从诗义类比论李贺马诗之自我隐喻与历史取譬.doc

從詩義類比論李賀馬詩之自我隱喻與歷史取譬 中興大學中文系林淑貞摘要： 在歷代詠物詩當中，初唐李嶠堪稱最喜詠物，有詠物詩一百二十首，各有命題，屬一題一詠；詠物詩一題而至二十三首者，厥推李賀馬詩，如此空前絕後地以馬為題詠對象，可見李賀對馬特有偏好，到底其形塑馬的意象究欲表達何意？歷代解李賀馬詩又多作何解？本文嘗試從李賀馬詩來體會李賀所形塑出來的馬意象與作意之關連性，並進而探求這一組詩究欲傳釋什麼意涵？或是透顯什麼樣的意義？與歷代詠馬詩之關涉如何？ 論述理序，先導出歷代論李賀馬詩之意見，各有所見，亦有不見之處，指出解詩、注詩的歧義與多義情形，在此情況下，我們當如何閱讀這一組詩歌？採用什麼視角？再論李賀馬詩敘寫視角與意象採擷的情形如何？指出馬與人之類比為隱喻關係，此一關係如何取義？三論馬意象與隱喻之關涉，隱含言內意與言外意，而此一寫馬的取義方式是否承續馬的書寫傳統？四論歷代詠馬詩之意義與李賀取擷角度是否相應，或另出新意？五論馬詩實為李賀自我隱喻之圖象與情結，六論李賀運用歷史神話的作意何在？七為結論，梳理前述，總結全文。關鍵字：李賀、馬詩、詠物詩、隱喻、自我情結壹、 導論李賀（790816）為中唐險怪派詩人之一，在短暫的二十七歲中，共創作了二百三十三首詩歌 據杜牧李長吉歌詩敘云：賀且死，嘗授我平生所著歌詩，離為四編，凡二百三十三首，知此四編二百三十三首出自李賀手授，非他人掇拾編次。後，有二百十九篇及二百四十二篇之歌詩傳本，清人王琦以為與杜牧序中所載之數不合，恐為後人淆亂。，其中馬詩共有二十三首，佔十分之一比率，除了馬詩二十三首之外，尚有送秦光祿北征、呂將軍歌、開愁歌等詩關涉馬之敘述共有六十一首 據游佳容檢索所言，李賀尚有六十一首關於馬的詩歌。見試探李賀馬詩二十三首中馬意象與仕宦生涯之關係，中正大學中文所研究生期刊第四期，2002.12，頁131148。，可見得馬對李賀而言，其意義非比尋常。馬詩是組詩（又稱連章詩），也是詠物詩。組詩始自魏晉六朝，阮籍的詠懷詩八十二首成為宣洩湮鬱、表抒困頓的臆氣 據逯欽立輯校先秦漢魏晉南北朝詩（台北：木鐸，1982）魏詩卷十先列有阮籍詠懷詩十三首（天地絪縕，元精代序等）為四言體，其下再列有五言體夜中不能寐，起坐彈鳴琴共有八十二首，並且引詩紀云：阮嗣宗集傳之既久，頗存偽闕，世之較錄者往往肆為補綴，作者之旨淆亂甚焉，遂參校諸本以成。，張九齡感遇詩十二首、陳子昂感遇詩三十八首及李白古風五十九首雖命題不一 據呂正惠所言，陳子昂寫感遇三十八首時，表面是模擬阮籍詠懷，實際上是藉擬古或詠懷創新了一種新的表達模式，這是一種藉模擬產生的再創造。而李白古風及相關的擬古作品，也是繼承擬古方式，藉以表現自我，也是一種據模擬而產生的再創造。請參看發端於擬古的詩藝古風在李白詩中的意義，新竹：清華學報，新三十二卷第一期，1992.6，頁3146。，皆是吐露大塊之臆氣，以組詩的方式將內心幽微之事，一一傾吐而出。同樣是宣洩幽鬱之氣，阮籍、張九齡、陳子昂以詠懷、感遇為題，抒寫時代感懷，白居易、元稹則以詠物組詩方式出現，白居易有有木八首，元稹有有鳥二十章，但是，白、元所抒寫的內容多以譏諷時代、社會為主，甚至白居易在詩序中已表白作意：因引風人、騷人之興、賦有木八章，不獨諷前人，欲儆後代爾。 白居易集（北京：中華書局，1985，顧學頡校點）卷二，諷諭二，其云：余讀漢書列傳，見佞順媕阿，圖身忘國，如張禹輩者。見惑上蠱下，交亂君親，如江充輩者。見暴佷跋扈，雍壅群樹黨，如梁冀輩者。見色仁行違，先德後賊，如王莽輩者。又見外狀恢弘，中無實用者。又見附離權勢，隨之覆亡者。其初皆有動人之才，足以惑眾媚主，莫不合於始敗於終也。4749。所詠八種植物有：柳、櫻桃、洞庭橘、杜梨、野葛、水檉、凌霄、丹桂。元稹的有鳥二十章所詠的動物有：老鴟、鸛雀、鳩、野雞、翠碧、紙鳶、啄木鳥、蝙蝠、鴞、燕子、老烏、白鷴、雀、百舌、鴛鴦、鷂雛等等，這些詠物組詩皆是藉詠物來託寄、抒發對時代的不平感懷。是故，白居易、元稹雖是詠物詩，但深寓寄託，將時代關懷置入其中，而且序言中已指出託喻 託喻一辭首出於文心雕龍比興，據顏師崑陽所云，此一辭涵有三義：寄託、譬喻、勸諫或告曉。見論詩歌文化中的託喻觀念以文心雕龍比興篇為詩論起點，該文輯入魏晉南北朝文學與思想學術論文集（台北：文津，1997）第三輯。功能。綜覽歷史上的文學家，以詠一物而至二十三首者厥推李賀的馬詩，而且在森羅萬象的物種當中，李賀特別鍾情於詠馬，葉慶炳甚至指出李賀因生肖屬馬，故而以馬自喻遭逢 見唐詩散論說李賀馬詩二十三首（台北：洪範，1987.1），頁134。，到底李賀欲借馬來傳釋什麼樣的意義或蘊含什麼意涵？在詠物詩傳統中，有兩種寫作基模，第一種是客觀的觀物寫物，以摹寫外在審美客體為主，李嶠的詠物詩大都為客觀的摹寫物象，以我觀物，具摹物象，此即是以博物觀覽為主。第二種是主觀的寫物，將物擬我或我擬物象，欲藉物象的特質、處境來表抒自己情志或特殊遭逢的方式，此以託物言志為主例如李嶠馬：天馬本來東，嘶驚御史驄，蒼龍遙逐日，紫燕迥追風，明月來鞍上，浮雲落蓋中，得隨穆天子，何假唐成公。，例如劉刪賦得馬詩以我擬馬：獨飲臨寒窟，離群思北風。以上兩種摹寫方式即是李重華所云：詠物詩有兩法，一是將自身放頓在裡面，一是將自身站立在旁邊。（清詩話貞一齋詩說，頁856） 相關論述請參考林淑貞中國詠物詩託物言志析論（台北：萬卷樓，2002）第一章緒論，文中並指出主觀式的藉物象來表抒情志時，取象的意義常關連到社會文化對物象所建構象喻系統之運用，讀者在解讀詠物詩時，必須進入此一特殊的文化語脈中才能體契作者之意，如是，寫物、觀物與解讀詠物詩，並非是一種單向的創作活動，而是一種交光互攝的投映方式，同時也是一種文化體系中的互動行為。馬詩既以詠馬為主，即是屬於詠物詩，然而，承上所言，在中國詠物詩的系統中，派分二流，一是以博物觀覽為主，一是以託物言志為主，而以抒情傳統為主的中國詩歌自以託物言志為主流，所以，我們在判讀李賀馬詩時，如何證成李賀詠馬詩不會僅是博物觀覽的詠馬詩而已，何況歷代注解李賀詩亦往往會關連其生平遭逢來解讀，我們試看清人王琦李賀詩彙解於詩末中指出：馬詩二十三首，俱是借題抒意，或譏或悲或惜，大抵于當時所聞見之中各有所比，言馬也，而意初不在馬。揭示馬詩非一般的詠馬詩，意非僅在馬而已，而是以各有所比的比喻手法為之，但是，到底所比附之事為何？言人人殊，遂有各家之注本不一，各騁其說的情形紛起。又如姚文燮集註云：馬詩二十三首，首首寓意，然未始不是一氣盤旋，分合觀之，無往不可。直指出每一首詩皆有寓意。除了王琦、姚文燮對馬詩的理解不同外，方扶南也指出：皆自寓也。人人所知，次第用意略與南園詩同。，南園是李賀歌詩中另一組規模龐大的組詩，共有十三首，南園每詩各詠景物、情狀不一，皆以南園景緻為主所引發的情感南園十三首，前十二首為七絕，第十三首為律詩，同為南園詩，因彙錄成十三首，或寫流光易逝，或寫春色易老，或慨嘆人世岑寂，或言不合當世，各有其意，不一而足，大抵是借物起興，或比物徵事，或孤寄苦詣，而姚文燮的注釋則以時事度之，認為從此可窺李賀心意。，據方氏所言，馬詩與南園詩皆有寓意存乎其中，更指出馬詩詩詩是自寓之作，所謂自寓，即是寄託自我於其中，由以上三家解李賀二十三首馬詩可知，同一個文本（text）卻產生不同的歧義，這樞杻到底何在？究竟馬詩二十三首究竟是自喻（葉慶炳）？自寓（方世舉）？首首皆有寓意（姚燮）？抑或是大抵于當時所聞見之中各有所比（王琦）？無論以上諸家如何注解馬詩，基本上不從博物觀覽的角度切入，亦不僅只視為客觀題寫物象的詠物詩，皆不約而同的指向了有寓意，那麼，我們應如何體契李賀馬詩之作意呢？ 中國解詩、讀詩一直以知人論世的方式切入，也就是著重在作者的研究，故而在解讀詩歌時，往往先從理解作者生平作為研究基點，這是中國詮釋詩歌時的一個進路，但是，我們想問：知人論世固然是解讀詩歌的一個切入點，如果我們不知作者生平，難道就不能解讀詩歌了嗎？我們有沒有辦法從詩歌文本來探知作者之意？或是藉由文本來逆求作者生平？如果可能的話，文本是不是應該有契入的符碼供我們解讀？抑或我們必須進入中國詩歌的書寫傳統中呢？職是，本文嘗試求解的是：我們如何由文本（text）的字面意義進而契入作者的想像世界，或是與作者生平作一鉤連？其中可作為類比的符碼是什麼？這些符碼的援用，與傳統釋詩體例是否相關？或是與傳統詮釋詩歌的進路相合？基於此，本文擬從李賀馬詩作為研究基點，我們將透過這些詠馬詩來體會李賀所形塑出來的馬意象與作意之關連性，並進而感知李賀透過馬的意象可以傳釋什麼樣的意涵？或是透顯出什麼樣的境遇感？為何歷代注家多朝向馬詩為李賀自述生平遭逢或時代感懷的視角切入？此一切入的角度是否真能體契李賀作意？為什麼要如此解詩？基本的論點何在？與歷代詠馬詩究竟是悖反或是在傳統意涵下繼續衍申？貳、 馬詩二十三首敘寫角度與意象採擷李賀題寫的馬詩凡二十三首，每篇各自獨立，從敘寫的角度來觀察，二十三首的視角並非統一，故而觀看馬的角度也各自不同，基本上我們可將二十三首五言詩的敘述主體擘分為下列二型：真實作者 視點 類型一 李賀 馬 類型二 李賀 人 類型一與類型二的真實作者皆為李賀，但是，文本內所呈示的視點卻未必皆是李賀。類型一是將敘述者化為馬，由馬的心理變化來自我敘寫。例如無人織錦革詹，誰為鑄金鞭寫馬自知馳速，奈何無人賞識，誰人可為我織襆鑄鞭？或如其六：飢臥骨查牙，麤毛刺破花，鬣焦朱色落，髮斷鋸長麻以馬自敘口吻寫困頓飢寒，鬣焦髮斷之困境；其九：夜來霜壓棧，駿骨折西風自抒寒夜無力禦寒，凍餒於西風中。是故，本類型是將自己化身為馬，自感、自發、自抒、自嘆。類型二則是以人的敘述角度來寫，而這個文本敘述者，卻未必即指李賀，也就是李賀敘寫的策略將之距離化，不是從自己李賀的視角切入。又可分為兩系，其一：以人的視角來敘寫馬的遭逢，以顯示自己悲憐之意。例如其八：吾聞果下馬，羈策任蠻兒，憐惜果下馬之遭遇，任由庸夫驅策。又如其二十二：少君騎海上，人見是青騾憐恤汗血寶馬被視為青騾，凡此，藉由觀馬之遭逢，引發觀者悲憐之意。其二：透過人的省視，對歷史事件中的馬作省思。例如其七：君王若燕去，誰為拽車轅寫周穆王在西王母宴後，誰可為其駕車？隱含無馬可用。其二十一：堆金買駿骨，將送楚襄王寫楚襄王不識寶馬，堆金買駿馬，徒然之事，凡此等等，透過一定的省思，寫出對歷史事件的感喟。其中以第一人稱敘寫者，有：其一，其二，其五，其六，其九，其十等數首詩，其餘則轉以旁觀憐惜的觀點來觀馬，或藉由歷史來反觀古往今來駿馬的遭逢，各種視角的轉換，更能盡敘馬的情狀：敘述者為馬： 自敘遭逢 自我期許 自我悲憐敘述者為人： 觀馬 觀歷史 馬與歷史結合透過視點的轉換，可以理解李賀經營馬詩二十三首時所採用的敘述主體並非單一化，刻意藉由敘述者的轉換，來深化或曲隱其意，使詩歌的意義走向繁複的多義性格。由於李賀馬詩敘寫角度不同，不全然是觀馬，更有從歷史的省思中寫出悲憫之意，這些不同的關注點，形成馬詩面面不同的樣貌，是故意象的採擷，亦呈現多樣化，有單純從形貌入手，亦有從內心活動來觀察，甚或有從歷史時空的跳轉來承接者，我們試著來分析馬詩意象。 根據陳植鍔詩歌意象論所分析，詩歌意象的分類方式，基本上可從五個面向來分類：語言、心理學、內容、題材、表現功能等。 陳植鍔對於意象的分類，頗為精細，其下再細繹：一、從語言分類可分為：靜態意象動態意象；單純意象複合意象；時間意象空間意象。二、從心理學的角度分類可分為：聯覺意象、錯覺意象、感知意象（含視聽觸嗅味覺等五種）。三、從內容上分類可分為：自然的、人生的、神話的意象。四、按題材分類可粗分為：贈別、鄉思、閨怨、宮怨、邊塞、山水、愛情、懷古、詠物、哲理、干謁、朝會、社會、政治詩等意象類型。見氏著詩歌意象論（北京：中國社會科學出版社，1992二刷）第六章意象的分類，頁127146。從心理學角度來分類，有聯覺意象、錯覺意象、感知意象三型，而感知意象可再細分為視、聽、味、嗅、觸覺等五種，從不同的分類方式著手，可得不同的意象分類方式，故每一首詩，可以同時兼有多種意象，主要是因為採用的分類角度不同之故。例如我們從感覺意象來看，一首詩也可能同時兼有視、聽、味覺等意象，所以這樣的分類，目的不在於區分各種意象的類型，而是要理解作者喜歡採用什麼樣的藝術技巧來展現自己的詩歌風格。我們若從感知意象求解李賀馬詩，多以視覺意象為主，其一的龍脊貼連錢，其五大漠沙如雪，其六飢臥骨查牙，其十蹭蹬溘風塵，其十二批竹初攢耳，桃花未上身，十四春襆赭羅新，盤龍蹙鐙鱗，十五看取拂雲飛等等，皆以視覺為多，除此而外，亦旁涉聽覺意象者，如鳴騶辭鳳苑、向前敲瘦骨，猶自帶銅聲、神駒泣向風，味覺意象者如未知口硬軟，先擬蒺藜啣；觸覺意象者如夜來霜壓棧，駿骨折西風等等，由上可知，李賀充分運用感覺意象的技法操作。 至於從內容分類，則以人生的社會意象為多，所寫多為人為之意象或歷史典故，顯示李賀對此的偏好，假借歷史典故來興發感嘆，可能更是李賀所要表現的。 復次，再從表現功能上分類又可細繹成：賦、比、興三種功能，賦即是描述型意象，比是比喻型意象，興是象徵型意象，比喻型意象只在某個特定的語言環境中成為某一事物的特性，而象徵性意象，所指稱的意義是同一作者或不同作者的許多作品中都被不斷地重複，成為引出某種現成思路的固定語匯，簡言之，象徵型意象是一種約定俗成的用法。比喻型意象可再細分為：明喻型意象、暗喻型意象、借喻型意象、轉喻型意象、連喻型意象及曲喻型意象六種。 整體而言，李賀歌詩意象的技法運用，從表現功能手法而言，表層意義似乎是用賦象來摹寫，也就是以平鋪直敘的技法表述，例如其一鋪寫形象之美，其三寫周穆王乘八駿之故事，第四首寫此馬非凡馬，瘦骨帶銅聲，第六鋪寫馬之不遇，鬣焦色落，其七寫誰為燕王拽車轅，其八寫果下馬任蠻兒驅馳，其九寫夜霜壓棧，駿馬不敵西風，其十寫神騅無處追隨英雄，凡此等等，幾乎是以敘事的手法來寫馬的各種遭逢，然而李賀馬詩二十三首果真是以平鋪直敘的賦象來寫馬？究竟可否僅視為客觀摹寫物象或有無託物言志的意涵存乎其中？我們從歷代注李賀詩來觀察（承前所言），多主張有言外意，因何如此解之？ 參、 馬意象與隱喻之疊合：言內意與言外意之義符轉換為何李賀藉詠馬詩可以讓我們感受到並非單純的詠馬詩？而可能關連到其他隱含的意義呢？中國詩歌創作技巧有賦、比、興三義，其中比義，據劉勰所云：夫比之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬於心，或譬於事。（文心雕龍比興）指出比是取類不常也就是無固定的取類對象，或聲喻，或取形貌，或以事為譬，由於取譬的對象不一，所以展示的內容也會不一樣。簡言之，比就是現代修辭學中的譬喻法也就是以甲比乙，為什麼比可以將甲和乙關連起來？即取其類似之處做為關連之處，而且在使用時，也常因為喻體、喻依、喻辭的組合關係而有不同的語用方式。陳騤的文則細分為：直喻、隱喻、類喻、詰喻、對喻、博喻、簡喻、詳喻、引喻、虛喻等十類 參看陳騤文則（北京：人民文學出版社，1998），該書與李塗文章精義合刊。，種類繁複，現代修辭學則簡分為明喻、隱喻、略喻、借喻、轉喻、類喻等，最常用的修辭格如下所示： 甲似乙 明喻 甲是乙 暗喻（隱喻）1， 乙 略喻 乙 借喻以上所取用的方式是甲與乙的類似關係，實際在運用譬喻時，不僅關涉修辭，可能還包括語義的轉換問題。 李賀馬詩所用的意象功能，究竟是採用何意？我們解讀馬詩時，只看到詩中出現馬的形象、景況或處境，並無對照性的喻依或喻辭出現，所以是屬於借喻，也就是陳植鍔所分的借喻型意象，而此一名稱，在西方文論中的用法是屬於縱組合式的聯結方式，也就是隱喻的方式之一。 隱喻是一個複雜而且難以定義的名詞，對西方人而言，它就是metaphor這個名詞。然而在使用的過程中，各學科賦予不同的用法與內容意義時，致使metaphor不僅是語言的使用方式，更是人類行為、思維、文化的運作方式。而在中譯的過程中，會產生歧義與內容廣狹不同的範疇，有比喻、隱喻、暗喻等不同名稱，而且定義時也出現歧義的情形。 攸關metaphor的中譯與定義可參考劉靜怡隱喻理論中的文學閱讀以張愛玲上海時期小說為例（東海碩論，1999），該論文將目前可見的術語辭典專書或專著翻譯等作一整理歸納表，甚至將國內各家定義歸納為四種類別，一、形式上以是來連接譬喻與被譬喻的事物的一種比喻法。二、透過類似手法，將譬喻與譬喻的事物擬同。三、依類比原則以一物表達另一物的一種手法，重視意義的轉移過程（更注重譬喻兩項的認知問題）。四、以類比的方式表達兩事物的關係，包括其他比喻法（如明喻、轉喻）。請參考第二章隱喻的性質探索，頁1423。事實上四種分類皆是採用類比作為關連甲與乙之過程。 西方談隱喻主要是與轉喻作二元對照。雅克布慎（Roman Jakobson 18951982）運用索緒爾語言符號系統的內部關係，建構符號學的雙軸關係，指出橫組合關係稱為結合軸（axis of combination），橫組合段的各組分之間的關係是屬於鄰接性（contiguity），在文學上的運用就是轉喻（metonymy），也就是以鄰接關係所作的比喻。縱聚合各組分之間的關係則是相似性（similarity），在文學上的運用就是隱喻（metaphor）。讀者擬欲再進一步探知，可參看古添洪記號詩學（台北：東大，1984）第四章雅克慎的記號詩學，頁79113。趙毅衡文學符號學（北京：中國文聯，1990）第一章符號學基本原理，第十二部份橫組合縱組合，頁5057。高辛勇形名學與敘事理論（台北：聯經，1987），第二章語言學與文學術第二部份雅各佈遜，頁7081。轉喻的例子就是以裙子或辮子代少女，裙子或辮子皆是鄰近於少女的某一部份，所以屬於鄰近軸；隱喻的例子就是以花喻少女，花就是一種選擇相似性的替代，所以屬於選擇軸。因為詩意性功用乃是連接與選擇的一種特殊形式，所以詩意的表述方式有橫組合的鄰近式的轉喻方式，也有以縱組合的相似性的隱喻關係：橫組合式：結合軸鄰接性部份代全體轉喻 例如：裙代少女縱組合式：選擇軸相似性相似替代 隱喻 例如：少女如花所以從中西對創作技法的運用上來看，中國賦比興中的比，至少可細分出四種以上的修辭格，西方則以轉喻及隱喻二種聚合類型說明類比關係，轉喻和隱喻皆含納在中國的比法當中，而與當代修辭格來對照，則西方的隱喻即可能是：明、暗、略、借喻四法，因為取類的方式是相似性，隸屬選擇軸。因為文字符號可以用西方的轉喻或隱喻的方式或中國的賦比興來表述，自然可以衍生更多的意義，更何況這些方式並未能窮究一切意義的轉換，尚有借代與象徵等表述方式尚未包括其中，所以從語義功能而言，文字的虛指性格非常強烈，不僅可以表述言內的文字義，亦能隱含著言外之意，這就是組合關係的綴合方式。而我們在運用隱喻時，比較常用的修辭格有二，一是上列甲是乙的暗喻用法，一是指省略喻體的借喻法，前者有喻辭作為中介，讓接受者知道二者是類比關係，後者借喻則省略了喻體及喻詞，直接說出喻依，在這二種用法當中，若是前者（暗喻）則不難理解甲與乙的關連性，也比較不會產生歧義，如若是後者（借喻）則不僅難以理解乙所要示現的喻體是什麼？喻旨何指？甚至會產生歧義的情形，此時詩旨的不明確性與晦澀性即產生，所以作者語境或文化語境的涉入往往成為重要的理解關鍵所在。承上所言，李賀馬詩所建構的取譬方式，即是中國所謂的比義，也就是西方所謂的縱式組合式選擇式的綴合方式，是一種隱喻的關係。 隱喻，為何能讓甲與乙有關係？即是取自相似性，從符號學的觀點言之，甲是能指（signifier），乙是所指（signified），中間必經由符徵來傳達意義，而在傳達時，語境成為重要訊息傳遞的場合，是什麼樣的條件下，可讓甲與乙替換？ 甲 乙根據皮爾斯（Sanders Peirce）的說法，他將能指與所指之間的關聯區分為三種：標示、象似、規約三種，標示（indexicality）是靠標示性聯繫能指與所指，通常是有因果關係形成的，例如煙與火。象似（iconicity）是靠象似性關聯所指與能指；至於規約（conventionality）是靠規約性聯繫能指與所指，也就是一種約定俗成的關聯性。既然能指與所指可能有以上三種關聯性，則造成隱喻效能的又是什麼呢？也就是李賀想借由馬來表抒什麼呢？到底是標示性？象似性？或是規約性？抑或三者皆非？ 馬與人並無因果關係，遂非標示性關係，至於規約性聯繫通常是象徵的表述方式，也就是約定俗成所建立的關係，此中所用亦非約定俗成的規約性質，反而因為馬與人的遭遇有類比的相似性，所以是屬於象似性關連。所以此中關涉兩個重要的關鍵，其一是：馬如何類比於人？馬之特性與人之特質有何相類之處？其二是：馬與人之隱喻的對照方式會不會溢出作者之意呢？ 以下，我們先將馬與人之隱喻作一對照： 馬之特性 人之特質生理需求：溫飽，受照顧 生理需求：溫飽生理特性：良駿馬 生理特質：賢有才 劣劣馬 不肖不才心理特性：伯樂識才，薦舉有用 心理特性：有才使才，受重用 充份發揮社會特性：奮力使才，追隨英豪 社會特性：貢獻自己，受明主擢拔， 任重負遠 任重道遠 從上可知，馬之生理、心理、社會特性可關連於人的特質，所以李賀是取馬與人的象似性做為隱喻的基礎，也就是，李賀心中有意，借詠馬來達到託喻的效果，而馬僅是傳達意旨的意符而已，並非真正的詩旨所在，我們必在得意之後忘言，如此才能體契作意所在。然而作意果真可從詩歌中獲知？也就是作者之意真得可以透過文本來傳遞？事實上，一九六八年以後，羅蘭巴特宣告作者已死，讀者的面向被開發出來之後，便衍成新的視域，其後詮釋學及接受美學、讀者反應論皆揭示讀者的時代屆臨，我們反觀多家注李賀詩，更是對李賀文本產生不同的釋義方式。 此時理解李賀馬詩時，取義方式是以隱喻（明確的說，是借喻辭格）的方式呈現，詩歌當中並不出現喻體，完全是透過喻依來體契詩旨，例如馬詩其一： 龍脊貼連錢，銀錢白踏煙，無人織錦革詹，誰為鑄金鞭？詩中所寫，首句寫形象之美，二句寫馳速，末二句寫無人為其織襆鑄鞭，王琦彙解的言馬良未為人識是針對馬詩而發，但是如此一首詩何能夠再引發出姚文燮集註的貴質奇才，未榮朱紱。與駿馬之不逢時，等一概矣。以及方扶南批本的先言好馬須好飾，猶杜詩驄馬新鬥蹄，銀鞍被來好，以喻有才須稱。的詩旨呢？為何註家可以將人與馬作關連，指出這些言外意？到底姚文燮、方扶南從詩歌中如何讀出其言外之意？我們又當如何解讀李賀這些馬詩呢？復次，這樣的解讀方式是不是真能體契李賀之作意所在呢？而歷代注解李賀詩歌循著這種扣求言外意的方式解讀，是否即是中國詩歌詩殊的文化語境呢？是不是關涉到中國詠物詩託物言志的傳統呢？王、姚、方三氏不同的詮解，致使一首馬詩呈現歧義，我們又將如何面對歧義或複義的現象呢？布拉格學派的語言學家謝爾蓋卡契夫斯基（Sergei Karceyskij）曾提出複義是語言符號構造的基本原則，而且語言發展的一個內在動力就是同形性（homonymity）與同義性（synonymity）之間的對稱二元關係。文學產生複義是必然的結果，不同讀者讀出了不同意義是理所當然的，其中，含混與複義有所區別，含混是指意義因為各種原因造成而無法確定意義，往往是一個能指所指關係有不同含義。複義則是一個能指有數個所指所造成的。而複義出現的方式有二，一種是語句複義，又可稱為微觀複義（micro-polysemy），另一種是主題複義，又稱為宏觀複義（macro-polysemy）。語句複義必須納入主題複義中，並且被其制約，複義並非無意義，也不是意義含混 所謂的含混可分成兩種成份，帶有判斷性但不確定的語句稱含糊（vagueness），而無判斷的不確定語句稱作模糊（fuzziness）。見趙毅衡文學符號學（北京：中國文聯出版社），頁119120。詩歌在一定程度上是複義的或歧義的，而馬詩所呈示的就是主題複義性，亦即一首馬詩（能指）可以對照出各注家不同意涵（所指），例如前述其一的良馬未為人識、與駿馬之不逢時，等一概矣、以喻有才須稱等至少三種以上的意涵（所指）。若我們用陳植鍔的術語來說明，則意象的藝術特徵，可分為主觀象喻性、遞相沿襲性、多義歧解性三種特徵：主觀象喻性：詩人為表達一定意念的需要，選取能夠引起某種聯想的具體物象來抒發內心世界的特點。遞相沿襲性：詩人有感于現成的意象而創造新作品的特徵。多義歧解性：詩歌意象的多義性在特定作品中的體現。 此中所涉，即同一意象在不同的作品中有不同的含義，所以讀者在接觸此一意象時，必須從含義不同之中找出一種最符合原意的解釋。見陳植鍔詩歌意象論（北京：中國社會科學出版社，1992二刷）第九章意象的藝術特徵之三：多義歧解性，頁181213。是故，意象的多義性和歧解性本是同一個問題的兩個方面。就作者而言，同一語言外殼的意象在不同的詩歌作品中可以表現為不同的含義，就讀者而言，對同一作品中的同一意象可以有種種不同的領會。職是，無論是姚文燮、方扶南、王琦皆讀出不同的意義，是屬於多義歧解性，這也是詩歌特質之一。美國文論家喀勒也曾經指出詩歌閱讀有：節律化期待、非指稱化期待、整體化期待、意義期待四種類型，節律化期待是指詩歌節奏的一種期待，畢竟詩歌不同於散文、小說，我們對詩歌的節奏會所有期待。非指稱化期待是指詩歌的閱讀，不是直接可以從字面義獲得意義，也不能只根據字面意義去理解，而必須穿透到表層意義背後，去尋找深遠深厚的暗示。整體化期待是指詩歌閱讀中，無論意象如何鋪陳、迭加，我們必定要去追尋一首詩完整的意義，而非失落在各個意象中，而題目有時是我們尋找整體意義的一個契機，但是，中國詠物詩曲隱其意，借物代言的模式，似乎又讓我們無法從標題或題目來逆尋作意所在，所以意義期待是令人迷惑與期待的。因為能指與所指的關係變化多端，符形的組合也反常無理，卻仍然能夠羅織意義，實令人驚奇，詩化的閱讀，同時也在符號學中有一定的釋義程式可供進行類型化的閱讀。我們閱讀馬詩時，不會僅是追求表面意義，而會作更深化的非指稱期待然後依循整體化期侍與意義期待去逆尋出一個讀詩的進路，此亦即多家注解呈現紛然意義，卻又各能解出一套看法的原因所在。對於詩歌意象多義歧解性，陳植鍔也曾指出其形成的原因有五：一、象與言的差異，二、象與意的差異，三、意象組合引起的歧義，四、作者的感情因素和個性特點，五、讀者的心理反應和再創造。 詩歌意象論（北京：中國社會科學院，1992）第九章意象的藝術特徵之三，頁188204。此一論述，主要是從作者、文本、讀者三視域全面將之作綜覽式說明，第一點象與言的差異是指文本的表述方式必有言不能盡象之處，而第二、四點是針對作者表意及其創作態度而言，第三及第五點則是讀者的詮釋角度及閱讀的心理所引發的歧義性，職是，造成詩歌歧義與多解性格，並非完全是作者創作策略可以掌控的，再加上詩歌語言本身即含攝晦澀性與模糊性的因子，而且讀者的存在處境及文化感受、閱讀語境皆會影響詮解詩歌的進路，正因有這三面向的疏解，此所以各家注解各有不同的視界，各自表述了自己理解的面向。職是，我們再反觀中國詩歌中的詠史詩、詠物詩、諷諭詩等等，皆刻意隱蔽意義或曲隱其意，往往製造出言在此而意在彼的效能，留下召喚的空間等待讀者去彌縫，這種表層意與深層意正有待讀者一一去探深挖掘。然而，我們還要再追問：為何文字作為一種表義的符號可以從字面的言內意通透到言外意呢？此中所用的言內意與言外意與梅堯臣所述不同，梅氏云：詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄，方入詩格。，指出內意是心中之理，外意是外在之物象，而本處所謂的言內意即是文字的表層意義，言外意則是深層意義，亦即今人所言的寄託、寓意。至於詠物詩言外意的求意方式到底如何呢？請參林淑貞中國詠物詩託物言志析論第六章託物言志之求意方法（台北：萬卷樓，2002），分從作者、文本、讀者三個角度求意之論述。 自詩經比興手法創發，屈原香草美人之寓情草木、託意男女的寄託說出現，託物言志亦在這個傳統中成形，以言在此而意在彼的託諭手法，轉化物象，形成新的意義，這就是一種詠物傳統的公有義。所以從杜牧在李賀詩序中指出：蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之。騷有感怨刺懟，言及君臣理亂，時有以激發人意。乃賀所為，得無有是？，猜測李賀詩是否有諷諭的作用，大家便依循此意，開始主張李賀詩歌其實是有興寄之說，從清人註李賀詩歌便可以得到這樣的明證，自姚文燮以降，方扶南、朱軾、陳澧、陳沆等人皆主力此說，在註釋採用上，也往往依附於唐代藩鎮悖逆、憲帝求仙等歷史事件以求索本事 攸關李賀歌詩中的寓意問題，可參看王祥李賀詩歌與永貞革新之關係考論兼論李賀詩歌之寓意問題，瀋陽師範學院學報社會科學版，1999第二十三卷第二期，頁4348。文中指出李賀不可能參與永貞革新，但通過交游，確有與聞永貞時事之可能，故而某些詩確實與順宗朝政有一定關係，並指出詩中確有寓意，但若所有詩中都有驚天動地的寓意則不可能，畢竟短暫生命才二十七歲而已，閱歷有限。其論洵然。，但是今人錢鍾書卻極力反對此說。在李賀注家的迷霧中，我們如何開出一片光風霽月？ 克莉斯蒂娃曾在小說文本中提出互文性（intertextualite）的概念，指出同一文化當中，此一文本與彼一文本之間的關係，常被稱為互文性，要解讀詩歌時，就必須回溯詩中對先前各種文學或非文學文本的典故、影射、借用、沿襲、繼承、變更，而且回溯到另一個文本又會帶出一連串的文本，這個過程是無限衍義的一種特殊類型，它朝向一定的方向返溯。 本部份可與趙毅衡文學符號學（北京：中國文聯出版公司，1990.9）第三章符號學文學理論第五部分互文性與前文本參看，頁123127。在西方稱作互文性或前文本，在中國就是指詩歌的書寫傳統，在文學的脈流當中，文本與文本之間會互相借用、繼承、沿襲，形成一種書寫的傳統。尤其是詠物的傳統中，常常形成固定的取譬模式，例如王逸注離騷序文中曾云：依詩取興，引類譬諭，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈脩美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以託君子；飄風雲霓，以為小人。即是。又如蟬之居高食潔，橘之經冬猶綠可薦嘉賓，皆有取譬模式，基於此，馬詩的敘寫模式是不是也有一個文化語境存乎其中？符用學把意義起限定作用的語境分成五種：第一種是共存文本語境（cotextual context），指符號行為不可能獨立，必受先存或共存的其他符號行為影響。第二種是存在性語境（existential context），指語境與符號行為密切接觸或鄰接，所以有人稱之為標示語境（indexical context），存在語境也可理解為文化語境，此一存在非真實的存在，而是相關文化釋義規範之集合。第三種是場合語境（situational context）是指具體的符指行為的意義的場合。第四種是指意圖語境（intentional context）是指發送者的意圖在符號行為中留下強烈痕跡。 第五種心理語境（psychological context）是指釋義者接受符號信息的心理，此一語境難以固定，因為符號並不終止於釋義者一時的心理。請參趙毅衡文學符號學（北京：中國文聯出版公司，1990.9）第二章符號學若干重要範疇第四部分符用學，頁7175。職是，我們必須再追索，傳統如何論馬、寫馬？李賀形構的馬詩到底是從詩學傳統契入？抑或是自創意義呢？李賀借馬來喻人？抑或自喻？其所欲達致的意涵是什麼呢？肆、 李賀馬詩在歷代詠馬詩中的嬗變與意義中國詠物詩以託物言志為主，自詩經、楚辭以降，即形成借物起興、擬譬、託諭的詠物傳統，此一傳統必須連結作者之社會情境、作品語言情境及讀者的實存情境三者，所以解讀詩歌時，並非單一行為，而是關涉到整個作詩、讀詩、賦詩、教詩的文化活動脈絡當中。職是，李賀在創作馬詩時，必然進入中國人對馬的形象塑造的意涵當中，而我們在解讀李賀馬詩時，也必定會涉入馬在整個詩歌文化活動中的意涵，這種物象取義的託喻方式，即是中國詠物詩特殊的傳統。我們試從詠馬詩的傳統來觀覽，中國文學家非常喜歡詠馬，在題寫的馬詩當中，有佔量頗多的題畫詩，例如高適畫馬篇、蘇軾韓幹馬十四匹、秦觀題騕褭圖、朱熹劉善長出示李伯時畫馬圖、元代虞集題滾塵騮圖、元揭傒斯曹將軍下槽馬圖、元薩都拉畫馬等等，除此而外，還有從各種面向來捕捉馬的形象，為什麼中國文人喜歡詠馬？其蘊含的可能意義是什麼呢？考察歷史上的詠馬詩，基本上我們可以將歷代詠馬詩的內容分從正反兩面來觀察：壹、正面詠馬者，大概要表現的內容有三：一、展示大漢天威藉馬之雄偉或舞馬詩來呈現天朝風光，例如： 漢武帝蒲梢天馬歌：天馬徠兮從西極，經過里兮歸有德，承靈威兮障外國，涉流沙兮四夷服。 唐薛曜舞馬篇：一朝逢遇昇平代，伏皁銜圖事帝王，我皇盛德苞六羽，俗泰時和虞石拊。 唐周存西戎獻馬：天馬從東道，皇威被遠戎，來參八駿列，不假貳師功。以上諸詩，或宣揚漢武取得天馬，以光國威，或借舞馬、獻馬詩寫馬之英姿來替帝國作代言。二、 騁才冀用寫駿馬奇骨難求，可致遠建功。例如： 唐鄭蕡：天驥呈材：力可通衢試，材堪聖代呈，王良如顧盼，垂耳欲長鳴。 唐張隨敕賜三相馬：四足疑雲滅，雙瞳比鏡懸，為因能致遠，今日表求賢。 唐秦韜玉紫騮馬：渥洼奇骨本難求，況是豪家重紫騮若遇丈夫能控馭，任從騎取覓封侯。 元郝經大宛馬：將軍正欲成勳業，看汝驍騰展驥才。唐白行簡歸馬華山：四足疑雲滅，雙瞳比鏡懸，為因能致遠，今日表求賢。 唐劉禹錫裴相公大學士見示答張秘書謝馬詩並群公屬和因命追作：不與王侯與詞客，知輕富貴重清才。以上諸詩皆展示了駿馬欲求一用的才情。三、 描摹馬之奮發踔厲藉馬之奇骨卓犖來寫壯懷遠志。例如： 梁簡文帝繫馬：紫關如未息，直去取榆谿。 陳張正見紫騮馬：須還十萬里，試為一追風。又如驄馬行：牽來左右神皆竦，雄姿逸態何崷崒。 唐翁綬白馬：一夜羽書催轉戰，紫騮騎出佩騂兮。 唐韋莊代書寄馬：穩上雲衢三萬里，年年長踏魏堤沙。凡此等等，所要表現的是馬的踔厲之姿、奮進之形象，文人喜歡詠馬，多用以自喻壯懷。貳、負面之摹寫：一、未得賞識，沈淪潦落寫馬未能得伯樂賞識，充滿有才未能發揮的感喟，例如： 元袁桷鞭馬圖：伯樂去已久，此道不復傳，駕車困泥途，伏櫪老歲年，所用非所養，誰能別媸妍，畫師逐時好，謂爾誠當然，披圖重歎嗟，我意何由宣。 唐章孝標騏驥長鳴：有馬骨堪驚，無人眼暫明，力窮吳板峻，斯苦朔風生，逐逐懷良御，蕭蕭顧樂鳴，瑤池期弄影，天路欲飛聲，皎月誰知種，浮雲莫問程，鹽車終願脫，千里為君行。以上二詩指出蹭蹬不遇，等待伯樂之心情。二、日暮傷老 例如沈炯詠老馬：昔日從戎陣，流汗幾東西，一日馳千里，三丈拔深泥，渡水頻傷骨，翻霜屢損蹄，勿言年齒暮，尋途尚不迷。寫馬老而感傷，詩採今昔對照，昔之日馳千里，從戎奮勇，今之渡又傷骨，越霜損蹄的困境，然而老馬猶能識途，雖齒暮而能有所為，正是不服老的隱喻。這種寫馬的遭逢，其實對照於人，其託諷的效能具在其中矣。從上面所列之詠馬詩觀之，文士常以駿馬喻人才，以伯樂識千里馬以喻賢才被舉用，此一隱喻方式，成為中國題馬、詠馬的傳統。據王立所云，先秦時期馬意象是以重視人才價值為動源向後世流播，春秋戰國之交，將馬與人才價值提升到人格意義，並指出戰國策中士階層渴求知遇的普遍心聲，凝聚在騏驥的意象上，宋玉九辯云：無伯樂之善相兮，今誰使乎譽之？即指出了賢士與明君的知遇模式。漢人對天駒神駿的感奮到漢魏之際的英雄崇拜思潮興起，才內化為人們心中的寶馬英雄模式，成就了士人功業之志。 見氏著心靈的圖景：文學意象的主題史研究（上海：學林出版社，1999）之第四章千古文人伯樂夢中國古典文學中的馬意象，頁138171。該文將馬意象分作五部份詳述。一、騏驥原型與士不遇。二、寶馬英雄模式與士人功業之志。三、龍馬傳說與馬文化的神話內蘊。四、馬、老馬、慢馬與馬傳說的雅俗整合。五、馬意象審美指向與多重文化精神。李賀利用隱喻的方式寫馬，所要投射的意義是什麼呢？是否沿用中國詠馬的模式呢？基本上，李賀馬詩亦是建構在知遇及英雄寶馬的寫馬傳統中，而且敘寫時，往往將自己置入其中，表象意義似乎在詠馬，實則在自詠、自敘情懷。伍、 馬詩自我隱喻之圖像與情結李賀馬詩意旨在借此喻彼，以馬為喻，所要表述的是自我遭逢。而這個自我是一切情感的投射。根據弗洛依德（Sigmund Freud 18561939）所建構的三個人格理論基本結構：本我（id）、自我（ego）、超我（superego）所云，本我是一種本能和欲力相連的部份，運作時以依循享樂為原則，而自我是擁有對現實的知覺，是人格的理性支配者，目的不在阻礙本我的衝動，而是幫助本我獲得它所渴望的張力減低；超我則是一種道德我可參看Duane Schultz & Sydney Ellen Schultz合著之人格理論（Theories of Personality）丁祥興校閱，陳正文等譯。台北：揚智文化，1997二刷。據榮格（Carl Jung 18751961）所言，自我是一種情結，一個參雜情感的自身表象集合，既包括意識層次，又包括無意識層面；既是個體的，又是集體的。 本部份參考Robert H. Hopcke所著之導讀榮格（A Guided Tour of The Collected Works of C.G.JUNG），蔣韜譯，台北：立緒，2002四刷。 而且自我也是一種人對自己的看法，以及隨之所產生的有意識或無意識的感情。在李賀的詩歌中有非常濃厚的自我情結，不僅是存在於組詩馬詩當中，而且也呈現在其它各卷詩歌中。李賀以自我為依歸，將所有的人世變化及一切的遭逢都指向對自我的投射或映疊。這種以自我為依歸的情結，表現在馬詩中，基本上可以分作兩大類，一是純寫人間之馬，一是寫神話、歷史中的馬，二者皆企圖明顯的呈現李賀以自我為圓心的敘寫模式。一、早慧多才的自戀情結 據新舊唐書記載，李賀系出宗室鄭王之後，七歲能辭章，屬早慧詩人，十五歲時，更與大曆十才子的李益齊名，新唐書李益傳云：益，故宰相揆族子，于詩尤所長。貞元末，名與宗人賀相埒。即是稱譽李賀。韓愈、皇甫湜也曾訪李賀，過其家，使賀賦詩，援筆輒就，二人大驚，遂于縉紳之間每加延譽，因此聲華籍甚，再加上李賀為宗室之後，遂有很濃厚的自戀情結，詠馬詩中以駿馬自喻，非凡馬可比，例如其四：此馬非凡馬，房星本是星。自喻出身不凡，又如仁和里雜序皇甫湜：欲雕小說干天官，宗孫不調為誰憐，亦指出宗室後裔的高貴與沈淪下僚的無奈。然而這種出身不凡的身世，其實是為了襯託早慧多才的特殊稟賦，也就是說李賀一向愛惜自己，看重自己，而且常以駿馬自喻，例如其二十：欲求千里腳，先采眼中光表象意義是寫求良馬之術，欲馬目大而有光采，實則是隱喻自己之才，如千里馬。或如其二十二：少君騎海上，人見是青騾萬分憐惜汗血寶馬，只被凡人視為青騾，實則是自惜自愛，如此俊才，竟只能被視為凡才。這種自戀情結，充斥李賀的詩歌當中，例如其四：向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。指出馬之駿者，多瘦而不肥，且馬骨堅勁，敲聲若銅，用以隱喻自我。身為宗室之後，夙負奇才，自欲將一腔熱血與抱負施用於世。二、騁才奮發的求用情結因為早慧，自憐有才，所以冀望能將這一份才情展現出來，故常有奮飛踔厲之想望，常在想望中作奮翅高飛之姿。十七歲進洛陽，直欲求取進路，遂與權貴往來。據葉蔥奇李賀詩集疏解中指出入京進取，久無所成有春歸昌谷之作。元和二年，李賀十八歲，結婚，並參加河南府試錄取，李賀意氣昂揚，入洛陽以詩謁韓愈，求進意圖非常明顯，然父親亦於是年去世。二十歲時，再度入洛陽，僦居仁和坊，韓愈、皇甫湜來訪，作高軒過答謝，是年服孝期滿，韓愈與李賀書，勸李賀舉進士，李賀遂於是年初入長安