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中国古代文论精选,李万堡,第一讲 导论,中国古代文学理论的发展和中国古代的哲学思想发展有着极为深刻的内在联系，有以下这样五个重要的特点。 一、关于文学的本源心与道 中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，分别出于儒道两家的哲学观和文学观,代表正统儒家文学观的毛诗大序说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。 然而人的感情之激动，系受外界事物之所触发。礼记乐记在解释音乐产生原由时说道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”此原理亦通于诗。不过，物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀乐等七情六欲，仍是人心所固有的，不过因物感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在人之心。,二、 源于道道家,文学之源于道，有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。 后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所以它和“诗言志”在文学本源上有共同之处，都是指文学本源于人心。,这里我们讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。这是属于道家对文学本源的认识。道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁”、“天乐”、绘画上具有“解衣般礴”精神境界的画家的创作、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在文学理论上，就是刘勰在文心雕龙原道篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。,然而，持这种观点的，并不否认文学是人的心灵之创造，只是认为人的心灵最终也是自然之道的一种体现。故而主张文源于道者，也常常以人心作为中介。刘勰就是如此。他曾肯定“诗言志”说，认为人文是人的性灵所钟之表现。但人也和宇宙万物一样，也是自然之道的一种体现。人和万物的区别只是在人是有灵性的，是“有心之器”，而不像万物一样，是没有灵性的，是“无识之物”。所以文也是“道之文”。为此，我们可以如下公式来表示儒道两家对文学本源的认识：,儒家：人心感物文学 道家：自然之道人心文学 只是儒道两家对文学产生最终根源的看法上侧重点不同，一在人心，一在自然之道，但都承认文学是人的心灵创造之结果。这是符合于文学创作实际的。,道家,虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。老子在道德经中提出了“致虚极，守静笃”的思想，管子一书中，在论述心作为思维器官的作用时，也分析过虚静的问题。庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。庄子的虚静是排斥人的具体认识与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多技艺神化故事(如庖丁解牛、轮扁斫（zho）轮、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻者承蜩)时，这些故事本身却又说明了只有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入化的高超水平。,因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾，所以，当后代文学家用这此神化的技艺故事来说明虚静对文学创作的重要作用时，并不排斥具体的知识学问，而只是强调排除对创作不利的主观、客观因素干扰，集中精力、专心致志地去进行创作构思的必要性。,儒家 道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在文赋中开篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”这里的“玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。刘勰在文心雕龙神思篇中就把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。,佛家,在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合，唐代诗人刘禹锡在秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引序中曾说：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。人必有所泄，乃形乎词；词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗名闻于世者相踵焉。,因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之花萼，而诫河之珠玑耳。”禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在送参廖师一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。,创作 由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过：“欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”(题卫夫人笔阵图后)明人吴宽在书画筌影中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。”,文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。“意在笔先”是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。庄子天道篇中说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。 万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神?圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”由此可见，中国古代哲学上的认识论是多么深刻地影响着文学创作!,三、关于文学的创作方法言与意,中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”(刘勰文心雕龙隐秀篇)，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”(司空图与李生论诗书)，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”(欧阳修六一诗话引梅尧臣语)，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”(董氏武陵集纪)，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”(与极浦书)，即是就其意在言外的特色而说的。这正是受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。, 哲学上的一种认识论 言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。人的思维内容能否用语言来作最充分最完全的表述，这是和人能否正确地认识客观世界相关连的。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的,儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。周易系辞中说：“子云：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎?子曰：圣人立象以尽意，系辞焉以尽其意。”系辞所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而系辞作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在法言问神篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉!惟圣人得言之解，得书之体。”,道家则主张要行“不言之教”，老子中说：“知者不言，言者不知。”庄子则发展了这种观点，他在齐物论中指出：道隐于小成，言隐于荣华。”“道”是不能用语言文字来说明的。天道篇说，圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书不过是一堆糟粕而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但“不能以喻其子”，其子“亦不能受之于”轮扁，“是以行年七十而老斫轮”。因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。,外物篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉!”魏晋玄学中的言意之辩是这种争论的继续，王弼在周易略例明象篇中就是用庄子外物篇的观点来解释言、象、意三者之间关系的。所以他说：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”佛教、特别是禅宗，也和庄学玄学一样，注重言不尽意，对文学的影响就更大了。, 对文学创作的影响 但是，文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。,特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中；南宋严羽在沧浪诗话中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切”。这就更进一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审美特征讲究创造含蓄深远的艺术意境。,四、关于塑造文学形象的美学原则 形与神,中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是以传神为主而形神兼备。这种从形神关系出发而提出的审美原则，也是接受哲学思想的影响。, 哲学上的形神观 中国古代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达到完完全全的自然无为，所以，他“以生为附赘悬疣，以死为决餋溃癕”，认为人应当做到“外其形骸”，不拘泥于物。(大宗师)因此，他在养生主、德充符等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无唇等故事，来说明虽形残而神全，并不影响其真美，真正的美在神不在形。不过，庄子的形神观又有片面强调神的重要，而否定形的意义与作用的倾向。,到汉代淮南子中有关形神关系的论述，又对庄子的观点有所修正，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，并且把这种思想运用到了艺术创作中。 如说山训中说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”说林训中提出“画者谨毛而失貌”的问题，也是这个意思。高诱注道：“谨悉微毛而留意于小，则失其大貌。”“微毛”说的是形的问题，而“大貌”则是指神的问题。, 文学上的审美原则 这种新的发展，对中国古代文艺思想的影响是非常深远的。东晋著名的画家顾恺之正是在此基础上提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在宋使君写真图赞并序中提出“意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。,北宋的苏轼不仅在传神记中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照”的效果。,苏轼还在书鄢陵王主簿所画折枝中指出重在传神这一点上，诗和画是一致的。他在这首诗中提出的：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。,五、关于文学的风格美刚与柔,中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。 早在建安时代，曹丕典论论文提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初见端倪。 继之，刘勰在文心雕龙体性篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。 南宋严羽沧浪诗话中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。, 到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类，他说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金餒铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，餓乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”并且清楚地说明他的依据就是周易经传中的阳刚阴柔说。,他在海愚诗钞序中说：“吾尝以为文章之源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可为文章之美。”复鲁潔非书中说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。这也是因为“天地之道，协合以为体，而时发奇出以为用者，理固然也。”(海愚诗钞序),所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。可见，姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合一”之说来说明文学风格的分类的。他在敦拙堂诗集序中就说：“夫文者艺也，道与艺合，天与人一，则为文之至。” 以上所说的五点，是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面，实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多。但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，确实是源远流长、博大精深的。,第二讲 先秦两汉文论,（一）、先秦文论 1、先秦文论的总特点和重要意义 所谓“先秦”，指的是中国秦王朝（前221前206）以前一个相当漫长的历史时期。这一时期文学理论批评的特点是：由于当时先民们的“文学”观念并不是很清楚，还和历史、哲学、政治等学术文化含混在一起，笼统地称为“文”，因此论述文学、批评文学的著作也较为模糊和宽泛。即使是专门论述“诗”的资料，也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同，那时的人们对于“诗”，更多地还是从大文化特别是政治伦理的视角去理解和把握的。因此可以说，所谓先秦文论，往往都是广义的文论。,但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意义，因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。我们都知道，不论研究什么事物，历时性的溯源工作都是非常重要的，即平时我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去脉。特别是中国古代社会有一个突出的特点，那就是连续性的封建社会历史很长，而它的思想文化基础，早在先秦时期就大体上奠定了，其中主要是儒家的思想文化，还有与之相反相成的道家思想文化，以及其他诸子文化。,儒家文论,儒家文论是我国最早出现的文艺思想，其内容主要是关注文艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺批评的原则和方法等等问题。 主儒家文论的代表人物是孔子（公元前551479），他是中国古代最早的伟大思想家、教育家，儒家学派的创始人。同时又是一位著名的文艺理论批评家，很可能也是世界上第一位重要的文论家，因为他比西方文论的鼻祖柏拉图（公元前427374）和亚里斯多德（公元前384322）都要早些。,孔子的文论主要体现在论语一书中，其重点，是谈论文艺和伦理道德、政治教化的关系。孔子的基本观点是强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。他这种文艺思想，被儒家后学们概括发挥成“诗教”说：“孔子曰：入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。”（礼记经解）这种功利性的诗学观、文艺观，对其后两千多年的中国文论影响至深，可以说一直波及到今天。,在“诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学非常重视，提出了一系列著名的文学理论批评观点。其中特别要重点掌握的是以下三个理论： “兴观群怨”说： 子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” 论语阳货, “尽善尽美”说,子谓韶：“尽美矣，又尽善也”；谓武：“尽美矣，未尽善也。” 论语八佾 “思无邪”说： 子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。” 论语为政,儒家文论的另一位代表人物是孟子（公元前372289）。孟子在文学理论批评上的主要贡献，是提出了文学鉴赏、文学批评的两个原则和方法，这就是著名的“以意逆志”说和“知人论世”说。 “以意逆志”说： （孟子在回答弟子咸丘蒙关于诗经小雅北山一诗应如何正确理解后，进而概括说） “故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。” 孟子万章上, “知人论世”说 孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚（上）论古之人，颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。” 孟子万章下 对于孟子上述两个文学观点，同学们应该准确地掌握，最好能将二者联系起来理解。除此之外，孟子还提出一个“知言养气”说： “我知言（善于把握他人的言论），我善养吾浩然之气。” 孟子公孙丑上 孟子这一思想并不是直接的文论，但他所谓的“知言”，应该包括书面语言即文章作品，而这种“知言”的前提是“我善养吾浩然之气”。这一思想引发了后世文论中重要的“文气”说，因此我们也应有所了解。,道家文论,道家文论包括老子的文艺思想和庄子的文艺思想，以庄子为代表。老、庄著作中直接谈论文艺特别是文学之处很少，但他们的文艺美学思想是确乎存在的，而且相当深刻、精辟，对后世中国的文艺创作和文艺理论启迪甚巨。 道家文论的主要内容是关注文艺的美学特征、文艺的审美标准、文艺创作的主体心态和思维规律等等有关文艺的内部规律问题。 这里学习道家学派庄子文论的下列三个思想：,“大美”、“天籁”、“天乐”说： 首先，从大的美学思想上说，庄子主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美： 天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。 庄子知北游 朴素，而天下莫能与之争美。 庄子天道,“大美”就是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。这种美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说： 汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？夫（天籁者）吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？,“言不尽意”和“得意忘言”说： “言”和“意”的关系，即人的语言和心意之间的关系问题，长久以来一直是中国文学理论批庄子在这两段话中都谈到两层意思：第一层是“言”和“意”的关系，第二层是“意”和“道”的关系（“意之所随者”、“意之所不能察致者”都是深赜玄虚之“道”）。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之“道”时，语言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其“精”者；而“言”和记录言的“书”，则充其量也只能得其“粗”者，因此虽圣贤之文章著作（“书”）也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。,这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头。具体到艺术和审美上来，作者、鉴赏者的语言究竟能否准确地表达自己的心意？ 世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。 庄子天道 可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。 庄子秋水 庄子还提出一个与“言不尽意”论密切相关的“得意忘言”说： 筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！ 庄子外物,庄子外物这一篇比较杂乱，其中所记录的不一定都是庄子的言论。这段话中所谓“言”和“意”的关系似乎也不像上面论“言不尽意”两段话那样矛盾，但二者之间显然也并不统一并重。值得注意的是，这段话是从言论的接受者即听者或读者的视角来立论的，主张接受者大可不必太看重“言”，应该只将其当作获得“意”的工具即可，这又和上述“言不尽意”之论相统一了。这一“得意忘言”论对后世的文学批评也产生了十分深渊的影响。,“虚静”和“物化”说： “虚静”和“物化”，是中国文学理论批评中两个相互关联的重要的理论范畴，它们都是讲艺术创作特别是艺术构思过程中主体心态的。这两个理论的基础和源头，也是在老庄道家特别是庄子的思想中。 老庄谈“虚静”，其本意主要不在文学或文艺，而是讲哲学的认识论。是说人作为认识的主体，在体认和把握认识的对象特别是玄妙的大“道”时，极不容易，必须排除一切外来干扰，诸如功名、利禄、情爱、死生等等世俗观念，即精神上要彻底解放，心灵世界应作到极度虚无空明，一尘不染。老子一书中已经有此思想苗头：,致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。 老子十六章 庄子继承并发展了老子这一思想，正式提出了“虚静 ”这个理论范畴： 夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之本也。 庄子天道 这是从哲学本体意义上阐述了“虚静”乃是万物的根本特性，其实说的就是万物之本“道”的性质。,二、两汉文论,“六义”说： 故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。 关于这“六义”具体内涵的解释，请看教材和参考教材，也可以参看自己能找到的其他材料，因为这是个比较复杂的问题。 教材中要求同学们掌握毛诗序的“变风变雅”等思想，大家在学习中看看就行了。,司马迁文论,司马迁的文论选读是本课这一讲的重点，其中大家应该重点掌握的，是“发愤著书”说： 古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西伯拘而演周易，仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子髌脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。 报任安书,第四讲 魏晋南北朝文论,魏晋南北朝文论的总特点 从东汉末年开始，儒学逐渐衰落，玄学应运而兴起。所谓玄学，实际上主要是老庄道家思想的发展和流变，体现在文学理论批评上尤其是如此。因此可以说，魏晋南北朝时期的文学思想，是由道家思想占据主导地位。例如，这一时期的许多文论家都极力推迟自然清新之美，都倾心于探讨文学的内部规律，都注重研究文学的审美特征等等，这很明显是继承和发展了老庄道家的文艺观。 不过，就这一时期所留下来的一些主要文论著作看，也都不排斥儒家的文学思想，他们往往是在论说文学的外部规律时，认同儒家文论的路数；而在阐释文学的内部规律时，则主要是承袭道家文论的衣钵。诸如西晋陆机的文赋、南朝刘勰的文心雕龙、钟嵘的诗品等大都是这样。也就是说，魏晋南北朝时期的文学理论批评，总特点基本上是儒道结合，外儒内道，而以道为主。,曹丕的典论论文,曹丕（187226）是汉魏时期著名的诗人，同时也是一位重要的文学理论批评家。他撰写的文论著作流传于世的有两篇，一篇是与吴质书，另一篇就是我们要学习的典论论文。典论是曹丕精心撰写的一部学术著作，一共20篇，论文是其中之一。后来典论一书失传，论文这一篇幸亏被选入南朝时期的昭明文选而得以保存下来。 这是一篇非常重要的文论著作，在中国文学理论批评史上具有划时代的意义，因为在它之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著（我们讲过的先秦两汉的一些文论都不是专门的文论文章），它是第一篇，是中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。,1、“文章不朽”说：,这是曹丕关于文章作品的意义和价值的观点。他在典论论文中说： 盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。,值得注意的是，曹丕如此高度地推崇文章作品的意义，无论其主观动机如何（过去有人说他是“成名成家”思想严重；也有人认为他的目的是劝诱比他有文学才华的弟弟曹植要投入全副精力去写诗作赋，而不要来和他争夺王位），在客观上是非常有利于文学事业的发展的。我们知道，曹丕所处的汉末建安时期是中国文学史、特别是诗歌发展史上第一个黄金时代，其原因固然非止一端，但是作为统治集团的曹氏父子的重视、鼓吹和积极参与，应该说是一个很重要的因素。,2、“文气”说：,文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。 这就是文论史上著名的“文气”说。这个理论颇为新鲜。要仔细分析这个“气”的内涵，包括“气之清浊”的含义，进而领会这究竟是一个什么理论？在文学理论史上有什么贡献？,3、“文体”说：,在典论论文里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想： 夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。 这里曹丕列举出八种文章，分成四类，分析了它们各自的特征，后世学界称之为“四科八体”说。大家要探讨一下曹丕所用的极其精约四个字，即“雅”、“理”、“实”、“丽”，想想它们都是从什么角度来界定各类文章作品的？,陆机的文赋,陆机（261303）是西晋时期的著名文学家，才华横溢，诗、赋、文等创作都为时人所重。他给我们留下的文论著作主要是文赋，这是中国文学理论史上第一篇正式的完整的文学创作论。在这篇文赋的正文之前，陆机写了一个序言，其中说： 余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言；每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。,这就明确地告诉读者，他写作此文的目的，就在于探讨文章作品的创作“用心”： 一是“意称（chn）物”如何使创作中作家的主体情意和创作客体的物象彼此相称而融合；二是“文逮意”如何巧妙地运用语言文字把心中孕育出来的具体生动的文意（“意象”）及时地把握住并且准确地表现出来。围绕着这样两个问题，陆机具体剖析了文学创作的详细过程，总结出了多方面的艺术创作理论。我们主要应该掌握住下面几点：,1、艺术构思说：,序言中所说的“意称物”阶段，主要是指艺术创作的构思过程，它又包括 、构思准备 这就是文赋正文的第一段所论述的 伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。, 构思阶段,正式的艺术构思阶段，陆机是这样论述的： 其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞，其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。,2、艺术表现说,文学创作中的艺术表现，是和艺术构思阶段密切难分的，但大体上还是有个先后的层次，也就是文赋小序中所揭示出的“意称物”和“文逮意”的区别。艺术表现阶段主要是解决“文逮意”的问题。陆机对这一层次的论述，是在文赋正文的第三段：,然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。,创作中的艺术表现阶段：包括如何安排文意和文辞两个方面。 即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。他的艺术表现理论，阐述得同样精彩。,3、文体风格说,中国古代文论里的文体风格论，是从上面讲到的曹丕典论论文正式开始的（即“四科八体”说）。但曹丕论述的毕竟简略，陆机文赋，把这一理论又向前推进了一步。这体现在正文的第五段： 诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。,陆机提出的“十体”说与曹丕的四科八体的比较： 一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确了；二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”。它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。 三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕具体准确，可以说是地道的文体风格理论了。,诗歌的审美特征,陆机把当时最重要的文体诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，更成为千古名言。尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。,刘勰的文心雕龙,刘勰（字彦和，465？532？）不但是南北朝时期，而且也是整个中国古代文论史上最杰出最伟大的文学理论家。他所撰写的文心雕龙一书，多方面地总结了前人关于文章写作和文学创作的经验，同时最广泛地汲取了前人的文学和美学思想，从而构筑成了中国文论史上最全面、最系统的文学理论体系。并且，这部著作在世界文论史和美学史上，也占有相当重要的地位，这已经是中外学者们的共识。例如，鲁迅先生就曾把文心雕龙和西方美学的奠基之作亚里斯多德的诗学相提并论，共誉为世界文论的楷模： 东则有刘彦和之文心，西则有亚里斯多德之诗学，解析神质，苞举洪纤，开源发流，为世楷式。 鲁迅诗论题记 又如日本学冠东西的著名学者兴膳宏先生也说： 文心雕龙规模宏大，体制详备，是中国文学批评史上了不起的杰作。在西欧早期的古典文艺理论中，如亚里斯多德的文艺理论，就没有龙著那样的系统性。 兴膳宏文心雕龙在日本,文心雕龙概况：文心雕龙全书由50篇论文组成，共约37000字。根据作者刘勰在最后一篇序志中的介绍，以及我们披卷可见的实际情况，这部著作确实有着严密的内在理论体系：1）前五篇原道、征圣、宗经、正纬、辨骚，是全书的总论，即刘勰自己所说的“文之枢纽（关键）”； 2）、从第六篇明诗到第25篇书记，是20篇文体分论，即刘勰自己所谓的“论文叙笔”； 3）、从第26篇神思，到第49篇程器，是专论各种文学思想，包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等等；4）、最后第50篇序志，相当于全书的序言。,1、“原道”说,这是刘勰关于文学的根本性质的理论，集中体现在全书第一篇原道，特别是原道的开篇第一大段，精彩地论述了这个文学理论中的重大问题： 文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。 傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!,这是一段思辩性很强、同时又极富于才情文采的论说。以这段话为主，刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质，这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态,2、“神思”说,古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎?故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河：是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。,3、“体性”说,夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，门曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。,精约者，核5字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻醲采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。,4、“风骨”说,诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，牵课乏气，则无风之验也。,钟嵘诗品,1、“性情”说 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。 若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。 或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。,2、“直寻”说,至乎吟咏情性，亦何贵于用事?“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。 大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，鮅以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。,3、“滋味”说,五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。,第五讲 隋唐五代时期文论,陈子昂与东方左史虬修竹篇序 隋唐文坛开始还是沿袭了齐梁文风，李谔、王通以及史学家魏征等都对此展开批评，但只有陈子昂登上文坛后，才大力倡导革新，给人以耳目一新之感，他的与东方左史虬修竹篇序是陈子昂诗歌革新的一个纲领性文献，学习本篇，应该掌握： （1）对齐梁文学的批评； （2）“兴寄”说； （3）“风骨”说,1、陈子昂对齐梁文学的批评：,陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力和劲要刚健的文辞表达。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗文学的弊端，击中了要害。,2、“兴寄”说,陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的感遇诗三十八首就是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。,3、“风骨”说,陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在修竹篇序对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情、健康的情志和精要劲健、刚正有力的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。 总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。,司空图诗论,司空图是晚唐的重要诗人，著名的诗歌理论家。司空图最主要的理论贡献是深入、精辟地阐述了诗歌的意境理论。“司空图诗论选录”是隋唐五代文论重点学习内容，学习司空图诗论，就是要掌握他的诗歌意境理论，主要包括以下几点： （1）论“思”与“境”的关系，提出 “思与境皆”说； （2）把“味”作为诗歌的第一要义，提出“韵味”说； （3）追求含蓄蕴藉的诗歌意境，提出“四外”说； （4）司空图诗论之影响。,1、“思与境偕”说：,在与王驾评诗书中，司空图提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”相偕（即二者同在），相互融会，这就产生了作品的意境世界。这种思想的渊源可以追溯到刘勰、皎然，但比他们表述得更清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。,2、“韵味”说,对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在与李生论诗书中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，这就是他的“韵味”。“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指诗歌要有丰富的醇美韵味，而这种韵味必须含蓄在诗歌的语言意象之外。这并不是任何一篇作品都有的，只有有意境的作品才具有这种韵味。他认为这种诗能“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。,3“四外”说,司空图在论述诗歌 “意境”时，追求含蓄蕴藉的境界，提出“四外”说。“四外”说，包含司空图与李生论诗书和与极浦书中的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，这也就是司空图“韵味”说的具体内容。笼统地说，都是指丰富的醇美韵味；分而言之，则是指作品的无尽的情致，启人深思的理趣和能让鉴赏者联想到、但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。,4、司空图对后世的影响,“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图诗歌理论一定的影响。,第六讲 宋金元文论,宋金元文论的总特点： 两宋时代共三个世纪（北宋：9601127；南宋：11271279），与之相并行的有北方金王朝（11151234）。加上其后起而灭金绝宋的元代（12791368）共约四个世纪，我们合称宋金元时期。 北方金朝的著名诗人元好问（几乎和南方的严羽同时），同样在深深思索着诗歌发展的历史，以组诗的形式发表了他的真知灼见。这一时期的词论著作，前则有两宋之交著名女词人李清照的论词，后则有由南宋入元的词论大家张炎的词源，都是词论史上的重镇。,1、欧阳修的“穷而后工”说,欧阳修的“穷而后工”说，见载于他的梅圣俞诗集序： 予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉?盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。 “穷而后工”是欧阳修在梅圣俞诗集序一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇与创作潜能的关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”,这段话涉及到文学创作中的两个问题：一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。,2、苏轼文论,作为中国文学史、中国文论史上的大家，苏轼的文论著作和文论观点更多，本课要求同学们能够掌握的，是下面这样三点： （1）、“辞达”说： 苏轼的这一观点，见于他的答谢民师推官书一文： 孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。,苏轼在文学创作的“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，他认为，创作的实现是“道”与“艺”的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”他的这一思考是相当深入的，在艺术思维的过程中，