叶梦得《石林诗话》研究.doc

南昌大学硕士学位论文叶梦得石林诗话研究姓名：李香麟申请学位级别：硕士专业：中国古代文学指导教师：周子翼20091201“”，：；，：；学位论文独创性声明学位论文独创性声明本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特另：以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得直昌太堂或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。学位论文作者签名（手写）：夺畚嘲签字日期：。年月多日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解直昌太堂有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权南昌太堂可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编本学位论文。同时授权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库，并通过网络向社会公众提供信息服务。（保密的学位论文在解密后适用本授权书）学位论文作者签名（手写）：本看妫导师签名（手写）：签字同期：年月歹同签字日期：，。年月第章绪论第章绪论叶梦得（）苏州吴县人，字少蕴，号肖翁，又号石林居士。绍圣四年（）叶梦得登进士第，调丹徒尉；徽宗朝，以蔡京荐，梦得迁祠部郎官；大观二年（），累迁翰林学士，历知汝州、蔡州，帅颍昌府；建炎二年（）除户部尚书，三年迁尚书左丞；绍兴元年（），为江东安抚大使兼知健康府、兼行宫留守；十二年以观文殿学士移知福州，兼福州路安抚使，因与监司异议，上章请老，拜崇信军节度使致仕，后隐居于湖州卞山石林谷。绍兴十八年（）叶梦得卒于湖州，享年七十二，赠检校少保。宋史本传称他“嗜学早成，多识前言往行，谈论叠叠不穷。（宋史卷四百四十五叶梦得传）叶梦得诗文兼善，学问精深，著述甚丰，据陈振孙直斋书录解题著录有石林总集一百卷，惜己佚，今存建康集、石林诗话、石林燕语、避暑录话、石林词等种共卷，已难窥其创作全貌。石林诗话主要记录北宋诗坛的遗闻轶事、艺林掌故、诗人诗作品评，其中蕴含作者的诗学思想和美学趣味。石林诗话有一卷本、二卷本、三卷本之分。直斋书录解题作一卷，文献通考经籍考作二卷，百川学海分作三卷，历代诗话本分上、中、下三卷，共九十条，另附拾遗三则。石林后人叶德辉于光绪年间所辑石林诗话，以百川学海本为底本，并以其他版本进行校对，还附辑拾遗补及附录补遗，又汇辑诸本序跋，是现今石林诗话收罗最全，校勘精良的版本。关于石林诗话的研究，主要集中在其诗学思想方面。樊运宽的叶梦得诗学理论初探是对叶梦得诗学思想的最早论述，文章认为：“（石林诗话）虽然还没有形成系统、完整的诗歌理论，但在记叙诗歌本事、考释诗歌的用字造语和欣赏诗作章句的基础上，广泛涉及了诸如写作方法、艺术构思、形式和内容、使事用典、艺术风格等诗歌创作的许多主要问题，充分表现了叶梦得的诗学思想、美学趣味和美学观点，并使宋代诗话从以论事为主向论事兼及文辞方向推进，在宋诗话的发展过程中起着承上启下的作用。”刘晓林的试论石林诗话的理论价值也认为“无论从哪一方面来考察，石林诗话终究为诗话的早期作品，不及后来。但是，无论从体式上还是内容上，它都具有一种。樊运宽石林诗活选释广西师范大学出版社第页第章绪论开拓性质的意义，具有一定的理论价值。与樊运宽将石林诗话的诗学内涵概括为六个方面和刘晓林从五个角度来论述石林诗话的理论价值相比，朱良志主要从诗歌创作的风格入手阐释叶梦得的诗学理论，认为“自然要有真味，深婉不碍气格，雄健不失余韵，等等，就是要求诗歌的意外之味，在诗歌的艺术上追求精圆饱满的形象性特征，这是石林诗话论诗的最高美学原则”。张晶论叶梦得的诗学思想深刻剖析叶梦得的“以禅喻诗”，以为叶梦得的借禅语论诗语正是“石林诗话的理论精核，不啻是解读石林诗话的一柄钥匙。所谓随波截流与同参，正是概括了石林诗话诗学思想的要旨。对于叶梦得的诗学思想，张晶给予高度的评价，认为“是中国诗学长河中的一个浪峰。对，包含着深长的渊源承受，对后，则产生了广泛深远的影响。锄樊波叶梦得诗学的美学意蕴从四个方面来考察和剖析叶梦得的美学见解：一是主张诗歌“浑然天成，反对“牵强斗凑”；二是强调诗歌应以含蓄深婉之趣为胜，而不宜直露胸臆；三是强调诗歌创作要“超出言外，表现出阔大的气象和意境；四是注重应物感发，借以成章。樊波认为“从欧阳修、苏轼、黄庭坚到严羽，叶梦得在其间的扭转宋代诗风的过渡性思想作用是不应被忽视的。另外闵泽平的叶梦得和石林诗话、毕振涛试论叶梦得石林诗话的诗学思想以及邓国军的石林诗话论略亦各自从不同的角度论述了叶梦得的诗学思想，此不赘述。梳理关于石林诗话的研究文章，可以发现大多学者的着眼点多是放在石林诗话所体现出来的叶梦得的诗学精神，应该说研究是比较深入的。我的论文将在这些已有的研究成果基础上，从石林诗话中叶梦得对王安石、苏轼、以黄庭坚为代表的江西诗派的评价着眼，结合宋代诗话对王安石、苏轼以及黄庭坚为代表的江西诗派的评论，来论述叶梦得的评价是否具有代表性，是否公允，并探究叶梦得之所以作出如此评价的内在原因。石林诗话中有许多关于王安石、苏轼、黄庭坚的论述，这些论述是宋人论宋人，是宋人评宋诗。其论述最能体现当时的文学风尚。以身临其境，故所述或能真切，然当局者迷，则其论未必定谳，故本论题试图进行梳理以及尝试进一步揭示其中的内蕴。刘晓林试论石林诗话的理论价值中国文学研究（）。朱良志叶梦得和他的石林诗话古代文学理论研究丛刊（第十七辑）上海上海古籍；版社张晶论叶梦得的诗学思想江海学刊（）第页固张晶论叶梦得的诗学思想江海学刊（）第页樊波叶梦得诗学的美学意蕴学海（）第页第章叶梦得诗学思想第章叶梦得诗学思想石林诗话蕴涵叶梦得对诗歌创作与诗歌鉴赏的独到认识，是宋人的诗歌审美观念的显现，它在宋诗话发展史上具有不可忽视的价值和意义。关于石林诗话的诗学思想，前人已有论及，大多是从“自然说、“感兴说、“含蓄论、“以禅论诗这些角度切入，本文在已有的研究成果的基础上，尝试重新阐释石林诗话，非敢立异，只是试图从另外的角度来窥探叶梦得的诗学理念。我认为石林诗话的诸多论述中，有三个关于诗歌的问题值得注意：一是“浑的境界；二是精工；三是生活真实和艺术真实。“浑的境界“浑是诗歌的最高境界，作诗当以浑成为要。“浑最初是道教用语，比喻大道，犹言自然，指天然生成的意思，如老子道德经二十五章日：“有物混成，先天地生。”（“浑、“混有时可通用）又如晋代葛洪抱朴子畅玄云：“恢恢荡荡，与浑成等其自然；浩浩茫茫，与造化均其符契。罾亦是将“浑理解为“自然。较早用“浑来谈论文学作品的是汉代的扬雄，其扬子法言卷四说：“虞夏之书浑浑尔。”宋代吴宓对此句作注日：“浑浑犹言混混也，谓其醇雅也。锄在这里“醇雅被定义为“浑”的特征。自宋以来，以“浑论诗甚多，如：刘敛中山诗话尝道：“论者谓莫不用事，能令事如己出天然浑厚，乃可言诗。魏泰临汉隐居诗话略日：“黄庭坚喜作诗得名句虽新奇而气乏浑厚。苏轼作东皋子集亦云：“盖渊明古体蟠屈入八句中，浑成天然，又唐宋诸家所不能也。明清两代，承宋世光辉，对“浑论述颇多，明李东阳怀麓堂诗话称：“国初人有作九言诗，日：昨夜西风摆落千林梢，渡头小舟卷入寒塘坳，贵在浑成劲健，又称：“中州集所载全诗皆小家数，囝老子道德经四库全书上海上海古籍出版社。葛洪抱朴子四库全书。：海。上海古籍版社扬雄扬子法言四库全书上海上海古籍版社固何文焕历代诗话中山诗话北京中华书局第页何文焕历代诗话临汉隐居诗活北京中华书局第页苏轼东皋子集传四库全书上海上海古籍出版社第章叶梦得诗学思想不过以片语只字为奇，求其浑雅正大可追古作者，殆未之见。明代安磐的颐山诗话说：“少陵读书破万卷，下笔如有神，未尝不用事，而浑然不觉乃为高品也。又说：“大抵画诗雄浑精妙无出老杜，次惟太白。”留至于清代，如：仇兆鳌撰杜诗详注补注卷下云：“揭篌斯曼硕日：少陵古律各集大成至其浑然天成略无斧凿，乃诗家运斤成风手也，是以独步千古莫能继之。”赵殿成撰王右丞集笺注序云：“右丞崛起开元天宝之间即有送人远适之篇、怀古悲歌之作，亦复浑厚大雅怨尤不露。如此等等，不一而足，此仅略述。古人对“浑的重视可见一斑，然何谓诗境的“浑？简单来说，“浑就是形容文学艺术作品自然天成，浑然一体，不见雕凿的痕迹。诗境的浑成，其大要为“情与景浑、“言与意浑”，言意、情景，物我无问，通体融合无间，如自然天成者，乃为至上。叶梦得所追寻的“浑”的境界，正可以从石林诗话中对情与景、言与意、天工与人巧关系的论述中得到印证。追求情景浑融诗歌表现的不是简单的景物摄取、形象再现，而是表现景物、塑造形象和抒发作者本人的主观情感合二为一，只有情景交融的诗才能给读者的心灵以美感。诗境的浑成，要求诗歌情景交融，也就是达到自然又不浅白，含蓄又不雕饰的境界。叶梦得所提倡的正是这样一种情景浑融的诗境，其石林诗话有云：“池塘生春草，园柳变呜禽。”世多不解此语之工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。钟嵘诗品论之最详，其略云：“思君如流水，既是即目，高台多悲风，亦惟所见，清晨登陇首，羌无故实，明月照积雪，非出经史。古今胜语，多非补假，皆由直寻。”（石林诗话卷中）这段论述讲的是在诗歌的创作过程中创作主体与外物相遇，即景生情，在物我的观照中引起心灵的震动，自然外物融于诗人内心，情与景合，诗人了然于心而应之于手，发而为诗。谢灵运的这两句诗令读者从春草的生长、园柳的鸣禽。李东阳怀麓常诗话四库伞书上海上海古籍出版社、圆安磐颐山诗话库全书上海上海古籍；版社、仇兆鳌杜诗详注补注四库全书上海上海古籍出版社国赵殿成王右丞集笺注叫库全书上海上海古籍版社第章叶梦得诗学思想感受到春天的气息和一股由衷的喜悦之情，叶梦得认为此诗的妙处并不在于奇，而在于诗人并无预先的立意，而是情与景之间的猝然相遇而生成的天籁，在此，叶梦得借对谢诗的评价导出自己情与景遇进而达到情与景融的诗歌创作主张。追求情与景的融合必然重视情感的自然抒发，故叶梦得在玉涧杂书中说：“诗本触物寓兴，吟咏性情，但能书写胸中所言，无有不佳。”认为诗歌是“吟咏性情，要“书写胸中所言。在创作过程中，诗人感情充溢激动，难以抑制，往往直抒胸臆，坦然吐露，内心的真情实感喷薄而出，写出来的诗自然不加雕饰。需要注意的是，诗的直抒胸臆，并不意味着诗可以率意而作，恰恰相反，它是对诗提出一种更高的境界，一种具有浑然天成的艺术效果。叶梦得的“无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，其实是提出了一种诗歌创作的构思方式，这种构思方式的根本性质在于随机性的审美感兴。审美构造的主体并不是预先预设主题，然后再寻找物象进行比附，而是主体之情与外在之景在随机触发感遇中获得了诗的审美意象，这样的审美意象所造成的审美效果，必定是情景契合、动人心弦的。然如何达到情景浑融的境界？对此，叶梦得有一番自己的见解，他说：“缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。（石林诗话卷下）抒发情思和描写景物要“天然工妙”，“不见刻削之痕”，这就要求在创作中以审美主体的情感来观照、提摄事态物理，以心应物，情到笔随，方可造就浑然的诗境。故叶梦得非常赞赏老杜的“细雨鱼儿出，微风燕子斜及“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞这两联诗，前一联体物极为细腻，物态逼真，活灵活现，细雨微风，鱼出燕斜，美丽的意境下是诗人闲适的心情。后一联模写精微，对“蛱蝶”、“蜻蜒的生动而形象的描绘，表现生机勃发的盎然春意和诗人怜春、惜春之情。仇兆鳌引张挺语日：“二诗以仕不得志，有感于暮春而作，认为是诗人将仕途坎坷的凄凉之感融入风光旖旎的春景中。这两联诗的妙处在于诗人提摄事态物理的细致入微，并寓于景物以诗人主观的情思，天然不见刻削之痕，故“读之浑然，全似未尝用力。（石林诗话卷下）叶梦得之后，明朝的谢榛在四溟诗话中对“情与“景这对非常重要的诗学范畴进行深入的论述，他说：“作诗本于情景，孤不自成，两不相背夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫加于斯者景乃诗之媒，情乃诗国闵泽平叶梦得和石林诗话焦作师范高等专科学校学报，（）第页仇兆罄杜诗详注库全书一：海上海古籍“版社第章叶梦得诗学思想之胚，合而为诗，以数言而统力形，元气乃成，其浩无涯矣。”说的是情与景的关系以及情景交融对塑造诗歌意境的重要性。情景浑融固然是诗人所力求达到的高境，但在诗歌创作实践中，仍然不免情与景的分离、脱节。石林诗话卷上云：唐人记水田飞白鹭，夏木啭黄鹂，为李嘉佑诗，王摩诘窃取之，非也。此两句好处，正在添漠漠阴阴四字，此乃摩诘为嘉佑点化，以自见其妙，如李光弼将郭子仪军，一号令之，精彩数倍。不然，如嘉佑本句，但是咏景耳，人皆可到。当令如老杜无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来，与江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟等，乃为超绝。此条除了讲有关叠字的问题外，我认为还涉及到情与景的关系问题。王维的诗“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，乃是点化李嘉佑的诗“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”而来，叶梦得认为王诗较之李诗精彩数倍，理由是李诗“但是咏景耳，人皆可到”，确实言中肯綮。“漠漠形容水田广阔，视野已极苍茫；“阴阴描绘夏季蔚然深秀的密林，境界更觉幽深，细细体会，“漠漠水田”、“阴阴夏木”要比“水田、“夏木更生动、更形象，它们给原本纯属写景的诗浓浓地加上了两笔感情色彩，“漠漠的广阔之意，“阴阴”的幽深之感，更加突出了积雨天气空蒙迷茫的色调和氛围。一般来说，单纯写景的诗寡情乏味，缺少激动人心的感染力，无法引起读者的共鸣，故叶梦得主张诗应该像老杜的诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来与“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”一样，才可称得上是“超绝”。中国古典诗歌写景往往不是单纯的写景，而是情景交融的，因为做到情景交融，诗的韵味、情致方更深长，老杜的这两联诗可为此典型。前联描绘秋天之景，言落木而说“萧萧，并以“无边修饰，如闻秋风萧瑟，如见败叶纷扬；言长江而说“滚滚”，并用“不尽一词领起，犹闻滚滚涛声，犹见浩浩水势。从萧瑟的景物和深远的意境中，可以体察出诗人壮志难酬的感慨之情和悲凉心境。后联似乎上句比下旬好，形象更为生动，意境清远，以“漠漠”形容“江天，以“时时”修饰“风雨，赋予诗歌一种动人心弦的力量，益见悲壮。所以诗须情景相融，缺一不可，写“景而无“情”，则诗歌缺乏感动人心的魅力；言“情而无“景，则诗歌形象干瘪，不免枯燥粗陋。情与景的不可偏一，要求诗歌创作景中含情，即体物写景要融入主观的感函谢榛四溟诗话北京人民文学出版社第页第章叶梦得诗学思想情。石林诗话卷下有一段关于“体物”的论述，其略日：诗禁体物语，此学诗者类能言之也郑谷乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微，非不去体物语，而气格如此其卑。苏子瞻冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花，超然飞动，何害其言玉楼银海杜予美暗度南楼月，寒生北渚云，初不避云月字。若随风且开叶，带雨不成花，则退之两篇，工殆无以愈也。（石林诗话卷下）这其实是关于写景的问题。所谓“禁体物语是指在描写物象时不用那些直接形容和比喻事物外部形态特征的词。如欧阳修在汝阴所作雪诗，禁用“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银”等字眼，不正面描写雪的形状，只写下雪时的环境气氛和人物感受。叶梦得认为诗是不应当禁体物语的，郑谷的雪诗“去体物语，但气格卑凡，苏轼的雪诗用体物语，却“超然飞动，可见诗歌的好坏关键不在“禁体物语。郑诗的“卑”，不是写景不够细腻精确，而是诗人并没有把自己的主观意识和鲜明个性熔铸进诗中。苏诗的“超然，是将个人的情思和所写的景物相结合，“寒起粟”、“眩生花是诗人的感受，虽有玉、银体物字眼，却不相妨。诗人玉屑卷一有“体物不欲寒乞，须意中有景，景中有意之论，亦是要求写景的时候要做到情景交融。西清诗话云：“作诗者徒言其景不若尽其情。又说：“作诗者陶冶物情体会光景必贵乎自得。”“尽其情”、“贵乎自得，突出“情在体物中的重要性。体物以尽情，写景以陈情，“情才是根本，故叶梦得称许杜子美的“暗度南楼月，寒生北渚云”，“暗度、“生寒”使云月带上人的情态，取无情之物作有情用；“随风且开叶，带雨不成花，写出雪花的灵动，一“随”一“带，似有人的情识。情无景不生，景无情不发，情和景是诗歌创作的两个重要因素，情因景生，景以情合，二者相互生发与渗透，并从而达成融合无间的状态，才能产生美妙的诗歌意境，叶梦得对情景浑融的强调蕴含着他对诗境“浑”成的追求。从刘勰文心雕龙物色赞语“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答，对情景遇合的创作心态与构思过程的描绘，到明代谢榛四溟诗话“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。以数言而统力形，元气浑成，其浩无涯矣对情景关系的深刻论述，及。魏庆之诗人玉屑上海一：海古籍出版社第页圆胡仔苕溪渔隐从话前集北京人民文学出版社第、页国刘勰文心雕龙北京人民文学出版社第页国谢榛四溟诗话北京人民文学出版社第页第章梦得诗学思想清代王国维“一切景语皆情语也的精辟论断，情与景的研究不断地深入，叶梦得对情景关系的见解虽潜藏在诗评之内，不够显现，但作为其中的一个环节，亦应值得注意。追求言随意遣的浑融言与意之间的关系，早在先秦时期就引起许多思想家的注意，如庄子天道篇说：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也。”固又易传系辞说：“书不尽言，言不尽意。”言与意的关系在吕氏春秋离谓中得到进一步的阐明，其云：“夫辞者，意之表也，鉴其表而弃其意，悖。故古之人得其意则舍其言矣。听言者，以言观意也。听言而意不可知，其与桥言无择。够最初作为哲学范畴的言与意，后来逐渐发展成为文学上的语言表达艺术的探讨。南朝梁刘勰文心雕龙卷六云：“意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意。固较早将言与意引入文学的领域。至宋，以“言”、，“意”论诗文频见笔端。欧阳修六一诗话记梅圣俞语日：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新捂工得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。迂叟诗话亦日：“诗云：爿羊羊坟首，三星在冒。言不可久。古人为诗贵于意在言外，使人思而得之。这两部诗话是宋代早期的诗话，宋人对言、意的关注已可略见一斑。叶梦得的石林诗话对言与意的论述亦颇多，细考诸条，便可发现叶梦得倡导的是言意浑融的诗境。试看其对王安石晚年诗的评价：王荆公晚年诗律精严，造语用字，问不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见牵率排比处。如含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂，读之初不觉有对偶。至细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟，但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，若经隐括权衡者，其用意亦深刻矣。（石林诗话卷一）回王国维人间词话北京人民文学版社第页罾庄周序子注四库全书上海上海古籍版社韩康周易注叫库全书上海上海古籍版社固吕不韦吕氏春秋四库全书：海上海古籍出版社固刘勰文心雕龙北京人民文学版社第页何文焕历代诗话六一诗话北京中华书局第页。胡仔苕溪渔隐丛话前集北京人民文学版社第页第章叶梦得诗学思想在这里叶梦得明确地提出“意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见牵率排比处”的诗歌美学主张，按王荆公的“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”，这两句诗状物精妙，写春水、垂杨而不直言，乃以“鸭绿”、“鹅黄代之，春水呈鸭绿色，春柳呈鹅黄色，以色代物，使诗歌的语言增强了色彩感、描绘性和形象美，融融春意尽在其中，可谓语意皆工。至于“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟一联，语言精致工整，“细数”、“缓寻”既烘托了萧散旷逸、从容不迫的神态，又暗含了一种百无聊赖的闲愁，细究诗中诸语，若经隐括权衡，却同全诗意脉的流动自然融合成一体。这两联诗，诗意与诗语相合，随意造语，而又语新意妙，言意浑然，不见牵强之迹。“意与言会，言随意遣”，叶梦得主张言意关系的这种理想状态，既承袭了古人“主意”的审美传统，又与宋人“尚意”的审美崇尚暗合。魏文帝曹丕云：“文以意为主，以气为辅，以词为卫。”范晔说：“情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。（见宋书范晔传狱中与诸甥侄书）认为诗歌创作应当以意为主，文辞只是为了表情达意。持此观点的还有宋人刘叙，他说：“诗以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作。”圆上述这些见解都表达了对“意的重视。受前人的影响，叶梦得论诗亦极为重“意”。石林诗话评欧阳修诗有云：“其言多平易舒畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问。（石林诗话卷上）更加强调“意在诗歌创作中的主导作用。但对“意”的过分注重，则往往会使诗“失于快直，倾困倒廪，无复余地”（石林诗话卷上），所以叶梦得认为诗歌的“言”与“意应该做到“抑扬曲折”、“婉丽雄胜，字字不失相对，“言意所会，要当如是，乃为至到（石林诗话卷上），这表明他既重视诗歌的意脉贯通，又不忽视言辞的工整。诗歌是语言的艺术，一首好诗，往往是言意浑融，意在言外，所谓“不着一字，尽得风流”，乃是指好诗给读者无尽的想象和余味。古人贵诗有言外之意味，如梅圣俞所言：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。固可见要求诗歌有余蕴是诗家一致的追求。叶梦得也主张诗歌要有余味，他说：。何文焕历代诗话后山诗话北京中华书局第页。何义焕力代诗活中山诗话北京中华书局第页何文焕历代诗话六一诗话北京中华书局第页第章叶梦得诗学思想七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。自老杜锦江春色来天地，玉垒浮云变古今，与五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇等句之后，尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。”（石林诗话卷下）强调诗歌应“纡徐不失言外之意，不可“意与语俱尽”。叶梦得认为七言诗要达到气象雄浑，须做到两点：一是“旬中有力”，二是“纡徐不失言外之意”。大概“旬中有力只是使诗歌雄壮，无法达到“浑”的境地，而这种“雄壮”若没有余蕴，便堕入粗豪，毫无诗味了，故须有言外之意作骨髓，“使玩之者无穷，味之者不厌，产生一唱三叹的审美效果。这样便不难解释叶梦得为何如此叹赏杜甫的诗。“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，“来天地”、“变古今，语极壮大。玉垒山前的浮云变幻，象征战乱频仍，即使锦江的春色从天际扑来，亦只徒增诗人的伤感。无边的春色，变幻的浮云，暗含诗人对时事的感慨和忧国忧民之情。沈德潜认为“锦江一联“气象雄伟，笼盖宇宙，此杜诗之最上者学，与叶梦得一脉相承。而“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇两句，上句诗人用“鼓角二字点示，再和“五更、“声悲壮等词语结合，兵革未息、战事无休的气氛自然传达出来。下旬写三峡群星闪耀、摇曳不定的景象，内在的深意指向国家飘摇动荡的局势，语尽而意无穷。依据此标准，叶梦得批评韩愈的“将军旧压三司贵，相国新兼五等崇”诗，认为韩愈的诗并非诗语不够壮大，而是言尽意止，殊无余味，经不起咀嚼。尽管对“言外之意”的推崇，叶梦得并不是第一人，但是他将诗歌的“言外之意和诗境的“浑联系在一起，也就是“言外之意的表达，要自然贴切，这确实有独到之处。另外，叶氏还认为七言诗要“句中有力，也就是用一些表现雄壮阔大的意象的词语，但这些词语的运用要有“言外之意，不然就是牵强造作。诗歌的“言外之意”可以理解为要求诗语含蓄，宋魏庆之诗人玉屑卷一就曾说：“语贵含蓄。东坡云：言有尽而意无穷者，天下之至言也。”叶梦得深谙此理，故其石林诗话批评王荆公早年“诗语惟其所向，不复更为涵蓄”，赞扬苏明允的诗“精深有昧，语不徒发，“婉而不迫，哀而不伤”（石林诗话卷下）。其实，追求诗歌的含蓄，仍是要求诗歌的语言有无穷不尽之意，仍要回归到言与意的关系问题。自从易经系词提出“书不尽言，言不尽。刘勰文心雕龙北京人民文学出版社第页圆沈德潜唐诗别裁集：卷三一：海上海古籍版社魏庆之诗人玉屑上海上海古籍出版社第页第章叶梦得诗学思想意”之后，人们对言意关系的讨论不曾间断，魏晋时期还出现言意之辨，不管是“言不尽意论，亦或“得意忘言论”，还是“言尽意论，依然存在难以解决的矛盾，抛开言与意之间的矛盾，叶梦得提出“意与言会，言随意遣的主张，这对言意关系的发展是推进了一步，亦表明叶梦得深刻意识到言意浑融对创造浑然的诗境的重要作用。便利精圆美的最高原则是自然，贵自然浑成的文艺观念早为人提出。叶梦得亦继承这一传统的文学观，其石林诗话卷下云：古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙蕖”，沈约称王筠为“弹丸脱手”两语，最当人意。“初日芙蕖”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无流碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事。在这段叙述中，叶梦得提出两种审美追求，一是“初日芙蕖式的天然工妙；二是“弹丸脱手式的人为工巧。关于“初日芙蕖，钟嵘诗品引汤惠休说：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。叶梦得所称赏的“初同芙蕖一语便是由此发端。“芙蓉出水”是形容谢诗清新自然的艺术风格，这个比喻是形象生动又明确深刻的。作为诗歌的美学概念，“芙蓉出水”是强调诗歌的自然天质，对诗歌自然美的追寻是诗的一种传统的审美崇尚，也是历来诗人在创作中不懈追求的艺术目标和力求达到的艺术造诣。叶梦得独爱汤惠休评价谢灵运的诗为“初日芙蕖”，是对“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美的偏爱，这种美是情与景、言与意的自然融合，是与天地造化融为一体的，故浑然天成，“非人力所能为，而精彩华妙。天然工妙的诗歌固然达到“浑的境界，而人为努力的诗歌呢？叶梦得说他也欣赏“弹丸脱手一语。“弹丸脱手”源于谢眺所说的“好诗圆美流转如弹丸”，沈约曾借此语评论王筠，见南史王筠传。“弹丸脱手”有两层意思：一是比喻构思迅速，不加雕饰，便成好诗，如叶梦得所说的输写便利；二是比喻诗歌形象生动，圆转浑成，即叶梦得说的“精圆”。“圆实有大学问在，历来谈艺者常以“弹”、“圆”的比喻用作诗文评论，王直方诗话云：“谢胱尝语沈约日：好诗圆美流转如弹丸。故东坡答王巩云：新诗如弹。钟嵘诗品：卷二北京中华书局第页第章叶梦得诗学思想丸。及送欧阳弼云：中有清圆句，铜丸飞柘弹，盖谓圆熟也。然圆熟多失之平易，老硬多失之枯干，不失于二者之间，可与古之作者并驱矣。于此可见古人于诗贵圆熟。况周颐曾对“圆具体分析，其惠风词话卷一称：“笔圆、下乘也，意圆、中乘也，神圆、上乘也。认为神圆是最高境界，也是论诗文的最高标准，其次是意圆，至于笔圆则属下乘了。“弹、“圆是诗歌艺术上成熟的表现，体现为诗歌的珠圆玉润，要求诗圆而无隙，浑融和谐，是一种经人为的努力而达到的“自然浑成”。“初芙蕖和“弹丸脱手虽有天工和人巧之别，但它们都达到了诗歌“浑的境界，不同的是一种是天然生成的“浑”，另一种是人为努力而至的“浑。“禅宗论云门三种语：其一为随波逐浪句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为函盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。余尝戏谓学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红为函盖乾坤句；以落花游丝白日静，呜鸠乳燕青春深为随波逐浪句；以百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒为截断众流句。若有解此，当与渠同参。”（石林诗话卷上）“随波逐浪句”，叶梦得给这句下的定义是“随物应机，不主故常，意思是顺应事物而机变，不因循陈规旧例，这可以理解为在诗歌创作中顺应自然，触物而兴，遇景而作，用他自己的话来说，即“无所用意，猝然与景相遇，借以成章，乃是诗歌创作中的情景关系问题。叶梦得举“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”一联加以描绘，“落花、“游丝、“鸣鸠、“乳燕乃所触之物、所遇之景，物是春天之物，景是春天之景，以春天之物写春天之景，所生的情是春闲适之情，对自然之景油然生情，情景交融。“截断众流句，叶梦得概括为“超出言外，非情识所到”，这其实是要求诗歌有言外之意，味外之旨。从诗学上来说，“截断众流”就是“超出言外的浑灏美感，进而言之，则是诗的字句层面之后所弥漫着的审美境界固。可以说，诗歌的言外之意就是诗歌表层文字、意象之外的难以言明的审美蕴含。叶梦得认为杜甫的“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒可为“截断众流句，按这两句诗出自严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔得寒字一诗，题中的“严公”是指杜甫的好友严武，杜甫居蜀地时郭绍虞宋诗话辑佚王直方诗话北京中华书局第、页圆况蒯颐惠风侧话北京人民文学出版社第页张晶论叶梦得的诗学思想江海学刊（）第页第章叶梦得诗学思想曾得到他的照顾。在蜀地时，杜甫在友人的资助下建了一座草堂，这就是“杜甫草堂，他写了许多关于这座草堂的诗歌。“百年地僻柴门迥，是写草堂的偏远，人迹罕至，地僻而以“百年修饰，有一种悲壮又无限苍凉的意味；严公造访之时，正值仲夏，气候炎热，而诗人却发出“五月江深草阁寒”的喟叹，五月的草阁本不寒冷，让诗人“寒的恐怕是人情之冷淡和身世之飘零。这两旬诗，前一句切草堂，后一句切仲夏，属于叙景之句，诗人内心的沉郁发之于景物，而又若隐若现，欲露不露，神余言外。宋人张戒说：“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？诗歌的言外之意味才是可以“截断众流、显示诗人个性魅力之处，绝非拘限一般情识而能体悟。至于函盖乾坤句，叶梦得解释为“泯然皆契，无间可伺，指的是诗之体物，穷形尽相，契合无间，达到浑然天成的境界。叶梦得以杜甫秋兴八首第七首的两句诗“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”来加以印证，对这两句诗宋人的解释是上句乃“言菰之多，其望之长远，黯黯如云之黑夜，下旬乃“谓莲实上花叶坠也”。近人朱良志则认为是：“菰米漂在水面，菰影沉入水中，望去如一片黑云；粉红色的莲花把粉红色的莲粉坠落在水面上，俨然一片粉红。”细细思量，可以发现宋人的解释似乎更为精确。菰米是一种生长于湖泊中的禾科植物，九月抽茎，秋天才是菰米生长旺盛的时节，水波的流动把菰米聚在一起，远远望去，黯黯的一大片，就像是天上的黑云，“沉字用得妙，给人以一种力度感，让人感觉到菰米很多，占据湖面的范围很大，只有“沉”字才能形象地表现出菰米黑压压一片的景象。后一句诗写秋天莲花凋谢，落在水面，只剩下莲房立在冷露中，这里“坠字用得贴切，因为莲花较大，掉落时不像其他的小花那样飘舞，故“坠”字最能再现莲花凋落的瞬间。这两句诗对物态的逼真描绘情貌无遗，泯然皆契，因而显得自然浑成。叶梦得特意以禅语论诗，并举杜甫的诗句加以比对，表明他极为重视创作中的情景关系、诗歌的言外之意味，以及自然浑成的诗歌美学主张。诗境的浑成，是托之言辞而不泥于言辞，发乎情而不滥乎情，借之景而不执着于景，能够超迈飞越，供入想象回味。宋人深刻认识到“浑”的重要性，故宋代以“浑论诗极多，如刘敛说：“论者谓莫不用事，能令事如己出，天然丁祸保历代诗话续编岁寒堂诗话北京中华书局第页叶嘉莹杜甫秋兴八首集说上海上海古籍出版社第、页朱良志叶梦得和他的石林诗话古代文学理论研究丛刊（第十七辑）上海：上海古籍出版社第章梦得诗学思想浑厚，乃可言诗。魏泰评黄庭坚日：“句虽新奇而气乏浑厚。”朱弁风月堂诗话云：“此老（杜甫）句法妙处浑然天成，如虫蚀木，不待刻雕自成文理。”胡仔的苕溪渔隐丛话，以“浑”论诗屡见不鲜，沧浪诗话更是将“雄浑”列为诗之一品，诗人玉屑、后村诗话等亦对“浑多有爱重，记述甚丰。从宋初开始，宋人对“浑”的认识一步步加深，赋予“浑更加丰富的内涵和意义，叶梦得身处其中，虽不是最早以“浑”来论诗的人，但能将诗境的“浑”看成诗歌的最高境界并形成自己的诗歌理论，反映了两宋之际诗学观的一个特点。精工诗歌不全是自然的流露，不可能不用技巧，自然天成的诗歌固然好，但经人力能达精致工巧者亦佳。诗至两宋，愈加重视诗歌技巧，亦愈加精工，王安石晚年诗可为其中的代表，叶梦得说“王荆公晚年诗律精严，造语用字，间不容发”（石林诗话卷上），王安石晚年诗歌创作注重艺术技巧，诗风因而受到影响，比早期更为精巧。精工，是叶梦得很重视的一个诗歌境界，它主要体现在关乎语言表现技巧的炼字、用典和句法等方面，对诗歌创作技巧的讨论，这是石林诗话中论述颇多的问题。虽然叶梦得倡导浑然天成的艺术主张，但他并不是一般性地反对艺术加工，恰恰相反，他是提倡一种更高级的艺术加工，这种加工于“拙中藏“巧，自然而不见刻削之痕。这从他赞赏杜甫的用语之工可得到证实，石林诗话卷中云：诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如“江山有巴蜀，栋字自齐梁”，远近数千里，上下数百年，只在有与自两字问，而吞吐山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外此皆工妙至到，人力不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。杜诗讲究用字，“江山有巴蜀，栋宇自齐梁一句中，“有与“自这两个虚词的运用增加了诗歌阔大的空间感和悠远的时间感，“吞吐山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。叶梦得赞赏杜甫的用字之工，可见他并不排斥字句的锤炼。何文焕历代诗话中山诗话北京中华书局第页。何文焕历代诗话林汉隐居诗话北京中华书局第页朱弁风月堂诗话北京中华书局第页第章叶梦得诗学思想工夫，相反，这种对诗歌字词的精心锤炼而又能不露痕迹、“出于自然，正是他所极力主张的。诗歌是语言的艺术，能够将无尽的时空吸摄进极为精炼的诗句中，经过锤句炼字让文字精彩，方可使诗歌摇曳生姿，妙趣无穷。诗歌的“精工要求对语言进行“去粗取精的冶择，使情与景契合。叶梦得非常注重诗歌的遣词造语，其石林诗话卷上云：诗下双字极难，须使七言五言之间除去五字三字外，精神兴致，全见于两言，方为工妙。唐人记“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”为李嘉佑诗，王摩诘窃取之，非也。此两句好处，正在添漠漠阴阴四字，此乃摩诘为嘉佑点化，以自见其妙，如李光弼将郭子仪军，一号令之，精彩数倍。不然，如嘉佑本句，但是咏景耳，人皆可到。叶梦得认为诗歌中双字的使用应该达到“精神兴致，全见于两言的艺术效果，如李嘉佑的诗“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂，描绘的是白