论文学的艺术张力.pdf

论 文 学 的 艺 术 张 力 金健人 (浙江大学中文系) 因为有了张力,弓才能把箭射向远方;弓 拉得越开,箭也便飞得越远。唯有充满张力 的文学作品,才能让作者把他们的艺术之箭 射向读者的心灵深处,从时间向度,打开世世 代代先后衔接承继的人的心扉;从空间向度, 穿越地区、 民族、 国界、 人种的疆域。 一、 张力说溯源 文学张力说认为,文学的各相互联系又 相互对立的因素之间都存在着张力并构成张 力场。张力说运用于文艺理论,主要是二十 世纪的俄国形式主义和美英新批评,尽管具 体所指各异,但其共同点是都认为凡存在着 相互对立又相互联系的力量之间都具有张 力,并对作品的艺术性明示着或潜藏着举足 轻重的影响。 第一个确定地在文学研究中提出并使用 “张力” 这个范畴的是美国现代诗人、 批评家 艾伦 退特,他在1937年便以题为 论诗的张 力 的论文,宣称 “我们公认的许多好诗 还有我们忽视的一些好诗 具有某种共同 的特点,我们可以为这种单一性质造一个名 字,以更加透彻地理解这些诗。这种性质,我 称之为 张力 。 ” 他把这种 “张力” 界定为: 我提出张力(tension)这个名 词。我不是把它当作一般比喻来使 用这个名词的,而是作为一个特定 名词,是把逻辑术语 “外延”(exten2 sion) 和 “内涵”(inttnsi2 on) 去掉前缀 而形成的。我所说的诗的意义就是 指它的张力,即我们在诗中所能发 现的全部外展和内包的有机整 体。 艾伦 退特当然并不是在逻辑学的意义 上来使用 “外延” 和 “内涵” 这两个词的,即并 不是把 “外延” 看作适合某词的一切对象,也 不是把 “内涵” 看作反映此词所包含对象属性 的总和,而是把 “外延” 理解为语词的字面意 义或指称意义,把 “内涵” 理解为语词的暗示 意义或情感色彩。他在文中具体引用堂恩的 诗 告别词:节哀,摘取其中的四句来加以阐 发: 因此我们两个灵魂是一体, 虽然我必须离去,然而不能忍受 破裂,只能延展。 就象黄金被锤打成薄片。 在这里,黄金的有限形象在外延上与这 个形象所表示的内涵意义,即灵魂的无限性 形成了对立,然而黄金的属性则与灵魂的属 性形成了类比:它们的珍贵;黄金的被锤打而 延展与灵魂的被分离而延展也形成了类比: 它们的为避免破裂而无限地扩展延伸。物象 与诗意巧妙地合二而一,相得益彰,舍弃了物 83 象,也便舍弃了诗意,保留了物象,也便保留 了诗意并包括与生俱来的矛盾,正如两个情 人的离别,融为一体的灵魂随两个个体的空 间距离的加大而弥漫于两个越来越远的端点 之间。据此,他把玄学派诗人与浪漫主义或 象征主义诗人作为对立的两极来考察其创造 力迸发的方向。 “玄学派诗人作为理性主义 者从诗句的外延或接近外延的一端开始,浪 漫主义或象征主义诗人则从另一端内包开 始;而每一方都靠充分的想象的技巧尽量向 对立的一端推展其意义,借以填满全部内涵 外延的领域。 ” 这就是说,建基于感性 端点的写法必须扩张到理性的端点去形成张 力,而建基于理性端点的写法也必须扩展到 感性的端点去形成张力。 在艾伦 退特之前或之后,尽管表述各 异,其实有不少人都已注意到了这种张力现 象。弗洛伊德的心理冲突便是由本我、 自我、 超我组成的张力结构。列维-斯特劳斯的结 构主义神话学,认为在自然与文化之间存在 着最根本的 “差距”,文化与自然不同,它集种 种不同于一体,构成种种充满张力的二元对 称系统。俄国形式主义者认为这种张力存在 于节奏的律动与句法模式的力量之间,诗韵 使人感兴趣的地方正在于散文的节奏与诗韵 的更程式化的标准之间的紧张关系。燕卜荪 的关于 “含混” 的种种类型的研究也是对同时 存在的意义之间的张力的种种不同表现形式 的研究。克林思 布鲁克斯的关于 “反讽” 的 阐释,兰色姆的关于 “构架 肌质” 的论述,理 查兹关于隐喻的解析,都不失为表征各异的 “张力说” 。罗伯特 潘 沃伦在他的 纯诗与 非纯诗 中概括得更为彻底,尽管他似乎针对 的是诗的结构: 我们能不能就诗的结构的本质 作出任何概括呢?首先,这个问题 涉及到不同程度的抵触。诗的韵律 和语言的韵律之间存在着张力(存 在可以自由诗为一端与象 乌拉鲁 姆 之类的诗为另一端之间的张力 是十分缓和的,因为后者正在逐步 演变成极为拙劣的打油诗 ) , 张力还 存在于韵律的刻板性与语言的随意 性之间;存在于特殊与一般之间,存 在于具体与抽象之间;存在于即使 是最朴素的比喻中的各因素之间; 存在于美与丑之间;存在于各概念 之间(就如在马伏尔的诗中那样 ) ; 存在于反讽(就如在 为约翰 怀特 赛德女儿的钟声 或者在 罗丝 艾 尔默 里那样)包含的各种因素之 间;存在于散文体与陈腐古老的诗 体(就如在 西风 中那样)之间。 ” 罗伯特 潘 沃伦如此宽泛的发展引申, 虽然难免有违艾伦 退特原意,但却更道出了 “张力” 在文学中的普遍特性。 二、 张力的实质 张力,在物理学中指的是被拉伸的弦、 绳 等柔性物体对拉伸它的其它物体的作用力或 被拉伸的柔性物体内部各部分之间的作用 力。例如一条绳的两端AB之间取任一点 C ,这条绳便可看作是AC和CB两段组 成,其中C为绳AB中的任一横截面,A C段与CB段的相互作用力就是张力。在 水的表面就由于分子间的方向相反的引力作 用,绷紧得象层橡皮膜,可以让小昆虫在上面 跑来跑去,甚至还可以让硬币或缝衣针漂浮 其上。同理,荷叶上的小水珠、 草叶上的露珠 呈球形,都是表面张力使液面收缩的结果。 从中可以看到,是张力使物体呈现出超常特 性。 当然,我们本文所使用的 “张力”,早已超 越了物理学范围的意义,而是关于文学中种 种因素间相互作用力的统称,我们所关心的, 是这些作用力与反作用力之间的对立冲突与 紧张关系所造成的艺术品的超常特性,也就 93 是在艺术功能上的骤增甚至 “核聚变” 。 里奇拉克指出,在美学和艺术中,“最典 型的就是,人们发现,艺术经验要求一种 对 立的紧张,因为,在这种紧张中经验的整体 内涵着一些具有审美因素的内在冲突。 ” 他 在总结了西方思想史上一百多位代表人物和 他们的主要思想后,认为他们的理论结构大 体可分为两种:一种是论证性的,特征是单一 性、 单向性、 不矛盾性;另一种是辩证的,特征 是对立性,把矛盾统一到总体中。所谓 “对立 的紧张” 关系其实就是辩证统一关系。这位 专门从心理学角度研究辩证法的学者认为: “我们的上述考察无疑初步证实了这一论断, 即,对每一种理论观点来说,辩证法都不会只 有一种单一的含义。它是两极观、 对立说或 矛盾论。就真正的辩证法来说,两极中的一 端必须包含另一端,对立必须是自然的,非人 为的。 ” 这 “两极观” 、“对立说” 或 “矛盾论”,确实 是辩证法的实质,也是 “张力说” 的基础,在通 常都一言以蔽之地称之为 “对立统一” 。如果 仅仅停留在以往人们对 “对立统一” 的理解 上,还不足以解释 “张力” 的内在实质。我们 对 “张力” 的内在实质的理解,是在通常人们 对 “对立统一” 的理解中止的地方开始的。也 就是说,张力:是一种特殊的辩证关系。它的 “对立”,是两极对立;它的 “统一”,是双向统 一。这是以往对辩证关系的研究都未曾深入 的层次,而这,正是张力的实质,也是张力所 欲开辟的潜在空间。 人们在任何领域中都不可能象在文学艺 术中那样会遭遇到如此众多的矛盾命题:再 现与表现、 理智与感情、 真实与虚构、 自在与 自为、 主观与客观、 整一与杂多、 抽象与具象、 特殊与一般、 个性与共性、 有限与无限、 小我 与大我、 自由与限制、 提高与普及、 状摹与变 形 理性与非理性、 线性与非线性、 有目的 与无目的、 决定论与非决定、 民族性与世界 性、 陌生化与俗常化、 写什么与怎么写 还 有庄与谐、 清与浊、 虚与实、 形与神、 质与文、 言与意、 体与用、 刚与柔、 疏与密、 曲与直、 疾 与迟、 整与散、 美与丑、 善与恶、 隐与显 对 于如此众多的矛盾命题,以往的研究也委实 在辩证的基础上展开的,但绝大多数又都在 哲学的一般解释上停留了下来。 以往对于辩证法,在哲学的一般解释是 这样进行理论描述的: 这些矛盾命题,它们既相互对立又相 互依存,组合成一个矛盾统一体; 这矛盾统一体中的对立双方,一方是 起决定作用的主要方面,另一方是被决定的 次要方面,在一定的条件下,它们的主次地位 可以发生转化; 这主次地位发生转化,即由自我肯定 阶段进入到自我否定阶段,这种对旧事物的 否定,使全新事物或新形式产生,而新事物、 新形式中又包含着自己的否定因素,当它们 的发展由肯定到否定再到否定之否定时便完 成了一个周期。 我们关于辩证法的基本理解除了在许多 具体范畴上还有进一步的展开外,基本要义 就大致凝固在这样的理论框架之内。而关于 文学艺术中的辩证现象的研究,其本身倒是 形而上学的,一直停留在公式化的非辩证状 态。这样,在文学理论研究中一直忽视 “张 力” 这种最充盈着辩证活力的现象,便是非常 自然的了。 张力何以是一种特殊的辩证关系呢?我 们知道,对立统一规律是关于世界的根本规 律,所以,一般地指出某一事物是个既对立又 统一的矛盾体,这并没有多告诉人们一些什 么。就文学来说,优秀作品和拙劣作品都不 例外,可以说自身都是既对立又统一的矛盾 体。而张力,应该是辩证关系中被强化了的 对立统一关系,它与一般的对立统一关系主 要在这么两点上区别开来: 第一,这种被强化了的对立关系是一种 “两极扩张” 的对立。两个极点并不是静止 04 的,而是朝着相反的方向运动;并且,这两个 极点间也应不是虚无和空白,而是可以看作 无数相关点的联续,它们有它们的 “能量” 、 “动量” 与 “质量”,我们把这两极间的距离称 作 “两极间域” 。这两极间的反向运动力越 大,两极间的距离拉开越远,两极间域越广, 那么,由此产生张力的可能也越大。 毛泽东曾明确而简洁地把辩证法概括为 “二点论”,认为只 “知其一” 便是形而上学;毛 泽东又曾在二点论中坚持 “重点论”,认为没 有重点论则是折衷主义,只有两点论与重点 论的结合才是辩证法。然而在实践中,非此 即彼的思维方式往往把分开的 “两点” 归结到 某个确定的 “重点” 上,所以 “二点论” 最终仍 归结为 “一点论”,辩证法也最终退回到形而 上学。这不仅仅是造成文艺界,同时也包括 整个社会政治生活的从一个极端到另一个极 端的 “震荡” 的原因之一。要理解 “两极扩张” 必须丢弃 “非此即彼” 的传统思维方式,而代 之以 “亦此亦彼” 的现代思维方式,始终在两 极间的对立和扩张中看到蕴藏着丰富的创造 潜力的 “两极间域” 。 第二,这种被强化了的统一关系是一种 “双向统一” 。如果没有这种 “统一”,单纯的 “两极扩张” 只会把事物割裂,最终陷入相对 主义,所以 “两极扩张” 必须与 “双向统一” 同 构。所谓 “双向统一”,便是两个极点并不是 简单地仅仅只是作向心运动朝某个焦点浓 缩,而是既在相互吸引力的作用下两极趋同 结合得越来越紧以求 “合一”,又在相互排斥 力的作用下以更强的对抗作两极扩张,这种 两极间既趋同又扩张的关系就不再是一般意 义的 “同一”,而是在同一中不失为双方保留 了对立面的各自特性,又在扩张中不至相互 割裂而能取得互补。 齐白石在题自己所画的枇杷时曾道出过 这一至理名言:“作画妙在似与不似之间” 。 作为 “单向统一”,那就是在 “似” 与 “不似” 这 两极间寻找某一最佳点,让两极浓缩在这一 点上,说起来这一点便既表现出 “似” 的一面, 又表现出 “不似” 的一面了,然而两极间域也 随之消失了。而 “双向统一”,它一方面当然 也努力使两个极点趋向浓缩,相互作着趋向 运动;同时,另一方面它又不但保持着两极间 的距离甚至还要增大两极间的距离;这就形 成了间距、 区域、 空间。齐白石凭他的天才感 悟到:“善写意者专写其神,工写生者只重其 形。要写生而复写意,写意而后复写生。 ” 这 “要写生而复写意,写意而后复写生”,便使两 极不但得到了统一,而且是不失其自身存在 以及相关空间的统一,因而也是更高层次的 统一。这与艾伦 退特所说的玄学派诗人与 浪漫主义或象征主义诗人 “都靠充分的想象 的技巧尽量向对立的一端推展其意义,借以 填满全部内涵 外延的领域” 是一个道理。 这样,对于文艺领域那些数量繁多的矛 盾命题,我们也就改换了一种审视眼光:是再 现还是表现,是理智还是情感,是真实还是虚 构,是自在还是自为等,便变成了既再现又表 现,既理智又情感,既真实又虚构,既自在又 自为等;并且这还不够,根据强化原则,优秀 之作还应推进到:越是再现的也便越是表现 的,越是理智的也便越是情感的,越是真实的 也便越是虚构的,越是自在的也便越是自为 的 反之亦然。在这种审视眼光下,我们 发现文学史上的诸多论争,其实都是从某个 角度道出了某种程度的真理,它们的彼此争 斗正与它们的彼此互补都有其存在的合理 性。这样,斑驳陆离的文学观念,五花八门的 审美尺度,千奇百怪的表现对象,多种多样的 创作方法,形形色色的思维方式,都在困惑的 迷雾中逐渐地显露出各自在整个文学世界中 的位置,包括它们的性质、 功能、 价值、 效果以 及局限。它们都只在它们应占的位置上才秉 有自己的优势。这就不是主观地运用辩证的 灵活性去浅尝辄止、 无关痛痒地作出 “一分为 二”,或者面临对立极端的矛盾冲突时搞搞 “折衷调和”;而是客观地、 具体地、 深入地考 14 察它们各自的应占位置到底在整个文学世界 之网中的什么网眼上,有多大的适用范围,越 出了这个范围,优势就不可避免地转为劣势。 优势之所以能成为优势,正在于要意识到自 己的局限,在相互对立的极点之间保持着自 己的充盈的张力。 三、 张力的现代发展 从物理角度看,有了世界便同时有了张 力。从艺术角度看,有了文学也便有了文学 的艺术张力。那么,文学的艺术张力又建基 于何物? 纵观整部文学史,正如艺术史一样可区 分为以趋同为主的传统模式阶段和以标异为 主的现代模式阶段。厨川白村的 苦闷的象 征 中说:“有如铁和石相击的地方就迸出火 花,奔流给磐石挡住了的地方那飞沫就现出 虹彩一样,两种的力一冲突,于是美丽的绚烂 的人生万花镜,生活的种种相就展开来了 我就想将文艺的基础放在这一点上,解 释起来看。 ” 由于人类的艺术表现力也是一 个逐渐发展逐步提升的过程,在这种表现力 尚不足以使人逼肖自然(世界)的时代,逼肖 自然便成为古人的梦想。这种以生活为一极 而以艺术为另一极的看得见的距离迫使艺术 家们老是在自己的作品有多少逼肖自然的梦 里徘徊。因此无论在东方或西方,都有趣地 遗留了许多关于艺术的至境在于以假乱真的 传说。 一般地说来,艺术是以它与生活的分离 来确立自己的自觉意识的,但古代的艺术又 都无不以逼肖生活为归依,这是一个看似简 单实则颇为复杂的悖论,但这悖论恰好形成 了一个足以供那么多古代艺术家驰骋的两极 间域。我们在这里所要指出的,就是文学也 象其他艺术一样,经历了它在作品与生活的 矛盾关系中寻找和制造张力的漫长过去。这 种 “体验式” 的艺术参与方式自亚里士多德 始,已在人们的观念中达到了根深蒂固的地 步。布莱希特认为在这类艺术观念中,倒不 是不承认艺术中的矛盾对立辩证法则,他中 肯地指出:“亚里士多德不是不懂辩证法的思 想家,但是他的辩证法是单线的。例如他举 了鸥惊鸟的例子,它们飞到绘制的葡萄上,因 为这些葡萄画得跟真的一般。当然,相似是 必要的,但不相似也是必要的。典型的不总 是(不只是)相似的。 ” 在心理世界中特别是绚烂多彩的艺术世 界中,张力的构成绝不象物理世界中那么单 一和机械,它是多种因素的巧妙合成。早在 古希腊时代,亚里士多德便窥见了其中的真 谛:对抗是以亲和为基础的,一种力的扩张必 须以反向力作为前提。 “现在让我们研究一 下,那些行动是可怕的或可怜的。这样的行 动一定发生在亲属之间、 仇敌之间或非亲属 非仇敌的人们之间。如果是仇敌杀害仇敌, 这个行动和企图,都不能引起我们的怜悯之 情,只是被杀者的痛苦有些使人难受罢了;如 果双方是非亲属非仇敌的人,也不行;只有当 亲属之间发生苦难事件时才行,例如弟兄对 弟兄、 儿子对父亲、 母亲对儿子或儿子对母亲 施行杀害或企图杀害;或作这类的事 这 些事件才是诗人所应追求的。 ” 布拉德雷在 总结黑格尔的悲剧理论时也指出:“很可能, 如果别的因素相等的话(事实上,从来不是相 等的 ) , 主人公象我们所说的那样是一个好人 的悲剧,比起主人公象我们所说的那样是一 个坏人的悲剧来,就更富于悲剧性。 ” ? 他们 都充分注意到了艺术表现对象内部的对立因 素之于艺术表现张力形成的重要意义。 可以这么说,在传统模式中冲突总是最 终归结为趋同,所以和谐便成为古典艺术的 一大特征。相传古希腊画家宙克西斯选五位 美女,各取她们身上的最美部分画成海伦像, 这一直成为后世艺术家的楷模。生活理想与 生活现实之间的矛盾,既在艺术升华与生活 基础的落差间形成张力;又以艺术品与人生 24 的总相一致而达到平衡。贺拉斯的 诗艺 继 承总结了古希腊的艺术传统和经验,坚持艺 术与生活保持一致和艺术品内部各因素必须 和谐的观点,统治西方艺术几近二千年之久。 “如果画家作了这样一幅画象,上面是个美女 的头,长在马颈上,四肢是由各种动物的肢体 拼凑起来的,四肢上,又覆盖着各色羽毛,下 面长着一条又黑又丑的鱼尾巴,朋友们,如果 你们有缘看见这幅图画,能不捧腹大笑吗?” 他还进一步确定了艺术家进行艺术想象的法 则,不能允许 “把野性的和驯服的结合起来, 把蟒蛇和飞鸟、 羔羊和猛虎,交配在一起。 ” ? 浪漫主义作为现代艺术的肇始,首先确 立了艺术的多样法则,其中最主要的就是打 破和谐与统一,推崇对立与冲突。 “丑就在美 的旁边,畸形靠近着优美,丑怪藏在崇高的背 后,美与恶并存,光明与黑暗相共。 ” ? 当然, 由于浪漫主义刚刚从古典主义以及整个古老 的文学传统中蝉蜕出来,尽管张扬起新的美 学原则,但其着力点只能主要地落实在作品 各因素之间的矛盾,而真正意识到作者的创 作态度包括创作方法,也就是作品的写法与 写法,作者的写法与读者的读法之间也可构 成矛盾,形成新的艺术张力,则是本世纪现代 派的事。艾略特的 “非个性化” 实践与理论, 便是对以往数千年抒情文学的自我核心主义 的断然背反,这就在 “强烈的个人经验” 与 “普 遍的真理” 之间形成了巨大的张力空间。布 莱希特的 “间离方法” 是陌生化在戏剧艺术中 的具体运用,演员既能与角色 “共鸣”,又能与 角色 “间离”,在这种 “入乎其内” 又 “出乎其 外” 的双向努力中,演员就获得了极大的表演 空间,同时也为观众提供了极大的参与空间。 布莱希特曾以图表方法说明过这种戏剧形式 的革新所带来的艺术重点的转移;过去是舞 台体现一个事件,现在是舞台叙述一个事件; 过去是观众被卷入事件,现在是观众变为观 察家;过去是用暗示手法起作用,现在是用辩 论手法起作用;过去保持观众的各种感受,现 在是把感受变为认识;过去把人当作已知的 对象,现在把人当作研究的对象;过去让观众 紧张地注视戏的结局,现在让观众紧张地注 视戏的进行 ? 无论是把生活 作者 作品 叙 述者(抒情者) 读者作为一种操作流程抑 或作为一种互文结构,都可以发现张力的无 所不在。如果把生活 作者 作品 叙述者(抒情者) 读者作为一种操作流 程,那么可以发现现代艺术张力 “支点” 的 “后 移” 现象。古典艺术的张力主要形成于作品 与生活、 作品与作者之间,所以 “真实性” 和 “创作意图” 就显得特别重要。而现代艺术注 重的则是作品与叙述者(抒情者)、 作品与读 者之间的关系,讲究的是叙述者的叙述技巧 和读者的参与方式。因为到了本世纪,不仅 “逼肖自然” 变得十分容易,而且 “制造自然” 也决非什么难事,这就不得不促使艺术家们 实施创造重点的转移。 如果把生活 作者 作品 叙述 者(抒情者) 读者作为一种互文结构,那 么可以发现现代艺术张力类型的多线与立 体。古典艺术的张力类型主要是单线的和平 面的,“单纯” 与 “类型化” 既是作品的艺术风 格也是张力的获取方法。而现代艺术往往把 生活 作者 作品 叙述者(抒 情 者) 读者置于一个共时的系统,在错综复 杂的矛盾关系中或单向极化、 或双向扩张、 或 多向融合,多向度多层面地形成强力之网。 “艺术的历史本身,就是越来越深刻而完整地 从感性上把握和认识世界的发展过程。在这 个发展中存在着两个相互联系的倾向:第一 个倾向是使各种艺术摆脱最初的混合状态, 而逐渐区分开来,第二个倾向是历史地形成 了以各种艺术的手段逐渐结合和溶化起来, 从而以这些手段为基础产生新的艺术。 ” ? 这是现代综合思维在文坛开出的新花, 当今世界文学也包括中国文学中的流派纷呈 又相互融汇,最充分地说明了以个人创造才 34 华作为一极,它驱动艺术家超越常人达到出 类拔萃高度的作用,同时也最充分地说明了 以前人经验和成果作为另一极,象起跳板一 样为作者的起跳提供一个必不可少的前提。 所以,与传统思维的单极性不同,现代综合思 维不是执其一端而不及其余,而是在矛盾中 肯定矛盾、 表现矛盾、 享受矛盾,在矛盾对立 的各极端间保持着必要的张力。马克斯 舍 勒在他的 调和时代的人 中预言新型的人将 是 “全面的人”,这种人 “处于精神与本能、 现 性和感性的巨大张力之间,但同时又能够把 二者和谐有序地融合成一种存在方式和一种 行动。 ” ? 作家也许不能成为一个 “全面的人” 。一 般作家往往不易在精神与本能、 理性与感性 之间保持巨大的张力,而这种巨大的张力,倒 恰恰是伟大作家不可或缺的禀赋。恩格斯在 评价歌德时说:“在他心中经常进行着天才诗 人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、 可敬的 魏玛的枢密顾问之间的斗争;前者厌恶周围 环境的鄙俗气,而后者却不得不对这种鄙俗 气妥协