“张爱玲研究”的电影学考察.doc

“张爱玲研究”的电影学考察 李欧梵曾经这样描述张爱玲的创作生活，他说“唯独张爱玲看得开，她从不相信历史的洪流，却从日常生活的小人物世界创造了另一种新传奇。时代可以像影子似地沉没下去，但张爱玲的小说艺术，却像神话一般，经过一代代的海峡两岸作者和读者的爱戴、诠释、模仿、批评和再发现而永垂不朽。”在现代文学史上，张爱玲就像她所塑造的那么多传奇小人物当中的一个，流星一般倏尔划过当空，也许她并不觉得自己有什么不同，然而她带给文坛的光耀却不会随着她的故世而消逝。但是对于这一代代海峡两岸的作者和读者以及“张迷”们来说，“如何评价她对中国电影所做出的贡献，是张爱玲研究尚待解决的问题。近年来研究有所突破，一些学者惊异地发现，她的小说中蕴含了丰富的电影元素。”但张爱玲与电影之间，总还有一点儿别的。 一、张爱玲的“影像传奇叙事” 早有学者在书中分析道，张爱玲是“采取了一个略微超脱的态度，在嘲弄剖析的叙事语言中加了一些电影蒙太奇的意象，使得读者在阅读过程中似乎看到了更多的东西。换言之，不论她的小说前身是否为电影剧本，我们似乎在脑海中看到不少电影场面，也就是说她的文字兼具了一种视觉上的魅力。”张爱玲这种强烈的电影意识与创作中无形的电影手法自然受到西方好莱坞电影对中国的影响，至于张爱玲钟爱电影的故事和对电影院的迷恋更是散见于各个张迷的研究之中。 然而在张爱玲之前，就有新感觉派小说的代表人物刘呐鸥等在其文学作品中对西方现代文化进行魔幻般的渲染，他们试图将西方现代性缩影为一幅幅迷人却迷蒙的图片，如同一帧帧影像般翻转在书页之间，但这种由于过分弱化故事情节而显得虚无缥缈、难以琢磨又难以把握的创作方式仅仅使他们完成了现代文学景观中的“影像(化)叙事”，在其书写形式上给人短暂的耳目一新之后，便被不少人指责为空洞无聊的卖弄。因此，尽管在这些新感觉派小说家当中也有一些人曾经参与过和电影相关的工作，刘呐鸥甚至还一手创办了电影杂志现代电影，并就电影的美学问题写了一些深有洞见但却充满悖论的文章，但他们对中国电影的发展却没有张爱玲般非凡的贡献。因为张爱玲毕竟给了中国读者“一点别的”。这点“别的”，正是她在“影像”和“叙事”之间加上一点“传奇”，这个“传奇”不单单是因为她对西方现代性的展示从而表现出一种新奇，更多的是其主动回归到对中国传统家庭伦理的“张氏演义”；这点“别的”，也是在她大胆借鉴西方好莱坞电影中的谐闹喜剧时不忘加上中国通俗小说和戏剧中的一点悲情。 郑树森有句话非常重要，那就是，张爱玲把好莱坞的喜剧片改编之后，加入了中国家庭伦理的成分，然而这两个部分怎样在张爱玲的剧本以及小说中结合起来，变成了一种独特的艺术，在他看来还有待进一步的考证。太太万岁作为张爱玲剧本文学创作的初期尝试，集中体现了张爱玲带给中国读者的“一点别的”，也就是她西方形式加中国内核的写作模式，而张爱玲在太太万岁的题记中对于中国内核，即本该被“传奇”的传统伦理的理解也可以从整体上回答上面那个有待考证的问题。 在太太万岁的题记中，张爱玲首先明确指出“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”然而“不幸，太太万岁里的太太没有一个曲折离奇可歌可泣的身世。她的事迹平淡得像木头的心里涟漪的花纹。”面对这样一个不符合早已习惯了期待“传奇”的中国读者趣味的平凡故事，张爱玲不免发出自己沉沉的思索，“正因为如此，我倒觉得它更是中国的。”在这里,她已经很清楚地表明了自己对于“传奇”的认识。张爱玲在题记上一连串的发问后，似乎有所“重大发现”，而这个“重大发现”就体现在：“我的小说里他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量我甚至只是写男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放恣的我更喜欢朴素，可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生朴素的底子只是我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有朴素”以上这些出自张爱玲自己的话语，首相亮明了她对充满着中国性的“传奇”的理解，紧接着又对如何在西方式的机智幽默和中国人的真实朴素之间进行嫁接、如何在中国传统伦理中进行选择和加工做出了自己的回答。正如周蕾对张爱玲文学作品的分析，张爱玲着眼于“细节”，她认为“相对那些如改良和革命等较宏大的见解，细节描述就是那些感性、繁琐而又冗长的章节；两者的关系暧昧，前者企图置后者与其股掌之下，但却出其不意的给后者取代。” 至此，我们可以认为，如果说张爱玲所要进行传奇化的对象是关乎国族性的传统伦理，那么她进行传奇的方式则是选择大时代背景下的小人物，从小人物的悲欢离合中表现的也并非完全是社会或历史这样的宏大主题，而是一种平凡却充满哲学意味的人生思索，传奇的语气也并非是对主旋律的引吭高歌或是对大道理的高谈论阔，而是充满上海气息的吴侬软语；如果说张爱玲是在写时代，同时寄托着对时代中人的悲悯与希望，倒不如说张爱玲带着一丝上海人的刻薄，赶趟似的走在时代的前面，回首张望某一个人的人生，这个人的人生带有一点传奇色彩，但与更多小人物身上的小传奇并没有什么不同，她不带任何感情地看着这个人的命运，悲伤时送去一些安慰，得意时泼上一瓢冷水。 正是因为张爱玲一贯保持着上述叙述姿态，因而在她身上形成了一种有别于于西方伦理表现形式又大不同于传统中国伦理表现形式的中国现代式书写，这种范式更因其作品中处处充斥着活跃的影像因子而被自然而然地带到中国电影的创作中去。 二、电影里的“张爱玲故事” 文学改编从来都是电影创作的灵感之一，“几十年来，关于忠实及其对应物（忠诚、准确）等观念控制着文学翻译和电影改编的理论和实践。”莎士比亚的这几行短诗，正好帮助翻译者们和改编者们道出了自身缺席许久的能动权这一困境。几十年后的当代，仍然不乏大批优秀电影人钟情于张爱玲文学，并不断尝试将其改编成电影搬上银幕。然而由于对张爱玲文学造诣的过度崇敬，体现在影像上的则是拘泥于对张爱玲小说文字的转述，这种对原著文字的过度迷恋，反而使得一些张迷电影人对张爱玲作品显得有些不求甚解，甚至在改编过程中对作品产生了一定程度的误读。这些误读包括：以为爱情是张爱玲创作中的最重要主题，并认为张爱玲也将爱情视为一种常见的真情；以为张爱玲作品是女性主义文学，并通常以女式的温情导演其作品。在这里，我将以许鞍华和关锦鹏两位导演做对比分析，从而阐说电影与张爱玲之间的关系是怎样发生的。 许鞍华对张爱玲是情有独钟的，她说，“我是在1983、1984年，第一次想过拍半生缘，那时我看很多张爱玲小说，觉得很好看，看到半生缘觉得这个故事特别吸引我。我一直到1992年，都念念不忘想拍半生缘，当时可以回大陆拍实景，但同时期那些实景都改建安装了很多冷气机，比十年前更加难拍。那几年，我一直都想不通怎样去拍这部戏。”由这段话透出的执着，许鞍华对张爱玲的钟爱程度可见一斑。 但凡真正读懂张爱玲并对张爱玲心存敬仰的女人，大多是和张爱玲有着某种女性心理上的认同，她们是曾经认真想过“爱情”这回事情的，然而爱情在她们的生活中稍纵即逝，她们便怀疑到底有没有爱情这个东西。她们同样也都是相当有思想的女人，因而心里面还有一些自信，因为没有这点自信，她们困惑的内容便应该是为什么爱情不属于自己，而跑向了别人？正因为有这些自信，她们便有理由怀疑，也许这世间就没有自己想要的爱情，而不是自己没有被爱的能力。所以终其一生，不再去爱。从这点上说，许鞍华根本没有读懂张爱玲。许鞍华和张爱玲有着某种天然的相似，即同样向往高洁的爱情，然而也有许多不同。张爱玲是自认为很懂爱情，所以断言不会有爱情并且残酷的剥夺了笔下所有男女应有的爱情。而许鞍华只是觉得爱情是个很伤脑筋的东西，是自己无力承受而已。“其实我不太懂爱情这个东西，我年轻时候看到的都是浪漫主义的爱情，而我自己的爱情经历都不像书中那般浪漫，通常我都是很失望的。其实在爱情方面，我反而不会像对待电影那样去总结经验和思考，因为我觉得经过分析和总结的爱情，一定不是爱情，所以到现在，我还保留着那种很幼稚的爱情观。” 正是因为许鞍华误把倾城之恋也当成了浪漫唯美，倾国倾城的爱恋，所以电影倾城之恋是失败的。许鞍华出于对张爱玲的尊重，过分地忠于文学原著，然而用文字表述出来的一种初衷却被演绎成了另外一种样子。拿原著中最有张力的几段文字举例，原著中： “范柳原说：生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。好像我们自己做得了主似的！流苏沉思了半晌，不由得恼了起来道：你干脆说不结婚，不就完了！还得绕着大弯子！什么做不了主？连我这样守旧的人家，也还说初嫁从亲，再嫁从身哩！你这样无拘无束的人，你自己不能做主，谁替你做主？柳原冷冷地道：你不爱我，你有什么办法，你做得了主么？流苏道：你若真爱我的话，你还顾得了这些？柳原道：我不至于那么糊涂。我犯不着花了钱娶一个对我毫无感情的人来管束我。那太不公平了。对于你，那也不公平。噢，也许你不在乎。根本你以为婚姻就是长期的卖淫；流苏不等他说完，啪的一声把耳机掼下来，脸气得通红。” “在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边，隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。” 这第一段于细腻描写中透出彻骨本质的语言，只被许鞍华看了个表面，这本是一对惺惺相惜的人无所谓爱与不爱的苟且地生活在一起，尤其是在浅水湾酒店的深夜，范柳原关于婚姻与卖淫的联想，关于对诗经的解读，无非就是一个只想恋爱不愿负责的男人，反而恶人先告状，责怪对方没有对自己付出感情，因而他的“你根本不爱我”和“不由我们支配”无非就是对一个对爱无所求，而只想找一个用婚姻做保障的女人的高级敷衍，而在许鞍华的电影中，却变成了痴男怨女间的一次寻常的打情骂俏，演绎成了一个崇尚自由爱情的男人在一个守旧传统不懂爱的女人面前施展的爱情启蒙，演绎成了一次感情升温的机遇，让这段世俗的因缘演变成了颇有意味的，惊世骇俗之恋。第二段文字中，张爱玲更是直截了当地指出，白流苏得到的不是爱情，范柳原也并非真爱白流苏，只是，人总需要不那么寂寞的活着，“他们把彼此看得透明透亮”，靠着那一“刹那”的“谅解”，不如说是“姑且”，而无所谓的睡在一起。在张爱玲的骨子里，是蔑视这种“透明透亮”的关系的，然而许鞍华却没有看懂张爱玲的这种清高，硬把一种毁灭性的悲剧美拍成了励志般的爱情故事。许鞍华把原著中的最后一段文字：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑盈盈地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。”看得很重很重，并用这段话结束影片，但她没有看到张爱玲其实是想说“传奇里的倾城倾国的人大抵如此”（不过如此），反而只是将它曲解成了“到处都是传奇，可不见得都有这么圆满的收场。”许鞍华没有看出张爱玲对爱情传奇的不屑一顾，没有看出张爱玲将在爱情（婚姻）中得意的女人不过看成是一种“好运”的无知，因此，许鞍华便拍不出张爱玲悲情的本质。后来，许鞍华反思倾城之恋，她说，其实就是“因为一个城市倾覆，因而成全一对狗男女。”然而这样的本质，却没有被当时的许鞍华看穿。 倾城之恋失败了，有很多客观原因，资金不足，筹备仓促，但最主要的，是许鞍华读不懂张爱玲。然而许鞍华就是偏爱张爱玲，倾城之恋失败了，还有半生缘，许鞍华为半生缘投入了近十年的心血，为它（半生缘）找满意的编剧，为它找合适的场地，为它找足够的资金，为它找最佳的方式这一切在许鞍华自己看来较之倾城之恋都有所突破，然而这仍是部毁誉参半的作品，其本质仍是许鞍华没有读懂张爱玲。许鞍华在谈半生缘的拍摄时这样说：“我觉得张爱玲的philosophy，她对人生的看法，体现得最详细的是在半生缘。误会，无奈，时间过去的感觉，这个小说realise得最好半生缘讲两个人没缘分，十几年来来去去始终都不可以一起，你可以通过情节看得到，体现得到。我希望拍到两个主角的恋爱关系，荡气回肠，还有overall有个theme，是时间的过去。这个故事本身很通俗煽情”许鞍华对半生缘这样的定位，就决定了她将拍不出原著十八春的味道来，张爱玲在十八春开篇就这样写道“曼桢曾经问过他（沈世钧），他是什么时候起开始喜欢她的。他当然回答说：第一次看见你的时候。说那个话的时候是在那样的一种心醉的情形下，简直什么都可以相信，自己当然绝对相信那不是谎话。其实，他到底是什么时候第一次看见她的，根本就记不清楚了。”如果说十八春放眼望去只是一个通俗煽情的爱情故事，那么这个漫长的故事，只能用上述那段文字来概括出张爱玲对这段故事的态度。这种态度为世间所有的“一见钟情”大打折扣，给所有女子的“信以为真”一个冷笑，将传说中的“一生一世”变成一个讽刺，又还“劳燕分飞”或“有缘无分”的爱人们一个冷峻的真实。如果读不懂张爱玲心中的苍凉，就永远拍不出张爱玲笔下的“爱情”。 事实上，在张爱玲的传奇世界里，她最终要说的不过是“传奇里的倾国倾城的人大抵如此”；不过是“人们受不了这个，急于攀住一点踏实的东西，因而结婚了”。在张爱玲描述下的爱情生活中，女性角色“总是在她们生存的幽闭空间里幻想爱和罗曼史，而同时心里又很明白爱的易逝和男人的不可靠。”因而张爱玲笔下的“她”总是相当的世故，这是一种“蹦蹦戏花旦样的女人”，“她能够怡然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处都是她的家。”正是由于张爱玲塑造出许多这样精于世故的女子形象，她们奋力地生活在这个苍凉的世界之中，包括流苏也包括七巧，还包括曼璐等等，所以一大批“张迷”都认定张爱玲的小说是女性主义的，甚至包括对张爱玲深有研究的学者李欧梵也认为“如果说战争和革命中的力量和荣耀是男性的，那苍凉的美学境界则无疑是女性的。我们只有事先铭记这点，才能深入她的人物塑造和叙述风格。”然而张爱玲从来就无意将男女划清界限，在她看来，男女看似彼此独立，其实相互交织，正是这种剪不断理还乱的共生共存关系才成就其苍凉和世故的生存哲学。她在一篇谈女人的散文中，以一种调侃幽默却客观公正的语气评价了这种男女之间的关系： “超人这名词，自经尼采提出，常常有人引用，在尼采之前，古代寓言中也可以发现同类的理想。说也奇怪，我们想象中的超人永远是个男人。为什么呢？大约是因为超人的文明是较我们的文明更进一步的造就，而我们的文明是男子的文明。还有一层，超人是纯粹理想的结晶，而超等女人则不难于实际中求得。在任何文化阶段中，女人还是女人。男子偏于某一方面的发展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智栓在踏实的根桩上。” 从这段话中不难看出，张爱玲并没有在男女之间进行一分高下，她只是以为男人将更多的精力投入到琐碎生活之上的“大事业”，例如力图创造出一种文明来，而女人则专注于如何善用自己的资本，过好眼下的生活，从这点来说，男人似乎是比女人更加高尚而纯洁的，但是极有一种可能，“有一天男人用理论与制度建立的世界会倒塌，她（女人）将以嗅觉和颜色存活，从这里并予之重建。”因而，女人也并非是一种低俗而愚笨的动物。正是因为男人总是活在理想王国，因而他们对待爱情的玩世不恭便可以被理解，也正是因为女人太看重现实，因而她们得不到真爱的悲剧也是可以想象的。以这种“参差的对照”观点来分析张爱玲的创作思路，便可对她所有的作品做出一般性解读。在张爱玲笔下，浮世的悲欢是一种参差的对照，男男女女之间的爱恨离合也是一种参差的对照，“这种对照并不强烈，而是一种日常生活中的对比，极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。”所以，正如王斑在后现代语境下对张爱玲的“女性”的探析，在他看来，张爱玲笔下的“女性”不过是一种“漂浮”的能指，并无深意，仅仅起到点缀仿像的表层这个作用而已，故此，张爱玲的作品表达了对语言反映现实之可能性的怀疑，对世事无常的感伤，对苍凉、毁灭、死亡的悲哀”。也正因其怀疑语言反映现实的可能性，所以张爱玲不断地在她的文学作品里运用魔镜般的影像画面代为言说所欲表达的蕴涵。所谓蕴涵（内涵），就是指作品通过其外延（纯粹的语言或镜头）所形成的文本风格或样式。事实上在张爱玲的小说中，意象已经远远超越了它所映现的本来现实：再现形式成为它所再现事物的某种具体符号，同时又是“凝聚”了被再现现实的一切潜在特征和“一切存在潜能”的相似体。也就是说，在张爱玲作品中，以语言文字的方式呈现出来的事物，例如梦幻不实际的电影院、例如封闭空间的无轨电车、例如总比时代慢上半拍的时钟等，都是一种显在性与模糊性并存的双重蕴含，是一种同时包容了能指与所指的想象性实在物。“这种双重蕴涵并非卓然可见，对此很难做到条分缕析，但是，可以从直觉上，甚至无意识地感觉出来。正是这一似乎朦胧和略感神秘的现象引起了对于活动影像的魔力的种种议论。在这个奇异的迷惑力中确有某种魔法。但是魔力一词只能涵盖众多事物，却不能进行解释。而追根溯源解释这种魔力恰恰是很重要的事，因为这种蕴涵是以一组心理的自动性为依据的。”的确，在张爱玲极具魔力的小说中，在她充满象征性和镜头感的事物以及一大串俏皮意味极浓的语言背后，是一种对生命的认识、对生活的感悟、对人性的理解，是一种难以用简单的画面进行展现的心理机制。故而，像许鞍华那样试图在景观上下功夫，力求展现小说中原貌的思路是难以提炼出原作的味道来的。许鞍华将小说倾城之恋中诸多精彩的心理描写一字一句地转换为人物间的对白，将细腻的心思过程顷刻间公诸于银幕，以“大白话”的无味感结束了小说中的意犹未尽之美。由于张爱玲虽然已经将电影感融入到自己的寓言式写作，但寓言的讽刺效果又常常并非以对话的形式凸显出来，而是生发于一种充满苍凉感又带有世故成分在里面的心理内因，所以这种心理性极强的文学形式便很难直接地呈现在屏幕上，这就需要电影人在对张爱玲的文学作品进行翻拍的时候适当植入自己的东西。在这一点上，关锦鹏的红玫瑰与白玫瑰无疑比其“老师”许鞍华做得成功。 “他自少年时就喜读张爱玲，算是张爱玲的隔代知己。她的书我每过一两年都会再拿出来翻翻。我深信张爱玲是有勇气的人，她人太剔透。他理解她的旷世孤独，因为厚道，才懂得尖酸。他说，张的小说，最重要的是她的反讽。1994年，他把红玫瑰与白玫瑰搬上银幕，文字作为字幕出现，如一个旁观者冷冷地评论。当时香港评论说，关锦鹏奉张爱玲为神灵。”关锦鹏对张爱玲的准确定位从本质上决定了其改编的成功，此外，关锦鹏除了以字幕和内心独白的形式将小说中入木三分的心理描写呈现出来，更是别有用心地加入了与小说风格相匹配的电影情节。 小说中有这样一段描述：“可是振保对于烟鹂有许多不可告人的不满的地方。烟鹂因为不喜欢运动，连最好的户内运动也不喜欢。振保是忠实地尽了丈夫的责任使她喜欢的，但是他对她的身体并不怎样感到兴趣。起初间或也觉得可爱，她的不发达的乳，握在手里像睡熟的鸟，像有它自己的微微跳动的心脏，尖的喙，啄着他的手，硬的，却又是酥软的，酥软的是他自己的手心。后来她连这一点少女美也失去了。对于一切渐渐习惯了之后，她变成一个很乏味的妇人。”正是振保忠实的尽责，使得烟鹂爱上了自己的丈夫，“她爱他，不为别的，就因为在许多人之中指定了这一个男人是她的。”然而这个时候振保却不再继续“爱”自己的妻子了，这也是后来烟鹂与小裁缝之间暧昧之举的根源，关锦鹏在电影中加入了“烟鹂与手绢”这一细节，来展现小说中人物间情感关系的细微变化过程。电影中第一次出现手绢时是烟鹂在卫生间将一小盆的手绢洗干净，一个个贴在卫生间的墙壁上，第二次出现是在振保和烟鹂做爱时，烟鹂从枕头底下抽出一个手绢来，最后一次是振保赌气把卫生间墙壁上仅有的几个手绢揭下来扔掉。由此可以看出，手绢在电影中象征着一种夫妻关系，由最初的“尽责”到最后的“乏味”，性爱次数的减少，意味着夫妻感情的疏离。这一情节的加入，方便了接下来故事的发展和人物的塑造，正是这种不尽如人意的生活，才使得委曲求全下的振保和烟鹂同时都维持着一种“好人”的形象，振保出于责任，要做一个“好丈夫”，烟鹂则是为了“逃离”而不得不承受着“好妻子”这个枷锁。为此，关锦鹏特意在电影中设置一个场景来对应小说中，“有一次，他听见她向八岁的慧英诉冤，他没做声，不久就把慧英送到学校里去住读”这一情节。电影里，烟鹂搂着怀中的小女儿，对她讲述自己的不幸，然而她同时告诉女儿，她必须忍着，只有这样，才能够安稳地活下去，才有希望下辈子不再和振保做夫妻。这样以来，张爱玲小说中“浮世的悲欢”这一苍凉气质和世故本质便全部渗透出来。出于种种世故的考虑，成全了振保与红、白玫瑰之间看似各自圆满的结局，然而终究也不过是“他们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸，他们的悲哀也不是完全没有安慰的”（出自太太万岁题记）这样一种复杂而现实的生活。电影虽然是以红玫瑰和白玫瑰这两个指代女性的形象作为自己的名字，然而在表达对生活的思考这方面，却并未令男性缺席。在这一点上，关锦鹏也做到了与小说的一致，因为在张爱玲的小说中，女性虽然常常作为主角登场，然而却也从未忽略男性的存在，甚至时常是以男性的视角来审视女性的“世故”，准确地说，是女人和男人同样的“世故”而共同营造出一种“苍凉”。 关锦鹏在处理红玫瑰与白玫瑰这个故事时的确是比许鞍华稍显成功，他的导演方式毕竟带给观众一种超越许鞍华“忠实原著”做法的审美体验，然而这种字幕加独白的方式是否就是对文学改编的最佳方式，这又是一个值得继续商榷的问题。 在简单梳理了张爱玲和电影之间发生了什么？以及一代代的电影人与张爱玲作品之间的关系是怎样发生的？这样两个问题之后，我们看到张爱玲文学作品中独特的中国式“影像传奇叙事”之于中国电影迈向现代性的进步意义，也正是这种超越单一的文学性或上镜头性的表述形式，这种文本与影像间的互文关系，成为了几十年间，张爱玲不断地改写其小说和剧本，以及各个代际间的电影人始终钟情于张爱玲作品的最重要内因。然而新的问题在于，如果视影像为一种代表结果的既定符号，而小说中更多的是在展现一种过程，那么以影像来转述小说，也即用结果来替代过程，将势必成为一种失败的尝试。但无论