文化新视角下的情感本体1

文化新视角下的情感本体论评李珺平中国古代抒情理论的文化阐释从古代到今天，中国的抒情性作品真可谓是汗牛充栋，但是关于中国抒情理论的的系统著作却是少之又少，有的也是从某一个角度、某一个层次去窥探中国古代抒情理论冰山之一角。也许是一方面中国古代抒情理论体系确实庞大、复杂，让研究者望而却步，敬而远之；另一方面是中国缺乏系统化、科学化的这种思维方式。为什么西方很早就有“叙事学”的研究而且成果显著，而中国却一直没有抒情学的诞生，相反，中国人跟着西方研究叙事学的越来越多。当然，不可否认，这有当代优秀抒情作品的匮乏，缺乏抒情性作品研究的氛围有关，但是对古人留给我们的宝贵财富的漠视却相当令人心寒。也有一批学者致力于中国传统抒情理论体系的建构，但是又遇到了困难：是关起门来单纯的梳理中国古代抒情理论体系呢，还是借鉴、运用西方的一些文化理论对其进行补充呢？是当作古物保存起来呢还是让其发挥当代价值？想只在中国传统文学的这个大厨子里研究又害怕没有现实意义，想“借他山之石”却又害怕“失语”，所以，方法论的困难也让中国的学者头痛不已。这可能是中国人的老毛病了吧，“凡事预则立，不预则废”，“预”的是挫折、害怕，“废”的是事业，唯唯诺诺，先观望，然后再跟风，岂不知在观望的时间里，别人已经把我们远远的落在了后面。所以几十年来，我们首先学到的是追赶，虽然在我们看来“追赶”并不是多大的缺点，但是我们明明有站在同一起跑线上的机会却没有抓住。李珺平的中国古代抒情理论的文化阐释正是立足于中国古代传统抒情理论，运用西方现代优秀的心理学、社会学、社会人类学以及文化阐释方法，对中国古代抒情理论进行了梳理、阐释，并用学者的眼光提出了自己的心的见解。李著阐释的对象是“感情与抒情机制及其关系，目的是说明抒情性作品的产生过程、存在样态及其接受特点”，以情感和抒情作为突破口和关键点，试图建立融汇中西的中国抒情学体系。总体来看，李珺平相当娴熟的把各种方法运用到自己的理论体系的建构中来，而且并没有生搬硬套、别扭生涩之感，原因在于他是从人类这个大的概念出发，但也并不是盲目求同，而是在比较分析的基础上建构关于中国抒情理论体系的。尽管我们也经常看到关于零星的中国古代抒情理论的论述，但就所关注的广度和深度而言，李珺平的中国古代抒情理论的文化阐释就建立我们自己的抒情学体系来讲无疑是一个典型范式。一 “抒情，必先有情，否则，何以抒？感情的本体追问就是关于何谓情的讨论，主要说明感情的内涵及其所孳生的本体、所依附的对象等。”我们从小时候就读李白的静夜思：窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。看到的是两鬓斑白的诗人，望着天空的月亮，整夜无眠；“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。”，一个欣喜若狂而茫然不知所措的老者喜极而泣；“前无古人，后无来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”一个衣衫褴褛、形容憔悴但目光坚毅的诗人在空旷的苍穹下黯然泪下，抒发对“百年孤独”的倾诉。这些感情淋漓尽致的展现在我们的面前。那究竟什么是感情呢？怎么来给它下个定义呢？季光茂在异样的天空抒情理论与文学传统中给情感是这样定义的：“情感是指主体对外界事物的刺激的自我体验和由此引起的某种态度，他是主体对价值意义的切身感受。”但是在这里，著者指出“感情出现时，我们看到的是感情活动，即行为表征和语言表征，而不是感情本身。”但同时还告诉我们“感情本身与感情活动是一对在理论上可分离，而在实践中无法分离的概念。追究感情本身必须通过感情活动，探讨感情活动又必须注意感情本身的驱力作用。事实上，感情活动和感情本身是同步的。”但我们平时所忽视的恰恰是感情本体自身。感情心理学则把感情分为情绪和情感两部分，是同一生理、心理事件的来那个个不同侧面。但是，情绪强调生理基础和表情、行为，情感情调内在体验和主观感受。我们联系上面的诗歌可以体会到，我们看到的是情绪、情感的外部表现的总和，情绪情感是不能截然分开的。抒情作品旨在简要的表现、传达作者的情感，它要把作为纯粹的心理状态的情感，转化为某一特定抒情作品的情感，用苏珊朗格的话说：“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。”这里所说的广义上的情感，包括一切被感受到的东西，从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到的那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括“人类意识中那些稳定的情调。”从感情心理学了解这些的目的不是为了告诉我们一些心理学知识，而是为了透视感情过程的本体论实质，进而破解中国古代的感情本体和抒情理论。当然，抒情性作品中的情感不能同生活中的情绪相提并论，“一个艺术家表现的是情感，但并不像一个正在大哭或大笑的儿童所表现的情感”，但是作品中的情感同样离不开对生活中情绪的提炼和加工，所以对于艺术我们没有必要把他贡上神殿不是人间烟火，而是要把它拉下象牙塔，真正地走进人类自身。中国古代的情感本体有自己的特点，它主要集中在感情与心、性的辨析和感情与五脏的共振等问题上。所以在中国的抒情理论中常常看到情感与心、性关系的论述，特别是关于“心”的阐释尤为重要。吕氏春秋仲夏纪适音：“欲之者，耳、目、鼻、口也。”班固白虎通德论情性：“性者，阳之施；情者，阴之化也。”张载也在,性理拾遗中把心作为性、情的主宰者，而把性、情作为从属的性质。其实，这与这与中国古代的哲学观是分不开的。宗白华在艺境中以绘画为例说明了这种哲学观。“中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐往返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。易经上说：无往不复，天地际也。中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是返身而诚，万物皆备于我。王安石有两句诗云：一水护田将绿绕，两山排闼送青来。前一句写盘桓、流连绸缪之情；下一句写由远至近，回返自身的空间感觉。 ”刘勰在文心雕龙里也提到“目既往还，心亦吐纳情往似赠，兴来如答。”实际上也是中国古人这种哲学观的生动写照。从这里我们大致可以看出情感来源于心与物的关系。中国古代文论中就这一点论述的很多，陆机文赋“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶与劲秋，喜柔条于芳春。”；钟嵘诗品序“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”季广茂先生从西方语言学的角度对“情感”这一范畴进行了审视。“在西文中，情感（如英语的emotion）均来源于拉丁文emorere。e是外，more是动，和在一起，意为来自外部的动力。emotion在英文词典中或解释为agitation，或解释为disturbance，与上面拉丁文的解释是大致相同的，正是因为有了外在的扰乱或骚扰，才有内在心性的动态多变。”虽然这是对情感的一种语言学定义解释，但从中我们也可以看出由于外物与心的作用而导致情感的发生。著者没有停留在这个层面上，而是继续追问原始情感的来源，把追问引向更广阔的社会和更遥远的历史深处。著者从格罗塞艺术的起源中考察的结果出发，从自然和社会对人的束缚、控制入手，认为原始情感是“在实用主义的支配之下，个人（而不是集体）内在感受和冲动的由衷喷发。”进而著者又从人类学和心理学的角度阐明感情产生的真正土壤焦虑，包括最基本的生存焦虑和历史焦虑。人虽然也是动物，向其他动物那样顺从自然、有生有死，但是其他动物意识不到这一点，而人作为理性的高级动物意识到了死亡，但是却超越不了，“人是动物却不能像动物那样蒙昧的度过一生；人不是动物又不能超越生死，而且，越是意识到这一点，他的苦难也就越大，死亡的恐惧也就越厉害。这就是人的悲剧性的存在的实质，是人基本的生存焦虑来源。”而历史的焦虑则是“人的生存在物种进化论形成中某一个偶然的时刻诞生和消亡，与个体全面实现自己的种种潜能的要求产生的悲剧冲突。”其实，这也是时间焦虑或称时间悲剧。古诗十九首中有：“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？奄忽虽物化，荣名以为宝。”李白的“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”（将进酒）等等，都把时间作为歌咏的对象，呈现出强烈的时间忧患意识。宗白华在他的美学与意境中说：“一部生命的历史，就是生活形式的创造和破坏。生命在永恒的变化之中，形式在永恒变化之中，所以一切无常，一切无往，我们的心，我们的情，也息息生灭，逝如流水，向之所欣，俯仰之间，已成陈迹。这是人生真正的悲剧。这悲剧的来源，就是这追求不已的心。”我们前面说过，中国古代哲学观与西方很大的差异。人谒求永恒存在，拒绝死亡，实际上这本身就是一个无法克服的悖论，因为个体生命时间是一个不可逆的、流逝性的过程，它具有一个射线型的结构，但人又在生生不息的追求者完成，而完成则意味着时间的停止，时间的停止又意味着人的灰飞烟灭，也就不存在了。西方人没有找到解决的办法，所以永远是悲剧性的，永远指向不可知的彼岸世界。刘若愚先生指出：在中国古代抒情作品中存在着三种时间透视：个人的，历史的和宇宙的，相应的也有三种时间存在方式：个体生命时间、历史时间和宇宙时间。就像赵奎英老师在混沌的秩序中指出的那样，中国人通过把有限的个体生命时间融入到无限的宇宙时间之中，把个体生命意识融入到宇宙意识之中，“也就把一种流逝性的开放性的时间结构之中。”环形时间消除了线性时间的紧迫感和焦虑感，线性时间被空间化，“对时间流逝的悲剧性体验也就在一种空间化的永恒中被消解了。”所以中国古代抒情性作品中常有“众浪大化中，不喜亦不惧”的豁达、开朗，这就消除或缓解了个体生命无法摆脱的悲剧意识。所谓“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之”，可以说既表现了中国人的宇宙意识，也表现出一种无奈而又安然的悲剧态度。这些正是中国抒情性作品和抒情理论与西方文化最根本的差别了吧，尽管有些武断，但武断不等于不中肯。当然，这里并没有说中国缺乏真正的悲剧意识而对中国的豁达、乐天知命嗤之以鼻，就像宗白华先生在悲剧的与幽默的人生态度中所说，在渺小里看到它的深厚，在缺憾里找出它的意义，以一种超越的笑，了解的笑，含泪的笑，惘然的笑，包容一切以超脱一切，使灰色黯然的人生也罩上一层柔和的金光，这未尝不是一种“诗意”的生存。 二“诗缘情”是中国抒情理论上始终飘扬的一杆旗帜。但对于“抒情”的实质，不同学派、不同学者的看法，概括起来，大体上可以分为三种：第一，抒发情感既表现情感，即宣泄说。欧盖尼弗尔龙在美学中说：“如果要为艺术下一个一般的定义，我们不妨说，所谓艺术就是情感的表现，变现即使情感在外部事物中获得解释，有时通过具有表现力的线条、形式或色彩安排，有时通过具有节拍或节奏的姿势、声音或语言文字。”第二，抒发情感即传达感情。托尔斯泰在对艺术活动下定义时说：“在自己心内唤起曾经一度曾经体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言辞所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情这就是艺术活动。”第三，抒发情感即投射情感。布洛克在美学新解中说：“艺术品在感知它的人的心中唤起或产生出的感情，正如艺术品本身是由于艺术家的情感流进或融入到画布或其他艺术媒介之中而产生出来一样。”著者并没有抒情的传统定义中去耗费太多的笔墨，而是从人的生理、生理机制出发，对抒情的关键点进行的阐释，与其说探讨一个毫无结果的问题，不如正视在抒情现实中的问题。在古代传统抒情作品中，我们发现以感情为书写对象的诗歌上竟然找不到情绪情感的直接表露，见到的都是提喻式的对于行动过程的叙述，或借喻式的对于特殊场景的描写，但对此我们习以为常。著者在这里提出了疑问，这到底是为什么？心理学家达菲阿诺德认为，随着情绪的激荡，主体逐渐被渗透并同化，会感到心跳加快，浑身激动，口呼粗气，甚至不由自主地发出哭、叫、笑声，或惊叹性单词。此时主体已经意识不到自己的存在了。当情绪缓和下来时，理智逐渐浮现，待到能“意识”到自己时，激荡状态已经过去，充其量也只是明日黄花。“此情可待成追忆”，成为抒情主体心理特征。华兹华斯指出：“诗是强烈情感的自然流露。它起源与在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到这种反映使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，却是存在于诗人的心中。”所以，著者提出了“长歌当哭”的抒情途径，“长歌当哭”的机制是，激情由强到弱，并在弥散中突然被唤醒，并进入合适的强度。”长歌当哭，必定是在不哭的时候，否则难以长歌；“痛定思痛，何其痛也”，真正的痛苦产生于回味痛苦之时。苏珊朗格说：“一个专门创作悲剧的艺术家，他自己并不一定要陷入绝望或激烈的骚动中。”事实上，不管是什么人，只要他处于上述情绪状态之中，就不可能进行创作；只有当他的脑子冷静地思考着引起这样一些情感的原因时，才算是处于创作状态中。同时作者指出，这种回忆并不单纯是生理学上的记忆，而是重新体验，回忆性的体验再真实也不是原来的感情本身，而是情感的再体验。海德格尔说：”回忆，这位天地的娇女，宙斯的新娘，九夜后成了九缪斯的母亲。戏剧、音乐、舞蹈、诗歌的都出自回忆女神的孕育。显然，回忆绝不是心理学上证明的那种把过去牢牢把持在表象中的能力。回忆回过头来，思已思过的东西回忆，九缪斯之母，回过头来思必须思的东西。这是诗的根和源。这就是为什么诗是各时代流回源头之水，使作为回过头思的去思，是回忆。”或许有人对此提出异议，就拿郭沫若写地球，我的母亲那天，赤着脚在石子路上踱来踱去，“时而又率性倒在路上睡着，想真切地和地球母亲亲昵，去感触地的皮肤，受她的拥抱。”诗人说：“这在现在看起来觉得有点发狂，然而在当时却委实感受着迫切。”著者认为这些感情震荡引起外周机制的表征，不管是从理论还是从实践来看，作诗不合时宜的，他不过是“将写标语诗、口号诗、怒吼诗的经历强按在地球，我的母亲和凤凰涅磐身上。我认为这是客观、公正的。或许有人会把明代思想家李贽的观点搬出来作为论据“且夫世之真之文者，比其初皆非有意为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积极久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之块垒，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”如果我们仔细分析地的话，真正描写创作过程的仅“夺他人之酒杯，浇自己之块垒，诉心中之不平，感数奇于千载”而已，其他的则是创作之前的蓄积和创作之后释放罢了。不管是情感的宣泄还是情感的传达，抒情者所抒发的情感必须要具有普遍性才能引起人们的共鸣，这就牵涉到己情向人类之情转化的问题。私己之情怎么会转化为人类之情呢？著者从艺术理论、心理学、人类学角度，给我们指出三条道路。第一，从创作角度讲，创作主体从发泄者向抒情者移位。苏珊朗格在艺术问题中说：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。”既然这样，艺术家该怎么办呢？“艺术家将那些常人看来混乱不整的和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。”也就是说主体必须通过形式、通过符号媒介，才能把人的情感变为具有普遍性的、人类共通性的情感共鸣。第二，从人类学角度讲，有赖于私情中的人类感情因子。第三，从心理学角度讲，有赖于接受者的内在积郁与抒情者的共振。既然人作为人类中的一员，纵然是在私己的情感也必然包含人类情感因子。我们为苏轼的“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”潸然泪下；因为“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”叹息不已；看到凡高画的鞋、罗中立的父亲不禁怦然心动；听到莫扎特的安魂曲、贝多芬的欢乐颂同样也会振聋发聩。作为“会思想的芦苇”，人类内心那根共同的琴弦被拨动了，这些情感虽是自己的，却道出了处于此种困境之中的人的共同心理，具有拉人到历史长河中某一具体氛围的力量。就像卡西尔所说“艺术家不是情感的奴隶，他通过艺术符号尽可能最大程度的体现个人情感的长度，以便挣脱它并获得自由；接受者也不是感情的奴隶，他们在体验艺术符号的同时，也暂时抛却了现实而进入了感情形式中。原来事物（或事件）由于失去物之重压而被溶化在会意的喜悦中，接收者也获得了精神自由。”进而著者从荣格和弗莱的原型-神话角度说明了己情向人情转化的原因。荣格认为原始意象活原型对于所有民族、所有时代和整个人类是相通的，他们是原始经验的积淀，是人类心理活动的基本范型，是一种先天固有的直觉形式，决定着人类直觉、领悟、情感、想象等心理过程的一致性，而神话完整的保存了人类童年时代的集体无意识梦幻，因此神话不仅成为一切艺术的起源，同时也为现代人提供了得以返回的精神家园。所以荣格强调说：“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余。”从抒情性作品来说，原型是沟通人类心灵的桥梁，是抒情者的私情在接收者那里得到共振，进而成为人类感情的原因，所以在中国古代抒情理论中，“意象”就成为被抒情者关注的对象。我们以红楼梦第四十八回“滥情人情误思游艺，慕雅女雅集苦吟诗”中香菱学诗为例来体会意象所传达的独特感受和体验。香菱笑道:“我看他塞上一首,那一联云:大漠孤烟直,长河落日圆。想来烟如何直?日自然是圆的。这直字似无理,圆字似太俗。合上书一想, 倒象是见了这景的。若说再找两个字换这两个,竟再找不出两个字来。再还有日落江湖白, 潮来天地青。这白青两个字也似无理。想来,必得这两个字才形容得尽,念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄。还有渡头余落日,墟里上孤烟。这余字和上字,难为他怎么想来!我们那年上京来,那日下晚便挽住船,岸上又没有人,只有几棵树,远远的几家人家作晚饭,那个烟竟是青碧连云。谁知我昨日晚上读了这两句,倒象我又到了那个地方去了。”这或许也是一种原始经验体验的积淀和传达所引起的读者的共鸣吧。三抒情诗是中国古代抒情理论研究的核心，“言志”“缘情”说自不待言，钟嵘的“滋味”说，严羽的“兴趣”说和“妙悟”说，李贽的“童心”说，王士祯的“神韵”说，沈德潜的“格调”说，翁方纲的“肌理”说，袁枚的“性灵”说，王国维的“境界”说等等，著作丰富。所以著者仍然把抒情诗作为中心范畴来探讨，其中提出的关于抒情诗的时态，抒情诗时间的空间化等问题不得不引起我们的关注。关于中国抒情诗的时态问题，叶维廉早在1980年中国古典诗中的传释活动一文中将中国诗歌分为几个层面，其中他指出最重要的层面就是“中文动词超越了时态的变化”。在中国古代抒情理论的文化阐释中著者指出，“在抒情诗中，一种本来是个人的经验或者回忆中的事件要引发他们的共鸣，必须将它由过去时、过去完成时转化为现在时或现在进行时。”也就是说，抒情者唤起的虽然也是体验过的情感，但抒发时总是以现在的时态出现，在抒情性作品中，即不存在过去也不存在将来，只存在“现在”。苏珊朗格在回答抒情诗怎样写出来才吸引人的时候曾说过：“抒情诗最值得注意的特点现在时的运用就意味着诗人正在抒发着自己瞬间的情感与思绪。”这是因为现在时对抒情性有重要无比的创造性。这也就说明，抒情不是叙事，并非是告诉人们发生了什么，什么时候发生的，而是到处个人经验，并创造于此相对应的形象符号。“无时间性”的现在时恰好适应了这种要求，它通过创造“历史性的现在”，使诗所传达的感情成为当下的正在发生。著者指出，这是因为单纯的现在时既可以创造一个行为的印象，又可以取消这个行为的时间意义；沉思是抒情诗的实质而现在时有时表现沉思的最佳时态，也是主观经验的最佳时态，因为主观经验的最佳时态是无时间性的。这样抒情诗人创造了一个现在时态的主观世界，过滤掉了时间因素，只留下能够引起读者共鸣的“意义”。就拿贺知章的回乡偶书来说吧，“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”“少小”与“老大”是两个标志时间的概念，在这之间有一个很长的时间跨度，包含了一个人一生的经历和磨难。但是我们体验到的不是是人的过去怎么样，而是现在“儿童相见不相识，笑问客从何处来”的凄凉和悲哀！一个“笑”字可谓是悲凉之情透彻筋骨，现在体验到的是漂泊的痛苦，对家的渴望以及对家的绝望。钱钟书先生对此有几位精到的见解和详细阐释，在管锥篇中他指出：“追录之说，尤一言以为不知，非回忆追叙，而是悬想当场即兴，顺风光以流转，应人事而运行。卷一一二陶潜自祭文设想己身故情状：将辞逆旅之馆，永归于本宅。故人凄其相悲，同祖行于今文，羞于嘉疏，荐以清酌。候颜已冥，聆音愈漠。外姻晨来，良友宵奔，莽之中野，以安其魂亦将来而历历若已然，犹未而一一皆现“今”，“今夕”即如潜挽歌诗：今旦在鬼录，今但湛空觞，今宿荒草郊，大可取元缜收悼亡名句以要括之：戏言身后事，若到眼前来。归去来兮辞写生归田园，自祭文写死归黄土陌，机杼仿佛；永归于本宅与田园将芜胡不归，均先事而预拟届时耳。夫诗之成章，洵在事后，境已迁而迹已陈，而诗之词气，则自若应机当面，脱口答响，故西方论诗常以现在时为抒情之特色。”对于抒情诗时间的空间化倾向，著者并没有详细论述，但是在抒情诗的构成、抒情诗的一体化以及抒情诗的视觉型、形式格式塔以及时间的时态问题都有涉及。在抒情诗中，人们对于难以用语言表达的时间体验，常常以空间示之，“古诗词写情思悠长，每以道里遥远相较量，亦言时间而出于空间也。”“相思一夜情多少，地角天涯未是长”（张仲素燕子楼诗第一首）；“要想天涯虽远，恁敌情长”（张琦立山词凤凰台上忆吹箫），举不胜举。“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”鱼戏在一瞬间被经验为空间的流动的立体画面；“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”一朵芙蓉花就像摄像一样被定格在寂静的山谷中的底片上。就像叶维廉所说：