，就是主观的思想感情；“境”就是境界，就是立体感的艺术图画。在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。有人以为“意境”一词创自王国维，其实不然。早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。研究意境固然不能抛开王国维的意境说，但也不可为它所囿。从古代文艺理论的发展轨迹中，可以从中总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，为今天的诗歌创作和评论提供有益的借鉴。一、诗歌意境学说的提出尚书尧典云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”这里最早提出诗歌是用来表达人的意志感情的记录。毛诗序云：“诗者，志之所知也，在心为志，发言为声。”强调的还是诗歌抒发意志情感的功能。刘勰在文心雕龙神思中云：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏灌五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独造之匠，窥意象而运斤；以盖驭文之首术，谋篇之大端。”在此段文字中刘勰首次提及“意象”一词，“意象”在这里指的是作者想象中的境界。刘勰在文心雕龙里，所论诗文不分，但他提出的“意境”从创作论的角度出发，开始探讨作诗文的技巧问题。钟嵘的诗品是真正意义上专门研究诗歌的开创之作，把诗歌从以前经学或文学的附庸中解放了出来。诗品序云：“气之动物，物之感人，故摇荡情性，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”强调了诗歌吟咏情性的作用，同时提出了诗歌的滋味说。故其在诗品序又云：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切耶！”在这段文字中，钟嵘特别提倡滋味。所谓滋味，就是指诗歌中所包含的那种耐人咀嚼的艺术韵味，在情景交融的意境中所体现出来的艺术感染力，那种言有尽而意无穷的诗歌境界。钟嵘的滋味说可以说是诗歌意境学理论的滥觞。章学诚在文史通义中云：“诗品之论诗，文心雕龙之论文，皆以专门名家，勒为成书之主也。文心体大而虑周，诗品思深而意远。”王昌龄在诗格中提出：“诗有三境：物境、情境、意境。”境本是表示一定的疆土范围，引申为边界的意思，是表示空间的一个概念。魏晋南北朝时期，佛教繁荣，境被用来表示佛家的超越世界。“一切境界，本自空寂。”这里的境指的是超越现实的空无存在。王昌龄将“境”字引入诗论，这里的境就是诗人“搜求于象，新入于境，神会于物，因而心得”的诗境，王昌龄自然成为了诗歌意境学说的先驱者。二、诗歌意境学说的发展闻一多先生曾说：“一般人爱说唐诗，我却要讲诗唐，诗唐者，诗的唐朝也。懂得了诗的唐朝，才能欣赏唐朝的诗。”唐诗以其博大精深、包容万物、璀璨夺目的姿态出现在文学史上，史称其为“盛唐气象”。唐代是诗歌的黄金时代，初盛中晚四个时期皆有许多杰出的诗人创造了大量意境优美的诗歌。初唐四杰、盛唐李杜、中唐元白、晚唐小李杜的诗歌使唐诗更加流光溢彩。唐朝诗论家对诗歌意境的探讨就较前人更进了一步。皎然在诗式取境中云：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”这里皎然讲到的是诗歌创作要讲究取境，也就是说诗歌要有境界才好。皎然有在诗式辨体一十九字中云：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸。”皎然在这里阐述的意境，既不是单纯客观世界的境，而是通过象来表现的境。故皎然指出：“两重意以上，皆文外之旨，要情在意外，旨在句中，情文并茂，意境双融，才是诗家的极致。”皎然在谈取境的基础上进一步指出如何取境的问题，指出：“要站得高看得远，正所谓不入虎穴，焉得虎子；要放意须险，定句须难，并取由我衷，而得若神表。”晚唐的司空图在与李生论诗书中云：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”司空图强调的诗歌的韵外之致，即是说诗歌要在语言文字之外别有韵味，要超以象外，得其环中，不著一字，尽得风流。司空图着重从韵味的角度来谈论诗歌意境的创造。他在文中还说：“倘复以金美为工，即知味外之旨矣。”以便能给读者留下无穷的回味余地，从而达到思于境谐的艺术境界。司空图在与极浦书中亦说到“象外之象，景外之景”的创造，还是强调意境的创造。宋代严羽的沧浪诗话把诗歌的意境理论推上了一个高峰。沧浪诗话诗辨云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处在莹徹玲珑，不可凑泊，如空中之音，象中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这里，严羽把诗歌的境界阐释又提高到一个新的高度。指出诗歌在吟咏情性的同时还要创造出镜花水月般的意境，达到情景交融、言不尽意的效果。另外，严羽还以禅喻诗，倡导妙悟，主兴趣说，对意境理论的进一步确立作出了贡献。清代的王士祯在诗歌理论上主张“神韵说”，也是进一步探讨诗歌意境理论。“清音”是神韵说的特征，追求的是一种虚无缥缈的境界，也倡导诗歌必须重视意境。三、诗歌意境学说的确立清末王国维是意境理论的集大成者，其著作人间词话确立了境界学说，并以境界说为中心构成了一个比较完整的理论体系。境界说包括了境界的基本涵义、形态种类和艺术表现等诸方面内容。“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句，五代北宋之词，所以独绝者在此。”这里的境界，就是意境。自古以来，我国的诗歌就十分重视抒情传统和境界的创造，而这种情景交融的境界正视中国诗歌的独特魅力所在。“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”王国维认为，能够描写真景物、抒写真感情的诗歌才能创造出境界。所谓真景物，是说写景要妙造自然、体物得神，而非刻板描摹，只求形似；真感情是说感情要发自肺腑、诚挚深切而非虚情假意、无病呻吟，优秀的作品往往是情景交融、物我相一。在这个基本涵义中，王国维特别强调一个“真”字。“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境，务必邻于理想故也。”这里的造境就是指虚构出的境界，写境就是把客观景物再现出来。实际上提到的是浪漫主义和理想主义者两种创作手法。王氏的造境和写境，深受西方美学和文学理论的影响，他把诗人分为理想与写实二派，并认为二者难以分别，使传统的意境理论更加丰富且具有了现代意义。在他看来，任何境界都是反映现实和表现理想二者的统一；只是二者有所侧重，才有造境、写境之不同。正如他所说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必道其关系限制之处。故虽写实家，亦理想家也。有虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也。”说明了诗歌境界是现实和理想的统一，即诗歌既要合乎自然又要邻于理想。“有有我之境，有无我之境。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。有我之境也。采菊东篱下，悠然见南山。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”这里，有我之境表现了激动的感情世界，而无我之境表现出的是忘我之境和宁静淡泊的情感。以我观物是带着个人的主观情感参照外物，因而产生偏颇和片面；所谓以物观物则是排除主观情感，以性观物，以理观物，从而达到物我两忘、天人合一的境界。王氏认为无我之境是诗人始终保持宁静淡泊的心态进行审美静观而得，所以优美；而有我之境则带有强烈的感情色彩，故属于壮美。这里可以略窥王本人较喜欢前者优美。“红杏枝头春意闹，著一闹字而境界全出；云破月来花弄影，著一弄字而境界全出。境界有大小，不以是而分优劣。细雨鱼儿出，微风燕子斜何遽不若落日照大旗，马鸣风萧萧也。宝帘闲挂小银钩何遽不若雾失楼台，月迷津渡。”王国维举例说明选用独特的字眼能创造出生动悠长的境界，这一论述，与古代诗歌的炼字学说是一致的。同时，他还指出不要以境界的壮阔、小巧而分出优劣，只要剪裁得当，二者均能深受人们喜爱。“问隔与不隔之别。曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。池塘生春草、空梁落燕泥等二句，妙处惟在不隔。词亦如是。”王国维提出了“隔”的要求，他说“语语都在目前便是不隔”。做到了不隔就有意境，做不到则无。而要达到不隔，既要“其言情也必沁人心脾”，抒发真情实感，又要其写境也必豁人耳目。”描绘出的景物唤起丰富的幻想和联想，使读者恍觉身临其境，还应“其辞脱口而出，无矫柔妆束之态。” 则是要求语言要浑然天成，不假雕饰，如清水芙蓉，行云流水，达到绚烂之极又平淡之至。这就是王国维从语言、境物、文辞三个方面对境界提出的三项艺术要求。总之，境界说发端于钟嵘的滋味说，定名于王昌龄的诗格，历经皎然、司空图、严羽、王士祯而至王国维人间词话集其大成。境界说也就成为了人间