傻眼看世论阿来尘埃落定的叙述视角.doc

傻眼看世论阿来尘埃落定的叙述视角 黄莉 1998年3月，阿来以他的长篇处女作尘埃落定(以下简称尘)轰动文坛。2000年，该作又以全票入选第五届茅盾文学奖，阿来也因此成为第一个获得此项殊荣的藏族作家。严家炎在获奖评语里写道:“藏族青年作家阿来的尘，小说视角独特，有丰厚的藏族文化意蕴，清淡的一层魔幻色彩增强了艺术表现开合的力度，语言轻巧而富有魅力”，“充满灵动的诗意”。作为首次刊发的当代杂志“编者按”将该作称为“中国长篇小说中迄今为止写少数民族题材的最佳作”。诚然，文化哲学意蕴的深厚、历史和地域内涵的丰富、语言轻巧而富有诗意等确实是该小说成功的原因，然而从小说作为一种叙述艺术的层面来看，该作独特的风格和韵味正是源于作者对傻子这一特殊视角的选择和运用。本文将围绕尘的叙述视角进行三方面的分析。一、似傻非傻的傻子视角 叙述视角是一部作品，或一个文本看世界的特殊眼光和角度，也是一个叙述谋略的枢纽，它错综复杂的联系着谁在看，看到何人何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种“召唤视野”。正如路伯克所说:“小说技法至繁至难，却都受视点问题的制约。”因此，叙述视角的选择也就直接关系着文本的审美角度，而叙述视角的革新也将引起叙述文体的革新。 尘中以“我”麦其土司醉酒后与汉族女人生下的傻瓜儿子这一特殊的眼光透视了土司制度这种带有奴隶社会色彩的“奇特的政治生态”下令人惊异的专制、野蛮、残酷及其最终的消亡过程。整个小说自始至终采用的都是“我”的傻子视角，里蒙一凯南将这种视角称为“白痴叙述”，即以傻子的角色来感知、观察和思维。小说中傻子“我”既是故事的叙述者，也是故事的主人赵毅衡当说者被说的时候:比较叙述学导论第121页，中国人民大学出版社，1998年。王怀林寻找康巴第38页，四川人民出版社，200。年。里蒙一凯南叙事虚构作品第181页，姚锦清等译，三联书店，1989年。公，作者一开始就把第一人称叙述者“我”定格在世人公认的傻子这一概念上，“在麦其土司辖地上，没有人不知道土司第二个女人所生的儿子是一个傻子。那个傻子就是我。”因此，“我”不能像正常人那样借助理性、科学、逻辑去观察、分析和认识世界，于是表现出了一系列的傻相:母亲对“我”灌输等级观念，强调出身门槛时，“我”却说，“门开得那么高，难道我们能从云端里出入吗”;别人说姐姐所在的英国有个外号叫日不落帝国，“我”却问父亲，“大的国家就永远都是白天吗”;哥哥打了我之后，我一点没感觉到疼，于是我便拿着鞭子到处找人打我“要证实一下，人家怀着仇恨就打不疼我”。“我”的这些言行让所有的人都理所当然地把我当成一个地道的傻子。但“我”的傻也给我带来了相对的安全，父亲少了一些对我的提防，哥哥也不用为了以后的权利对“我”防备，同时他们在“我”面前也就少了许多顾忌，流露出了人性中更多的“真”，父亲慈爱背后的冷酷、哥哥强大背后的软弱、母亲冷漠背后的孤寂，以及夫妻之间、父子之间、兄弟之间、土司之间在权力欲望下的勾心斗角、尔虞我诈都在我的面前展露无遗。 然而，被公认为傻子的“我”偶尔在重大事件上表现出来的“惊人之举”和异想天开又显示出超乎寻常的聪明，让所谓的聪明人在“我”的面前相形见细:“我”总觉得被麦其土司杀死的汪波土司派来偷婴粟种子的人临死笑容里藏着什么，后来我果然在他们的耳朵里发现了带回去的种子;“我”因和哥哥赌气而提出的“全部种粮食”的建议给麦其家族带来了滚滚的财富;“我”在连年种植婴粟而牟取了暴利后，提议免除百姓们一年贡赋，得到了百姓由衷的爱戴;“我”去南北边疆镇守粮仓，仅凭几口大锅就自然而然地让拉雪巴土司的百姓变成自己的臣民，游戏般的计谋不但挫败了茸贡女土司的傲气而且得到了天下最美丽的女人。更为可贵的是，“我”竟然建立了第一个边境市场，不仅使麦其土司成为历史上最富有、最强大的土司，而且以和平的方式化解了土司间的矛盾。 当所有人都为“我”的“傻”与“不傻”所迷惑、苦恼时，书记官翁波意西做了无比透彻地总结:“都说少爷是个傻子，可我要说你是个聪明人。因为傻才聪明。”正因为我的所谓“傻”，不识时务、不谙功利、不人世俗、一切顺从天性，所以我才能疏离于尘世、超然旁观、世事洞明，从而进人大智若愚的境界。所以“傻”只是我的表象，“傻”下掩盖的“不傻”才是我的实质。而我在故事的最后回顾自己的一生时，也终于领悟道:“我当了一辈子傻子，现在，我知道自己不是傻子，也不是聪明人，不过是在土司制度将要完结的时候到这片神异的土地上来走了一遭上天叫我看见，叫我听见，叫我置身其中，叫我超然物外，上天是为了这个目的，才让我看起来像个傻子。”而这也恰恰正是作者选择傻子“我”的视角作为小说叙述视角的用意所在，正因为我的“看起来傻”，在这个权力斗争的核心，我才有了生存的可能，因为“要是我是个聪明的家伙，说不定早就命归黄泉”。正因为我的“傻”，才令我“不爱不恨，因而只看到基本事实”;也因为“我”的傻，任何人都不提防“我”，我才能看到常人看不到的隐秘而又真实的东西，才能客观、真实地见证土司世界由盛而衰直至崩溃的过程以及这一制度下人性生存的真实状态。所以，作者正是充分利用傻子这一被巴赫金称为“体裁面具”的“特权”，借助“我”似傻非傻的视角，穿越常人眼前的客观世界进人悠远的历史时空，将正常视角无法表述的东西深刻地揭示了出来。二、傻子视角的特征 由于小说中的傻子“我”既是故事的叙述者又是故事的主人公，从叙述者与作者的关系来看，小说中的傻子视角又属于第一人称叙述视角，所以它便同时具有傻子和第一人称视角的优劣利弊。为了将这一特殊的视角达到所能叙述的最大极限，小说中的叙述视角又具有如下特征: (一)“经验自我”和“叙述自我”视角的相互交织 为了更好地说明第一人称叙述中叙述者“我”的存在形态，第一人称小说的叙述又被细分为“第一人称回顾性叙述”和“第一人称经验性叙述”。尘中以傻子“我”在那个下雪的早晨醒来的状态开始，又以“我”在床上死去的状态结束，这样整个小说都是在傻子“我”的回顾性口吻中展开，所以小说中的叙述又属于第一人称叙述中的回顾性叙述。 “在第一人称回顾往事的叙述中，通常有两种不同的眼光，一为叙述者我目前追忆往事的眼光，另一为被追忆的我过去正在经历事件时的眼光。”叙述学家里蒙一凯南将之称为第一人称回顾性叙述中的“叙述自我”视角和“经验自我”视角。很明显，尘中也同时存在着这样两个视角，一个是傻子的“我”，即“经验自我”过去经历事件时体验的眼光;另一个是更接近叙述者，超越傻子的“我”，神志清醒的“我”，即“叙述自我”追忆往事时较为成熟的眼光。小说中相互交错的这两种眼光所体现的正是“我在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，他们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比”。而这种对比也自然彰显出小说叙述上的张力。这两种眼光在小说中水乳交融，彼此交叉，“这就是我们麦其土司历史上的第一张照片。现在想来，照相术进到我们的地方可真是时候，好像是专门要为我们的末日留下清晰的画图。而在当时我们却都把这一切看成是家族将比以前更加兴旺的开端。当时，我的父亲和母亲都是那样生气勃勃，可照片却把我们弄得那么呆板，好像命定了是些将很快消失的人物。你看吧，照片上的父亲一副不死不活的样子。殊不知，当时，他正野心勃勃，准备对冒犯了我们的邻居，猛然一下，打出一记重拳呢”。在这里，时间状语“现在想来”、“当时”等词明显地区分了“我”在不同时候对一件事的不同看法，当时身处权力欲望中的我们正为着扩大自己的势力范围与别的土司相互争斗，父亲从四川省政府请回了救兵黄特派员，正信心十足地准备对汪波土司发起攻击，当时的我们都幼稚地认为这将是家族比以前更好的开端，当时的这一切都是通过经验自我的视角来写的，也就染上了正在经历事件时我们的主观色彩，而现在历经沧桑后的我却清楚地知道这是专门为我们的末日留下的纪念画面，这是叙述者“我”在经历事件后的顿悟。通过我在当时的愚傻与现在的睿智之间的对比，通过当时我们的主观臆想和历史真相之间的对比，在对我们的自以为是进行嘲讽的同时，又巧妙地揭示了发生在这一切背后的某种历史必然性。小说中还经常让神志清醒的“我”即叙述自我对傻子的“我”即经验自我，适时地发表评论，作出评价，如面对玉米的丰收，傻子提出了“最惊人的而又最简单的建议:免除百姓们一年贡赋”。“话一出口，我看见母亲很担心地看着我，父亲有好一阵没有说话，我的心都决从嗓子里跳出来了”，这一句清楚地再现了正经历事件时我内心的恐惧，从而间接表达了我的这一建议在聪明人看来是多么的不合常理，后来当父亲质问我“你不想使麦其家更加强大吗”，神志清醒的“我”便站出来对傻子的“我”的建议进行解释性的评述，通过神志清醒的“我”的解释，我们便看到了一个“对自己置身的世界相当了解”的异常聪明的傻子，这就与我那个所谓的聪明的哥哥形成了强烈对比，让读者得出:“我”的傻并不是真的傻，而哥哥的所谓聪明也不是真正的聪明。同时引导读者自觉地去思考:什么是真正的傻?什么是真正的聪明?并进一步去反思造成聪明与傻的衡量尺度颠倒的背后的原因。 通过“经验自我”也即“傻子的我”的视角，我们进人到了已经远去了的土司的真实世界。而通过“叙述自我”也即“神志清醒的我”的视角和评述，我们又进人了一个充满智慧、哲理的世界，因为“叙述自我”能在经历了事件的基础上直接、睿智地对土司世界的一切进行评判和思考。所以，通过这两种视角的交织，既完成了对土司世界的真实再现，又完成了对土司世界的深刻反思。 (二)限知与全知视角的相互杂裸 传统叙事理论将叙述视角按人称的不同分为第一人称和第三人称两类，现代西方叙事学又将叙述视角分为零聚焦、内聚焦、外聚焦三类。其实不同的分类归纳起来强调的也就是全知型和限知型两类叙述视角。如赵毅衡所说:“叙述角度问题实际上是一个叙述者自我限制的问题，而全部叙述也就可以分成两大类:全知叙述角度是有权从任何角度拍照花瓶的摄影师;有限叙述角度是只允许自己在某个特定角度上工作的摄影师。”在全知叙述中，叙述者处于一种无所不在、无所不知的上帝地位，他既了解故事中全部细节的发展，又可以深人每个人的内心了解他们的心理状态。然而这种上帝似的叙述易造成叙述者与读者之间的不平等，使读者感到所叙内容不真实。而在限知叙中，叙述者不再扮演上帝的角色，而是一切从自己的视点出发，这样虽缩短了读者与叙述者的距离，增强了作品的真实性，但由于叙述者的视角要受角色身份的限制，不能叙述本身角色不知道的事情，不能窥探别人的心理活动，这种限制也就造成了叙述的主观性。 尘中选择的无疑是第一人称的傻子视角。从叙事学的角度讲，第一人称现代中国文化与文学赵毅衡当说者被说的时候:比较叙述学导论第119页，中国人民大学出版社，1998年。傻子“我”由于知识的有限和第一人称的角色限制而属于限知角度叙述，即“我”只能严格地遵守视角人物“我”的感知能力和认识范围，不能叙述超出我视域的事件，也不可能窥察他人的心理活动。为了摆脱限知视角的这种局限，阿来打破了中西叙述理论的诸多规范，大胆地采用了视野越界，即在第一人称的限知视角中引人全知视角，将限知与全知视角相互杂揉。热耐特将这种视角越界称为“赘叙”，即“提供的信息量比采用的视角模式原则上许可的要多。它既可以表现为在外视角模式中透视某个人物的内心想法;也可以表现为在内视角模式中，由聚焦人物透视其他人物的内心活动或者观察自己不在场的某个场景”。这种不在场的情景可以是“我”的眼光范围以外的情形，也可以是作为傻子的我能力水平感知范围以外的情景，于是小说中只认识“三五个藏文字母”的傻子“我”可以经常像一个诗人似的仰观俯察，流连光景，也可以像一个充满悟性的智者，读懂别人眼睛里深奥的话语，甚至还可以像一个充满理性的哲人思考一些现代存在主义哲学的命题如“我在哪里”、“我是谁”之类的问题。这也就造成叙述话语的不可信，而这种不可信同时也就引导读者超越其叙述表层的真实性判断，不被叙述者的表面话语所迷惑，而是用自己的心灵去感受，用自己的大脑去思索、分辨作者叙述背后的深刻内涵，读者这种参与的过程也就形成了一种全新的审美阅读体验。另外，“我”还具有“好多事情虽然不是发生在眼前，但我还是能看见”的能力，我可以清楚地知道父亲与央宗在瞿粟地里野合、妻子塔娜与哥哥在卧室里乱伦、仇人杀死哥哥的细节过程等“我”不在场的情景，同时“我”还可以进人父亲的内心世界，感受到父亲因想到自己将失去对婴粟种植的垄断权时内心的痛苦，以及父亲得到最忠诚的头人查查的妻子和银子后内心的得意。类似这样的例子，文中俯拾即是，正是通过全知视角的介人，我们才更清楚地看到了土司制度下人性的虚伪、贪婪和扭曲。 叙述视角的选择和运用是作者的一种叙述策略，它为表现意义而服务。正是通过经验自我与叙述自我的相互交织、限知与全知的相互杂揉，作者才能在跨越时空，跨越身份、文化、智力等障碍的基础上，客观、真实地再现土司世界的一切专制残暴、荒淫腐化，从而更深刻地传达出小说的主要意旨。三、作者为什么要选择这样一个视角? 杨义在他的中国叙事学中指出:“依据文本及其叙述视角，进行逆向思维，揣摩作者心灵深处的光斑、情结和疤痕，乃是进人作品生命本体的重要途径。”在尘中阿来选择以傻子的视角来透视熙熙攘攘的尘埃世界，很大程度上正是基于作者个人独特的历史感受和生命体验。虽然阿来曾谈道:“福克纳与美国南方文学中的波特等作家，就给了我很多启示”，而且“用傻子的申丹叙述学与小说文体学研究第284页，北京大学出版社，2004年。杨义中国叙事学第204页，人民出版社，1997年。阿来穿行于异质文化之间，中国文化报2001年5月第3版。视角作为叙事视角，源于瑞典一个小说侏儒”。但在对这些优秀的经验进行借鉴时，阿来并不被动，而是自觉地与中国的社会现实、历史特别是自己的民族特性融合在一起。正如他所说:“要让自己的声音变成让更多的众生听见的大声音，除了有效的借鉴，更重要的始终是，自己通过人生体验获得的历史感与命运感。”于是自己生于斯长于斯的藏民族的民间文化便成了阿来创作中不可回避的潜意识记忆，“我作为一个藏族人更多的是从藏族民间口耳传承的神话、部族传说、家族传说、人物故事和寓中吸收营养”，“是民间传说那种在现实世界与幻想世界之间自由穿越的方式，给了我启发，给了我自由，给了我无限的表达空间”。“尘里我用土司的傻子儿子的眼光作为小说叙述的角度，并且拿他来作为关照世界的一个标尺。这也许就是受像阿古顿巴这样智慧的笨办法的影响。”于是，小说中这个以藏民族的民间智者阿古顿巴为原型塑造的极具寓言色彩的如先知般大智若愚的“肉体与精神上的双重混血儿”傻子二少爷便承载着作者独特的历史感受、文化审美体验，完成了对自己挚爱的这个民族的历史变迁、人性本相、文化心态的最为生动的再现和反思。 叙述视角是作者对形式的选择，为了更好地表达自己对民族的思考，对普遍人性的关注，阿来选择了“傻子”最纯净的眼睛来直面现实和人生，实践他所说的“探求一种取胜的险道”。在创作小说时，他曾说过:“为了一个生动的故事，为了一个能够超越一般历史真实和生活真实层面的故事，我需要一个既能置身一切进程之中，同时又能随时随地超然物外的这样一个人物。”所以，小说中傻子这一“非常态”视角的选择，一方面是为了凸显这个社会、历史、人性所呈现出的“非常态”，即赵毅衡所说的“小说用智力上有问题的人物叙述者，往往就预先埋伏了这样一个判断:被文明社会站污的智力与道德败坏共存，现代社会文明过热，文化不够者反而道德可靠，达到戴维洛奇所揭示的“以某种诙谐的方式展现表象与现实之间的差距，揭露人类是如何歪曲或隐瞒事实的”，从而达到消解一切人为设置的既成的世俗的界限，解构一切以某种偏见累积而成的人文价值和意义;另一方面正是借助“傻子”这一几乎不受任何文化和意识浸染的视角，作者才得以最原生态地呈现出土司世界的罪恶、野蛮和隐藏在灵魂深处的人性的贪婪、扭曲、异化，从而深刻揭示出土司制度走向必然衰亡的历史命运。“在一种形态到另一种形态的过渡期时，社会总是显得卑俗;从现代中国文化与文学阿来、孙小宁历史深处的人生表达，中国文化报1998年7月