全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位

1 / 22 全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位 全球殖民 时代 是帝国主义作为宗主国对殖民地在军事、 经济 、 科技 、 教育 、文化主权等方面的统治或控制时期。 “ 后殖民主义 ” 在学术上则是一个纷争不一的比较复杂的概念。但有一点，后殖民主义有一种显著的观点就是：西方的思想和文化以及 艺术 的价值与传统具有一种强烈的优越感，并作为跨文化的普适性标准，被认为是居于世界文化主导地位 的的。对这种思想观点进 行行文化批评则可称之为 后后殖民文化批评。后殖 民民文化批评它涉及东方 主主义与西方主义的 问 题题 ，文化霸权 与文化 身份，文化认同与阐 释释焦虑。文化殖民与语 言言殖民，西方艺术标准 与与 异国情调、跨文化经 验验与 历史 记忆等问 题题。当今 中国 的学 者者、第三世界的学者， 西西方学者以各自的立场 ，都介入了这场深入持 久久的国际性后殖民主义 问问题的讨论，也就是形 成成了后殖民文化批评讨 论论的时代。值得注意的 是是：后殖民语境中的 “ 主主体文化 身份认同 ” 和和 “ 主体地位与处境 ” 的的相互关系，决定着 音音乐 文化交流定位的 问问题。 从历史角度来 看看，后殖民主义是殖民 主主义问题的继续，它困 扰扰着第三世界音乐文化 与与西方交流和 发展 的的问题。例如我们如何 来来确立第三世界或东方 音音乐 文化的历史及教 育育的世界地位和当代意 义义？发达国家音乐比发 展展中国家音乐2 / 22 先进吗？ 在在殖民时代 厘 定的 音音乐文化先进与落后标 准准仍然困扰着 “ 主体文 化化地位与处境 ” 以及 “ 主主体音乐文化 认同 ” 。本文分为两个部分， 一一，语际书写与中西音 乐乐文化交流的话语关系 ；二，后殖民文化批评 时时代与音乐 文化交流 方方式及高等音乐教育。 一、语际书写与中西 音音乐文化交流的话语关 系系 20 世纪 70 年代 末末，殖民话语批评才进 入入西方文学理论和批评 ，赛义德率先在他的 东东方 学一书中把 “ 殖 民民话语 ”作为研究对象 ，它集中 分析 了殖 民民话语：各种文本形式 ，西方对非西方文化所 进进行的知识编码和制造 。赛义德指出：一旦西 方方话语作为真实性和普 遍遍性。它就可以用来压 迫迫东方。同样，在音乐 领领域，一旦西方音乐的 概概念知识体系作为音乐 理理论的正宗性来普及， 它它就可能对异域音乐的 概概念知识体系及文化差 异异性或个性压抑，并且 可可将异域音乐纳入西方 音音乐或 “ 国际音乐 ” 主 导导语价值之中，变得容 易易接受，使这种主导语 的的统治地位以及第三世 界界音乐的 “ 边缘 性 ， 落后性 ” 合理合法。 在 20 世纪 中，我们看 到到西方音乐历史中的音 乐乐话语，如单音、复音 、单音体制，复音体制 、音乐 科学 体制的 历历史概念、逻辑分类、 范范畴划分已进入于中国 音音乐的历史划分。“ 中 国国没有和声，因此比西 方方落后一千年 ” 。由于 此此种话语3 / 22 所具有的认识 论论基础深深地扎根于西 方方音乐文化历史、语言 和和思想中，而中国音乐 文文化历史价值便被纳入 主主导语的历史概念中。 于于是， Music 就等 于于中国的 “ 音乐 ” ， “ 单单音 ” 的概念完全可以 作作为中国各民族各地区 繁繁复的音乐风格历时演 变变的结论性概念及逻辑 等等等。在比较 文学中 ，刘禾的语际书 写 1一书对文化交流 中中语言之间 透明地互译 性性提出质疑，也正是这 些些假定的透明性虚构了 异异国音乐的历史地位。 由由此，中西音乐的差异 性性“单音体制与复音体 制制”的西方音乐历史发 展展逻辑基本上成为对整 个个中国音乐历史发展轨 迹迹的定位。这一定位 自自然 确立了中国音乐 “ 单音体制 ”的主体落 后后地位的定论。而这一 定定论成为中国音乐知识 里里的常识，此类常识经 由由大众传媒和中国音乐 工工作者的言说不断地复 制制，不断地更新，长期 以以来渗透了许多音乐家 及及听众的自我意识，被 人人们当做是不争的客观 事事实。 这些殖民主 义义对中西音乐先进与落 后后评价的观念是如何产 生生或制造出来，又由谁 制制造出来的？他们的知 识识体系和音乐认识论是 建建立在何种基础上的呢 ？我们看到，在殖民时 期期，中国近 现代 音 乐乐的先驱者，如王光祈 、肖友梅、黄自、曾志 忞忞、沈心工等等，他们 是是中国音乐外部开启的 第第一次启蒙的使者，使 中中国人开始看到了外部 的的音乐世界，但这和全 球球殖民时代一个不争的 事事实相关，正如亨廷顿 所所言： 20 世纪第三世 界界第一批现代知识分子 ，他们的教育都是授之 于于国4 / 22 外。 2他们音 乐乐概念基础的 学习 都都是从西方音乐开始的 ，他们 无法把握中国各 地地区各民族的音乐，面 对对西方音乐也无法较全 面面的了解，他们对西方 音音乐学习时间 的有限 性性和对中国音乐知识话 语语的内在机制整体性把 握握的欠缺，因此他们无 意意或有意利用的是西方 音音乐概念知识体系互译 的的 “ 透明性 ” 来认识中 国国音乐的，他们在学习 和和形成音乐概念系统中 ，在对西方音乐和中国 音音乐的同一性设置各种 话话语的基础时，他们所 信信赖的是一种双语词典 的的概念模式，也就是说 ，A 文化音乐的一个词 一一定对等于 B 文化音乐 的的一个词。这种双语词 典典的对等概念模式在后 殖殖民文化批评时代遭到 了了严厉地批评 。沃克教 授授的 “ 从殖民主义解放 出出来的音乐教育 ”一文 是是厘清音乐教育中西方 音音乐话语主 宰权力关系 的的重要 文献 。沃克 认认为， “music, a rt ,aestheetic 是我们西方 人人的话语，其它文化则 很很少有此词语。 Musiic 是一种特定西方文 化化活动中的一个西方术 语语。从词源学角度讲， 把把西方术语music 的的包含扩大到西方传统 之之外缺少论证的合理性 。从教育上讲，如果我 们们更多地把分类法建立 在在音乐的 社会 文化 根根基上而不是陈旧的殖 民民主义圣像上，许多混 乱乱现象是可以避免的。 由由于历史的原因，在 西 方方思维中界定的 musiic 所关注的是明确的 周周期性音高，具有稳定 而而丰富的泛音，适用于 西西方和声对位实践。在 西西方音乐术语中，不协 和和是对这种泛音准绳的 偏偏离。我们不能将西方 传传统以外的音响强塞到 这这个5 / 22 模式中，否则将会 辱辱没其艺术的真实性。 我我们西方人也不能由西 方方的技术和状况得出西 方方艺术音乐的复杂程度 高高于其他文化的结论， 后后现代思想提出在逻辑 和和社会 政治 的 基基础上对术语学意义给 予予重新评价。 ”3 转转贴于论文联盟 htttp:/ 沃克教授 运运用了福科，庞蒂，德 里里达，巴特等人的语言 哲学 观念对形面上 学学话语的普遍性作了严 厉厉地批判。福科认为： “ 语言的属性只有在共 享享和接受同样的文化价 值值体系的群体内，才能 感感知到，词语只有在他 们们的 社会 文化情境 中中才能实现意义。 ” 44 最近，香港大学 音乐 系主任荣鸿曾 教教授的音乐 研究 与与大学 教育 中也 在在揭示这种西方音乐话 语语权力对 中国 传统 音音乐的压迫作用，现摘 其其中部分如下： 在世 纪纪初时，有几位受了西 洋洋音乐教育的中国高级 知知识分子，发表文章及 演演讲抨击中国音乐落后 于于西洋音乐。他们身处 文文艺界领导的地位，有 大大学教授 ，也有音乐学 院院院长，他们的言论有 很很大的 影响 力，并 且且直接左右了音乐的普 及及化，及社会对音乐的 态态度和评价。他们坚强 的的信念及救国救民诚恳 的的出发点，不能掩盖他 们们的无知和偏见。当然 ，他们是动荡 时代 的的产物，用 现代 的 眼眼光去批评是太不公平 。但是我们还是应该正 视视及论述其狭窄的胸襟 。他们并没有真正认识 中中国音乐繁杂的种类和 风风格，也没有去探讨中 国国传统6 / 22 美学的哲理。只 觉觉得梅兰芳的音量没有 多多明戈 宏伟，江南丝竹 的的阵容没有西洋管弦乐 队队的庞大，古琴单旋律 没没有贝多芬钢琴奏鸣曲 复复杂的和声结构 ，传统 的的师徒传播的 方法 没没有音乐学院教学那样 严严谨、 规律 化等等 。 以上的例子指出 了了一些在社会上占有领 导导地位的人士，能够以 文文字影响了整个 20 世 纪纪对中国音乐的评价。 西西洋谚语所说的 “ 笔比 剑剑威力大 ” 确是一语道 中中。在今天还是有人充 满满诚意地问我，“ 为什 么么中国音乐如此落后？ 我我们应该如何去改良它 ？ ”虽然他未必听过许 多多中国音乐。有些人虽 然然心中喜欢某些中国音 乐乐，但嘴上却羞于承认 。在国内几所顶尖的音 乐乐学院把大部分资源都 放放在西洋音乐上， 而大 部部分的学生也都学西洋 音音乐，把他们父母及祖 辈辈的音乐都弃之不理， 这这是多么的可悲！他们 不不但对自己民族的传统 缺缺乏认识，更积极地抗 拒拒。这一代的年轻人如 何何会有这种心态呢？答 案案当然不简单。但是可 以以肯定的是无数有关评 论论中国文化的文字必定 要要负起一部分的责任。 5 以上荣教授 所所言“笔比剑威力大” 的的例证正说明了“语际 书书写”中“话语权力” 的的作用，这正是中国音 乐乐界所要面临的“中国 近近现代音乐思想史”批 评评的 问题 ，也是后 殖殖民文化批评时代不可 回回避的问题。 如果 说说荣鸿曾教授所针对“ 中中国近现代音乐思想史 ”问题的批评。那么， 在在中 国当代音乐思想中 仍仍需要这种批评。7 / 22 因为 ，殖民与后殖民话语今 天天在中国不断地复制、 翻翻版。如我们看到的中 国国国家卫星电视教材 交交响音乐赏析 6其其在有很大影响力和复 盖盖能力的媒体中传播， 仍仍鲜明的重复着音乐后 殖殖民的话语，即西方音 乐乐优于其它文化音乐， 在在第 1集的配音中有如 下下叙述： 回顾往昔 ，几千年的文明史告诉 我我们，劳动创造音乐， 而而音乐则丰富着人们的 精精神世界，从而更加促 进进劳动的进步和社会的 发展 ，曾几何时， 人人们开始对音乐价值的 认认识有了新的飞跃，将 它它看作是人类崇高智慧 创创作的结晶 。然而，在 这这些不朽的结晶中，有 哪哪一种是最能够启发人 们们思想、最能够反映人 们们的精神世界，同时又 是是最能够震撼人们心灵 的的典范呢？今天，它的 答答案已显得十分清楚和 肯肯定：交响乐。这一在 音音乐 艺术 中经过长 期期孕育产生的完美骄子 ，是占据这一显赫位置 上上理所当然的代表。 以上话语 自然 确立 了了欧洲音乐的世界中心 或或主导地位。重复这些 话话语的教授们无法摆脱 他他们对全球多元音乐文 化化知识的缺陷与旧的学 术术观念的局限，以及殖 民民时代音乐教育观念的 阴阴影。甚至可以说，这 也也是中国的高等音乐教 育育与国民音乐教育 中仍 然然没有摆脱的殖民阴影 。 从后殖民文化批 评评时代来看，我曾见到 的的德国布莱梅大学教授 君君特和美国西北大学教 授授雷默所持有的言论是 足足以批评这些中国高等 音音乐院校教授的欧洲音 乐乐中心观念。如君8 / 22 特教 授授就曾指出：在中国， 他他看到一些中国知识分 子子正在为把欧洲音乐置 于于其他民族音乐之上而 努努力。也看到了一种向 西西方音乐看齐的完整音 乐乐教育体系。他认为： 未未来的音乐教育也不是 采采取双轨道路，它更应 该该是一个由多元文化编 织织而成，能在东西方文 化化内部及其各文化之间 建建立的联系 网络 。 7雷默教授则讲到 ： “ 美国和中国这样一 个个在 历史 价值体系 、 政治 和 经济 体体系、政治和经济 体系 、教育体系、传授艺术 的的方式等方面完全不同 的的国家的人，这两种文 化化完全不同甚至对抗的 人人，却彼此感兴趣要互 相相 学习 呢？ ” 这里 “ 互相学习 ” 即否定双 方方是先进与落后的关系 。当然， 20 世纪的一 些些中国人是不会考虑或 相相信主人应该向奴仆学 点点什么的，互相学习意 味味着平等，那主人和奴 仆仆怎能平等呢？再则， 雷雷默谈到：每种文化都 有有它的灵魂音乐。你们 的的中国学生也需要分享 你你们中国文化中音乐所 赋赋予的灵魂；正如常任 何何其它 文化需要它的灵 魂魂一样。如果一种文化 一一开始它就可能丧失了 它它的个性的音乐，那么 一一开始它就可能丧失了 表表达它的个性 它的 “ 灵魂 ”。这将是一个 巨巨大的损失”， 8雷雷默对不同文化音乐精 神神价值认可的表达和那 种种“ 最能反映人类精神 世世界，同时又是最能震 撼撼人们心灵的典范的交 响响音乐 ” 的表述是截然 不不同的。为什么会有这 种种不同的表述呢？从大 的的背景来讲，君特与雷 默默所处的德国与美国国 民民音乐教育体系中已经 完完全承认多元文化音乐 教教育的现9 / 22 实，以及建立 在在全球多元文化音乐基 础础上的文化价值观和认 识识论，而在中 国音乐教 育育体系中，今天仍然是 以以欧洲音乐体系为中心 的的音乐教育、价值观和 认认识论基础，因此，自 然然重复着 “ 交响音乐是 最最能震憾人们心灵的典 范范 ” 的话语。 转贴于 论论文联盟 http:/ 在 20 世纪末， 中国 音乐 界内 部部仍然进行着中西音乐 关关系不同看法的激烈对 话话。巴赫金曾经讲过： “ 对话性可以说是各种 语语言的独特现象，言语 与与他人言语在通往它目 标标的所有道路上，必然 要要与他人言语进入一个 激激烈的紧张的相互作用 之之中。 ”9 的确， 220 世纪有关中西音乐 关关系的争议，正是处于 这这样一种激烈和紧张 的 关关系中。关于 “ 西方化 与与民族化 ” 的争论。如 小小提琴协奏曲梁祝 ，有人看作西化的产物 ，有人看作民族化的产 物物，有人看作西方浪漫 主主义音乐在中国本土的 产产物，有人看作是新的 民民族音乐或新的传统音 乐乐的产物，谁对谁错呢 ？正如我们对钢琴 一黑 键键 #C 的界定，我说是 #C，你却说是 bD， 谁谁对谁错呢？实际上， 对对同一事物的不同看法 或或规定，这涉及到语言 学学的能指和所指的概念 。按照索绪 尔的观点 ：音响形象称为能指， 概概念称为所指。同样一 种种音响形象却有不同的 概概念，这正说明了不同 概概念系统的展开。我说 是是 #C，你说是 bD， 各各自站在不同的调性系 统统，都有其真实性和意 义义。我说是民族化，你 说说是西方化，也都有各 自自音乐系统的根据和文 化化意义，正是这种同一 事事件的不10 / 22 同概念是文化 意意义显得丰富，其中不 同同概念也不乏充满矛盾 与与对立，并富有文化动 力力学的意义。 二、 后后殖民文化批评 时代 与音乐文化交流方式 及及高等音乐 教育 。 殖民时期中西音乐文化 交交流至今仍存在三个 问问题 ，一是文化交流 的的单向性；二是文化交 流流的不平等；三是文化 交交流的不平衡。 第一 个个问题，单向性的音乐 文文化交流方式所产生的 后后果可能 是音乐文化的 依依附性 发展 。因为 单单向性导致单向的对西 方方音乐及价值体系话语 的的 学习 与认可，既 无无相互性双方话语的交 流流，也无双方音乐价值 体体系相互的认可与学习 。 第二个问题，音乐 交交流的不平等则可能导 致致文化心态的失衡和文 化化认知的错位。例如， 现现在很多中国的年青不 知知道中国传统音乐为何 物物，它代表的精神价值 体体系与生活方式是什么 ？而且似乎已经没有必 要要再知道这些了。 “ 现现代 ” 是追求的目标 ， “ 传统 ” 是过时的东 西西。但西方的传统又是 有有用的，必须要学好的 ，它是 “ 现代 ” 的，我 们们国内 的电视媒 体中将 119 世纪的西方 “ 芭蕾 舞舞剧 ” 统称现代音乐文 化化，而 20 世纪的中国 京京剧则被称为 “ 传统音 乐乐文化 ” ，每年的国际 音音乐节一般指西方交响 乐乐的演出，而传统则被 称称为 “ 民间音乐 ” 。在 这这种错位观念的指导下 ，以丢掉传统为荣以效 仿仿西方为新，或者以西 方方音乐价值体系和文化 价价值为基础的话语11 / 22 来完 善善对自我传统音乐文化 的的认识，既无二者跨文 化化及 历史 基础的详 尽尽 分析 对照，更无 对对二者价值体系及话语 的的批判性思考。 第三 个个问题，音乐交流的不 平平衡问题正如 经济 学学中的 “ 出超 ” 和 “ 入 超超 ” 现象类似，一方面 ，在中国的音乐学院培 养养的西方音乐的一 流人 才才纷纷出国，另一方面 ，西方音乐巨大流量由 音音乐家、信息媒体，院 校校交流涌入第三世界成 为为不可抗拒的强势，而 基基于中国几千年历史的 传传统音乐即使在本土也 处处于一种弱势文化地位 。 以上中西方文化交 流流的三个问题也正是后 殖殖民文化批评时代面临 的的重要问题。 当今世 界界范围内所兴起的后殖 民民文化批评已开始对自 身身的历史和文化身份开 始始严肃的 理论 反省 ，除美国的东方后裔赛 义义德，斯皮瓦克，霍米 巴巴巴为代表外，还有非 洲洲和第三世界的作家和 学学者，也有人称他们为 新新殖 民批评 10。 新殖民批评以曾旅居巴 黎黎的心理分析家范农为 代代表，他的黑皮肤、 白白面具，地球上受 苦苦的人对遭受殖民主 义义统治的民族及其文化 进进行了分析，讨论了殖 民民主义给殖民地遗留下 的的精神负担和精神洗脑 问问题，他指出这些民族 的的首要任务是要去掉心 灵灵上的殖民状态，而不 只只是争取表面的独立形 式式，在殖民者离去后， 殖殖民地从种族主义中解 放放的任务却迟迟未完成 ，话语成为最微妙而又 是是无可逃避的权力形式 。在殖民主义的权力结 构构里，被殖民者本身的 文文化特性，民族12 / 22 意识受 到到压制，导致“文化原 质质失真”， 当他们看待 自自己本土的各种文化现 象象时，往往不自觉地套 用用殖民者审视和评定事 物物的标准和理论 11 。转贴于论文联盟 h ttp:/ 在后 殖殖民文学批评中，殖民 文文学对于域外世界的读 解解，以殖民者、探险家 等等身份的眼光叙述出来 。笛福的鲁滨逊飘流 记记就是一部与欧洲早 期期殖民思想相对应的作 品品。 12，鲁滨逊 作作为欧洲文明人在荒岛 进进行着他的文明的建构 ，他把幸存的野蛮人改 造造成星期五，星期五穿 着着与鲁滨逊一样的衣服 ，鲁滨逊教他语言，星 期期五越来越象鲁滨逊， 成成为一个文明人，星期 五五已不知道他自己 母语 是是什么，自己的名字怎 样样写，而只有按鲁滨逊 救救起他的那一天命名。 同样，如果今天我们 问问一些受过 音乐 学 院院 教育 的学生， “ 什什么是 中国 音乐？ ” 可能答案就是 “ 单音 音音乐 ” ，这个 “ 单音音 乐乐 ” 的命名如同 “ 星期 五五 ” 的命名一样具有相 似似的殖民涵义，我们曾 问问许多来报考音乐学院 的的考生，他自己地方的 音音乐母语是什么？许多 人人都不知道也没听过。 对对中国音乐 历史 及 记记谱法符号已经全然不 知知，而我们有些音乐学 家家则认为，只有认识西 方方的五线谱，才能算作 音音乐家，这种认识在音 乐乐学院的正规音乐教育 已已显得十分合理。 从 后后殖民文化批评 时代 的角度来看，世界音 乐乐教育总体 发展 方 面面，与殖民时代已有三 个个很大的不同 ，或者说 三三个新13 / 22 的音乐交流方式 的的定位。 1、非西方 正正宗的传统音乐在西方 音音乐教育中已逐渐获得 地地位，如美国的印尼佳 美美兰乐队从 1950 年 代代人几个扩展到今天的 一一百五十多个。这突破 了了原来仅仅把非西方音 乐乐作为作曲家专业创作 素素材的价值定位和交流 方方式，如笔者 2000 年年 10 月曾在美国威斯 廉廉大学看到该校有印度 ，印度尼西亚、非洲、 美美国黑人的音乐教学， 采采用非西方的传承方式 和和音乐认知方式及音乐 价价值观。今天，多元文 化化音乐教育在西方已开 始始普及，如在美国，凡 是是参加了全美音乐学院 协协会组织的大学和学院 ，都承诺了在课程中规 定定多元文化音乐教育的 内容 ，美国的中小 学学甚至幼儿园都在普及 多多元文化的音乐教育。 在在欧洲， 2001 年 11 月份由欧洲音乐学院 联联合会在荷兰召开有关 专专业音乐家培训的会议 中中，会议三个议题的第 一一个议题就是 “ 音乐教 育育中文化的多样性 ” 。 在在 1998 年 8 月、9 月月。我曾分别当面询问 美美国音乐教育家雷默教 授授和德国布莱梅大学君 特特教授他们是否也认为 多多元文化音乐 教育的主 张张是 21 世纪的新的起 点点，他们都毫不犹豫的 给给予肯定，而这一主张 正正是当今国际音乐教育 学学会发展的宗旨。我们 似似乎不明白为什么世界 音音乐教育国际音教学会 ，欧美音乐教育都在讲 求求共享世界音乐以及平 等等的音乐文化价值观， 而而在中国20 世纪末还 没没能终结中 西音乐先进 与与落后的讨论？这是否 存存在着殖民时代与后殖 民民文化批评时代的两种 音音乐文化价14 / 22 值观的差异 ？ 2、音乐作为文化 定定位来教学与交流 “ 教 育育不能简单地被视为一 个个传递传统的代理处， 它它必须通过批判性思考 来来挑战和阐明文化价值 ，获得自我实现 ” 133。这是当今世界多 元元文化教育对传统音乐 学习 价值的文化定 位位，这就突破了音乐工 艺艺学习模式的学习与交 流流方式的局限， 14 并且产生了全球多元 音音乐文化价值观的音乐 认认识论基础。这已不同 于于殖民时代，以欧洲音 乐乐体系价值观为标准的 认认识论基础。音乐工艺 学学习模式主要以欧洲音 乐乐技术为学习目标的定 位位，这种学习模式在中 国国高等音乐院校仍占据 主主导地位，在当今国际 音音乐教育、美国音乐教 育育。欧洲音乐教 育中， 音音乐是作为文化来定位 的的，这就不同于西方 工工业 化时代以及殖民 时时代的以技术生产为利 器器 的竞赛式发展。音乐 作作为文化来定位改变了 “ 音乐 ” 教育的性质， 由由此，音乐教育不等于 “ 歌唱教育 ” 和 “ 乐器 教教育 ” 。当今，在德国 音音乐教育学科已提出了 要要以文化人类学为它的 基基础原理。因为，如果 不不把音乐放在人与文化 的的立足点上，音乐教育 学学科本身的价值面临降 低低，并只能处于教育中 的的边缘学科地位。文化 人人类学，音乐人类学学 科科可以给音乐教育学以 多多样性的连接点和补充 点点，在开展和推广音乐 文文化过程中，通过一种 主主体的，多角度的音乐 学学习实践活动可以获得 一一种 较全面的，深层次 的的世界文化的理解 155。转 贴于论文联盟 http:/ 15 / 22 3、不同文化 音乐 主 体体的互文性。互文性是 以以主体的相互认识为基 础础的。在殖民 时代 ，只有一个陈述主体， 它它被认为是 科学 的 ，真理的标准，而后殖 民民文化批评时代文化的 发发言至少应有两个以上 的的陈述主体，这是对以 西西方音乐体系为基础认 识识论单文性的一个突破 ，是多元文化陈述及对 话话的开始。最起码，两 种种陈述之间的任何关系 都都应是平等的、互为文 本本的。正如对话 理论 空巴赫金所言， “ 两 种种并列的文本，陈述发 生生了一种特殊的语义关 系系，我们称之为对话关 系系，这种对话关 系就是 实实际中所有话语的语义 关关系 ”16 。“ 这 是是一种特殊的语义关系 ，它的成 分只能是整个 话话语，它的背后是真正 或或潜在的话语主体，也 就就是所谈到的话语的发 话话人 17” 。最后 一一句话说明，在互文性 关关系中，陈述被看作是 主主体的载体，巴赫金更 进进一步指出： “ 在文学 创创作过程中，母语和外 来来语之间的相互映衬正 好好强调和表述了这种或 那那种语言的 社会 观 念念，它们的内部形式， 它它们所特有的价值 哲 学学 体系。 ”18 前面所讲的鲁滨逊飘 流流记中所描写的鲁滨 逊逊与星期五关系之间的 相相互映衬，正好是表达 了了殖民时代的那种“文 明明社会观念”，以及殖 民民地中，殖民者与被殖 民民者的内部形式，并具 有有欧洲文明特有的价值 哲哲学体系。 在当今跨 文文化对话中，第三世界 学学者积极争取说话的权 力力，而一些西方学者也 注注意到互文性在对话中 的的重要意义，16 / 22 原来那种 认认为从“落后” 中国 的眼光看欧洲是荒谬 的的，而今天在互文性中 则则看作是必须的，如法 国国汉学家于连，多年来 致致力于通过中西文化互 为为中介的比较，重新思 考考中国与西方文化传统 的的关系。他认为，从中 国国文化的角度发话将从 外外部对欧洲文 化产生 新新的认识，他讲，特别 使使我 学习 中文的具 有有思辨特征的原因是： 中中国语言外在于庞大的 印印欧语言体系，这种语 言言开拓的是书写的另外 一一种可能性；因为中国 文文明是最古老的文明之 一一，是在与欧洲没有实 际际 的借鉴或 影响 关 系系下独自 发展 时间 最最长的文明。在我看来 ，中国是从外部正视我 们们思想 由此脱离传 统统成见 的理想形象 。我并非认为我们在中 国国的所遇就一定是最相 异异的，但至少这个地方 是是他处 ” ， 19 于连的话正好说明欧 洲洲文明对互文性对话的 一一种需求。 从语言学 和和语言哲学来讲，汉藏 语语系与印欧语系有很大 不不同，音乐 的概念、思 维维方式文化认知、价值 标标准及生活行为方式也 有有很大不同。那我们如 何何看待中国音乐的概念 ，文化 历史 和价值 体体系？我们能站在中国 文文化主体的立场，针对 欧欧洲音乐的概念，记谱 法法行为方式，文化历史 和和价值体系作出我们的 判判断吗？我们能谈论中 国国音乐与欧洲的差异以 及及中国音乐几千年不同 于于欧洲音乐历史的世界 性性贡献吗？这些发言在 殖殖民时代被西方音乐话 语语单文性的陈述完全给 压压抑了。因此，如何站 在在自己音乐体系的文化 价价值、历史观17 / 22 的立场， 对对西方音乐文化作批评 ，实际上就是提出了在 后后 殖民文化批评时 代解 构构西方音乐知识和话语 的的霸权，形成中国音乐 对对世界音乐多元发言中 的的一元。互文性允许各 种种对话与发言，也包括 各各种音乐相似性的发言 ，各种音乐融合性的发 言言以及各种音乐个性对 立立的发言。 4、全 球球多元文化视角与新的 学学术资源的出现，打破 了了在音乐普遍性与特殊 性性方面的认识，殖民时 代代认为西方音乐体系是 普普遍性的，而非西方音 乐乐只是特殊性的，不是 有有普遍性的作用。而后 殖殖民文化批评时代则认 为为西方音乐是非普遍性 的的，西方文明特殊而非 普普遍，殖民时代对音乐 先先进与落后的认识论是 基基于西方古典音乐价值 体体系上的，而多元文化 音音乐 教育 的认识论 是是建立在全球多元文化 视视野上的。从新的学术 资资源来看，当今文化人 类类学，音乐人类学已完 全全不同于早期西方文化 中中心论的西方音乐学和 早早期民族音乐学的观念 。从哲学上讲，以现象 学学、解释学为基础的当 代代音 乐人类学开始解构 形形而学为基础的音乐学 20。从心 理学 前沿的发展来讲 211，认知心理学、生 理理心理学以及人文心理 学学已涉及到比原来实验 心心理学和物理心理与为 基基础的欧洲音乐体系更 为为广阔的音乐文化认知 和和音乐心理的文化要素 构构成，为新的音乐教育 学学科发 展提供了不同于 欧欧洲音乐教学以物理心 理理学，以刺激反应模式 为为基础的视唱练耳训练 的的音乐行为模式，也就 是是音乐创造的生物学模 式式 22。而新的音 乐乐创18 / 22 造的生物学模式的 提提出无疑将重新考虑东 方方文化传统音乐教育的 价价值和重建音乐教育的 理理论范式。转贴于论文 联联盟 http:/ 结语 马克思曾经说 过过：启蒙与奴役是殖民 的的双重使命，这句话 自自然 可以提醒我们需 要要注意文化交流过程中 可可能出现各种相悖两方 面面的作用。 20 世纪 已已终， 21 世纪已经来 临临，对于 20 世纪中西 音乐 文化交流的 问问题 以及对 21世纪 东东西音乐文化交流的展 望望我想提出以下几点： 1、文化传承的保持， 是是文化 发展 和交流 的的基础。有一个非常值 得得注意的现象：一百年 前前即 19 世纪 50、 60 年代出生的学者，如 象象严复，康有为，章太 炎炎都是推崇向西洋 学 习习 的人，风靡一时， 在在 社会 上产生了深 远远的 影响 ，但他们 到到晚年却日益趋于保守 ，主张尊孔读经。在今 天天一百年之后 20 世纪 550、 60 年代出生的 一一些学者是否仍然有这 种种相似的经历，不管哪 位位学者，不管他们持何 种种学术理念，他们是否 都都感到了自己对中西文 化化 历史 了解的匮 乏 ？谁敢说自己对中西音 乐乐文化都已了解把握得 很很清楚了？究其根本原 因因，中西传统音乐及文 化化传递的持 续性无法得 以以保证，如果我们仍然 不不去解决这一问题，再 过过一百年后，中西、东 西西19 / 22 方文化的双重匮乏， 这这一问题仍然会出现， 否否定自己传统，否定西 方方，自身传统传递的断 裂裂，自我封闭的外源信 息息的断裂都是文化不能 获获得养料，并健康生长 的的重要原因，其精神表 征征更是中西文化交融错 位位心律的显现。 2、 以以实用和融合为主导的 音音乐文化交流观。 “ 知 行行合一，体用合一 ” 的 中中国传统 哲学 认识 论论，使我们放弃了对西 方方 音乐文化整体的 研 究究 与把握，近 现代 自然 科学 在西方 产产生许多发明都是以假 设设为前提，并非以实用 为为前提，如电的发明、 原原子、中子的发现等等 ，中国古代四大发明都 以以实用的目的来发现的 ，这也影响到我们今天 中中国接受西方音乐注重 实实用技法而忽视了发明 这这些 方法 的文化基 础础和理念，由于重实用 。 “ 古为今用，洋为中 国国 ” 成为 20 世纪中国 音音乐发展的主张。正面 来来看，有效解决了一些 文文化交流的实际问题， 但但却没有认识文化交流 双双方的 身份问题，融合 是是文化交流的一个层面 ，文化交流还有不可交 流流的层面 ，甚至对立与 不不可改变的方面正是某 种种文化的特性。这是 20 世纪中西音乐交流忽 略略的重要方面。文化的 某某些特性或差异性甚至 多多样性正是由于对立而 存存在的，文化交流只谈 融融合不谈差异，只谈服 从从不谈自重，后果不堪 设设想。历史的经验值得 注注意：例如，在美国 20 世纪 20 年代提出的 “ 熔炉 ” 说提倡的就是 各各国的移民来到美国以 后后都放弃自己原有的文 化化，大家重新融合为