川剧知识进校园课件.doc

_川剧进校园教学课件感受川剧-热爱家乡（第一堂课）一、世界戏剧概述在人类历史上，存在过三种古老的戏剧文化，它们是古希腊悲、喜剧，印度梵剧和中国戏曲，古希腊悲剧和印度梵剧由于无法适应社会环境的变化，已经退出了历史的舞台，目前中国戏曲是人类历史硕果仅存的古老戏曲之花。“川剧”是我国十大剧种之一，是我们四川最具代表性的文化符号。2006年5月20日，中华人民共和国国务院正式公布首批国家级非物质文化遗产名录，川剧名列其中，至此，川剧作为国家非物质文化遗产的地位，被永久确立。目前，正在申报世界级非物质文化遗产。二、川剧的来历“这般歹症天难治，醒也川腔，醉也川腔，唱到凄凉众口帮。”这首采桑子写出川剧的特色和川人酷爱川剧的情状，可谓传神。川剧与川酒、川菜并列为“三大川粹”，但若比较特色的鲜明，还应首推川剧。只要川剧一开唱，不要说一出、一折，只须一句那川人的坚忍与乐观，川人的辛辣与圆转，川人的嘲讽与自嘲，那种说不清道不明的“川耗子精神”，立即活灵活现地展现出来。没有其它任何一种艺术能在“一句”之中表达出如此丰富的感情与极其个性化的特色。在国际舞上，川剧的声誉绝不亚于京剧。如此美妙成熟的川剧，它的历史应该上千年了吧?其实并不。现在有丰富的史料证明，川剧的历史仅仅才三百年。它的形成，得益于移民文化的剧烈碰撞，犹如氢氧在剧烈燃烧后生成水一样，从表面上，它的形态与母体判若两人。现在就让我们从清初大移民谈起。五音杂处的年代?明末清初，四川经历了亘古未有的惨祸，410万川人被杀得来只剩下8万人!在这种情况下，清朝统治者不得不组织历史上规模最大的移民运动。从顺治年间到嘉庆年间，上百万的两湖、两广人，还有福建人、江西人和陕西人，在“免赋”的诱惑下，扶老携幼，一拨又一拨地涌向四川，抢占地盘，撒播五谷，生儿育女，再造天府，这就是尽人皆知的“湖广填四川”的故事。?最初来到四川的移民，看见的是遍地的白骨，疯长的蒿莱，出没的虎豹；打开地窖，满满的全是蛇!他们惊恐万状，不得不以姓氏或里望为单位组织起来自保。这些大大小小的自保组织，相好一块土地，剥下树皮划定界限，就搭棚而居，烧荒播种，晚上还得轮流值夜，以赶走在附近气咻咻盘桓的猛兽，并时刻提防着不怀好意的异姓人或外乡人。一年下来，如获丰收，则找人报信，联络更多的乡亲赶来插点；如果歉收，只好拔营迁徙，另觅生存之所。那时的四川，到处是操着不同口音的小社团，乱糟糟而又充满活力，活像向西部进军的美利坚。不难想象当初移民的艰辛。也许是因为劳作太艰辛，他们更加渴望艺术。在当时的情况下，只有在过年的时候或迎神赛会的时候才能“放假”。他们自然格外珍惜这几天，早就与家乡戏班约好，这几天务必赶来唱戏。这样，陕西人在这边看着“秦腔”，湖南湖北人在那边看“楚腔”，不远处又传来江西人不要伴奏只是“干吼”(说得文雅一点就是“徒歌”)的“弋阳腔”。从表面上看，这些风格各异的声腔绝不会融合，事实上在它们的原产地至今仍独立发展，但这些剧种一旦进入移民之区，它们就开始发生变化了。这种变化来源于移民的共同要求。常常是，格外的艰辛就需要格外的欢乐，格外的压抑就需要格外的发泄。因此，不管它原来属于何种剧种，一进入四川，它必须唱得格外热烈、火爆，才能使移民得到满足。殊不知这种“热烈火爆”，正是今后出现的川剧的最大特色。换言之，各地声腔是在这种独特的环境下加以改造，才变成日后的川剧的。尔后，这些临时性的演出越来越频繁，有财力的社团，也开始修建自己的“会馆”，如陕西会馆、江西会馆、福建会馆等等，让家乡的戏班可以长驻演出。到了清代中叶，各会馆“无日不演戏，且有一馆数台同日皆演者”(周洵芙蓉话旧录)。会馆对于川剧的形成，发挥过重大的作用。国噜子和万年台?会馆戏实际上是各省移民的“家乡戏”，它们进入四川，当然要发生变化，但变化较慢。真正促进川剧形成，达到“五腔”一体地步的，还是各中小城镇的“万年台”，以及并不以祖籍限定剧种的江湖班子。上面谈到的会馆戏，他的演出班子是从移民的原籍来的，有根有谱。可是移民中还有一部分人，他们或是张献忠残部，或是罪犯，或是强人，总之来路不正，无法投靠会馆及氏族祠堂，便组织帮会，聚啸山林。这些帮会推举孔武有力的人作首领，教习拳棍，下面便以“头排”、“二排”称呼，纪律很严。这些人被社会上称为“噜子”，是创造力与破坏力都很强的秘密社团，日后便发展为袍哥组织。噜子无正当职业，到处闯荡，往往靠耍刀、卖打药、唱猴戏为生。当各地修建万年台之后，他们又结成火把剧团，一拨又一拨地到各地巡回演出。他们不忠于任何一种声腔，不拘泥任何一种程序，观众想看什么就演什么。恰恰就是这批不伦不类的国噜子，用他们粗糙的演出调和了众口，加速了川剧整合的过程，这是始料不及的事。万年台是中小城镇修的戏台，它不是以移民原籍的名义修的，而是以新聚落全体居民的名义修的，因而对所有剧团都欢迎。万年台有两种形式，一种修在寺庙的山门之上，面对正殿，观众进山门口，从戏台下经过，进入正殿前的地坝，站着观看。这种形式，有娱神的意味，也可以说是迎神赛会的固定化或格式化。绵阳富乐堂，为了展演目连戏，仿修了一个万年台，很精致，至今尚可演戏。其它地方，多未保留。都江堰二王庙有一个很高的万年台，但很少引起人们注意。另一种形式，是跨街而建，修成过街楼形式，平时人们可以从戏台下穿来穿去，演戏时便以街道为地坝，供人们立观。这种形式，以犍为罗城最精致。罗城的万年台，充分考虑了演出的需要，把街道修成船形，以便容纳更我们四川乃天府之国，文化底蕴深厚。但由于明末清初以来，数十年政权更迭，战争频繁，以及随之而来的饥荒，瘟疫，四川境内人口锐减，田野荒芜，清顺治年间，开始实行移民填充的人口政策，史称“湖广填四川”。长达60年的大移民改变了四川的人口结构，由湖广及陕西、江西、福建等地进入四川的移民，带来了各省的农业技术、乡土文化、民间习俗及戏曲艺术。为四川文化艺术的交融发展造就了良好的人文环境。也孕育了西南一枝独秀的川剧艺术。川剧发源于清朝雍正二年，由民间艺人从泸州来成都办班招徒，取名“庆华班”，（高腔班）迄今300余年。（图）三、川剧行当：生、旦、净、末、丑（图）其中，小生，指扮演不挂胡须的男性少年，分为文小生和武小生，文小生又分大小生、二小生、三小生；武小生分龙件武长靠武生，短打武生等。大小生，即当家文小生，戏路广、形象美，表演技巧高。二小生，所担任角色的分量稍次于大小生。三小生，角色分量不重但又需要。帕帕生指专演少年儿童的角色，带有稚气，童音。龙件武生，即当家武生，唱、做、念及武功惧佳，扮演有英雄气概或文武双全的人物。长靠武生，以武功见长。短打武生、着短装，穿薄底快靴，擅长翻打武。（图）旦角行（即演女性人物者）旦角行包括闺门旦、花旦、青衣旦 、正旦、 老旦、奴旦 、摇旦、鬼狐旦、刀马旦、武旦等。闺门旦，指末婚娴淑端庄的大家闺秀或小家碧玉，要求唱、做、念功夫惧佳。花旦（包括泼辣旦）指性格外向、轻狂泼辣的青年妇女。青衣旦，指心地善良，遭遇不幸的中、青年妇女，常着青色素服。正旦，指性格正直谦恭，老成持重的中年妇女。 老旦 ，如：演老年妇女，喝腔用本嗓，表演中突出老态。奴旦，（又名架架旦）多属聪明活泼的丫鬟、 奴婢。摇旦，如：演粗俗、风趣或狡诈凶狠的妇女，解放前常用男演员反串。鬼狐旦，如；演仙姑鬼女，喝腔凄凉柔婉， 身段轻盈飘怱。刀马旦，以武功见长的青年妇女，喝、打皆佳。武旦，身着短装，以武功见长的青年妇女。图；净角行（俗称花脸、黒头）。净角，如：演脸谱特异，嗓音雄浑，性格彪悍的男性人物。大花脸（亦称大面）主要如；演位高权重、气质轩昂或阴险毒辣的人物，有的长于唱功，如铡美案中的包拯，有的以做功见长，如射白鹿中的曹操；黑袍记中的尉迟恭等二花脸，如；演刚直或粗暴人物，长于架子功和道白，如当阳桥中的张飞。背架花脸（俗称猫儿花脸）以武打为主，如三战吕布中的华雄；水淹七军中的周仓等。草鞋花脸，常着短装草履如铁笼山中的牛乃武；春秋配中的候尚官等。（图）末角行，（亦称生角或须生）末角，扮演戴有胡须的老年人物，分为正生、老生、红生、老末等。正生，扮演帝王将相、文人学士中的正面人物，挂青须，唱、做、 念打并重。老生，扮演衰老人物，注重唱，做功夫。红生，（即红脸须生）当为正面人物，如走麦城中的关羽；出祁山中的姜维等。靠架生角，主要扮演武将，如定军山中的黄忠；访白袍中的薛仁贵等。（图）老末（亦称二满满）善良，风趣，挂短须。丑角行，（俗称小花脸）丑角分袍带丑，褶子丑、襟襟丑，武丑等袍带丑，官场中奸狡滑稽人物，或机趣幽默的正直人物等，西川图中的张松。 褶子丑，扮演纨绔子弟，豪绅商贾等。武丑，有武功的机趣人物，如时迁偷鸡中的时迁、盗银壶中的邱小乙、拦马中的焦光普等。襟襟丑，是指扮演衣冠不整的乞丐。 （图）川剧进校园教学课件感受川剧-热爱家乡（第二堂课）川剧声腔川剧分为五大声腔： 昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯戏。简称：昆高胡弹灯。(声腔来源)（1）昆曲：又名（川昆）来源于江苏浙江一带。它的伴奏乐器以竹笛为主。示范唱吹吹腔等（2）高腔，是川剧最具代表性的声腔，它源于江西弋阳腔，属曲牌体。在保持“一唱众和，不托管弦”的“徒歌”形式的基础上，又大量从本地汲取营养，有的剧目亦采取弦乐伴唱，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成了川剧高腔的独有风格。它分为如：红暖袄、梭梭岗、香罗带、清水令、江头桂等三百余种曲牌，最典型性的幚、打、唱在中国各大剧种中是独树一帜。川剧共计一千七百多个剧目，高腔戏就占了65%以上的份额。所以，它又是川剧的主体声腔。示范唱红鸾袄、梭梭岗、课靠子、一枝花等（3）胡琴；来源于北方、分为西皮、二黄。西皮；它又分倒板、一字、二流、三板、大过板。二黄；它又分为么板、一字、二流、三板、阴调、散二黄等。它的伴奏器乐为京胡、声腔和演唱风格接近于京剧和武汉的汉调。示范唱西皮、一字么板、二流、三板、大过板。二黄、一字、二流、三板、阴调、散二黄等。、（4）弹戏、（又名川梆子）它也属于外来曲种，它分：甜皮、苦皮。又分一字、二流、三板、襄阳梆子等。它的音调和演唱风格接近于秦腔及河北梆子。示范唱甜皮、一字、二流、三板。苦皮、一字、二流、三板。襄阳梆子等（5）灯戏、是我省古老的民间小戏之一，多以载歌载舞，幽默、诙谐的喜剧形式表现，它的表演和演唱风格接近于东北二人转。示范唱、川剧进校园教学课件感受川剧-热爱家乡（第三堂课）川剧程式表演程序化是戏曲艺术的基本特征，川剧也不例外。程序是一种标准或规范,戏曲程序就是戏曲艺术形式的一种规范。它是戏曲所体现的一个美学原则。多年来，经过川剧老一辈艺术家在长期的演出过程中，通过不断的实践总结出了手、眼、身、法、步口诀和表演程序用于后人教学。多年来为全国兄弟剧种所学习借鉴，可以说为我们后人留下了宝贵的财富，同时也为我国戏曲艺术的发展做出了重大贡献。手、眼、身、法、步（1）、手法内挽花、外挽花、臂花、内外划手、绕手、双晃手、大小云手、撩掌、盖掌、切掌、登掌、川掌、端掌、单轮手、交叉车轮手、造手、化手、大刀花、风火轮、按掌、双山膀、提襟、托掌、阴阳掌、斜托掌、顺风掌、托按掌、冲掌等二十八种，男、女均可用。 （2）、指法兰花指、佛手、荷叶手、剑指、凤头拳、托腮手、绣花针手、鞋底针手、合掌、撩指、一字指、拍掌手、数字（110），以上十三种为旦角用手。兰花指、佛手、剑指、拳式、虎爪、鹰爪、猴拳、一指绕、二指绕、二指轮转（反顺）、弹指、数字（110）手等十二种为男角常用。 1、 眼法 周慕莲老师编了一首“眼法”口诀：如要用眼 先练后转 眉眼相逢 神不可散 若要眼明 不离丹田 喜怒哀乐 飞眉动眼 表演感情 眼随指转 上思下想 左顾右盼 笑眼成线 苦容上脸 怒眼气贯 恨眼斜看 哀眼多眨 泪眼绉脸 乐眼明亮 情聚眉间 慌眼穿梭 目注远点 醉眼光乱 停滞注观 横眼发恨 目视鼻尖 俊眼有光 神动容贯阳友鹤老师又把眼法大致分为十种： 定眼：气往上贯，眼珠不转。 笑眼：眼帘微垂，含有羞意。 情眼：目光一瞬，回视胸窝。 留情：回眸凝睇，目中含情。 回思：上下翻动，回忆往事。 呆眼：目光下沉，寻思就里。 沉吟：眼看鼻尖，挥手沉吟。 媚眼：嫣然一笑，回首凝睇。 狠眼：瞪眼斜视，阴险冷面。 怒眼：瞪眼提气，气从鼻出。陈国礼老师根据多年教学所得，将眼法归纳为20种，按训练和表演的实际要求，凝炼为决，其间，方法、步骤、表演结果均包含如下： 恨 眼：双眉倒竖，二目圆睁；瞪眼斜视，紧咬牙根。 定 眼：气往上贯，双目内看；提眉敛气，微微耸肩。 蔑视眼：眼珠斜睨，眼帘微合；面带不屑，下撇嘴角。 羞 眼：目光一瞬，回视鼻尖；深喜不露，欲语难言。 思考眼：上下左右，眼珠转动；头或俯仰，眉头微绉。 呆痴眼：目光发直，呆如木头；口常不闭，上唇时抽。 醉 眼：眼珠无神，视而不真；上帘下坠，气促力睁。 笑 眼：眼帘微合，面容欣喜；目光柔和，眨眨有力。 惭愧眼：眼视它物，闪动眼帘；面容惭愧，颌首无言。 泪 眼：眼珠不动，神色凄然；有泪不掉，眼角边转。 病 眼：无神无光，眼皮微张；眼角下垂，视物成双。 俊 眼：眉提眼睁，意含深深；眉舒目展，俊眼照人。 冷 眼：斜眼照定，目不转睛；心怀忿忿，眼部闭人。 贼 眼：眼光向下，转动油滑；眼无定物，神色惊诧。 急智眼：头微一侧，眉分高低；迅速转动，暗定心机。 媚 眼：眸子一闪，秋波暗度；似笑非笑，欲去还驻。 情 眼：凝视欲语，脉脉含情；不作娇饰，楚楚动人。 惧 眼：目睁抽气，转而微闭；身往后缩，目不敢譃。 盲 眼：眼皮微饧，指东向西；上帘不懂，眼随身去。2、 身法可归纳为“身段八要”：“辨八形、分四状、眼先到、头微晃、步宜稳、手为势、镜中影、无虚日。”辩八形贵者：威容、正视、声沉、步重。富者：欢容、笑眼、弹指、色缓。贫者：病容、直眼、抱肩、鼻睇。贱者：治容、邪视、耸肩、行快。疯者：怒容、定眼、啼笑、乱行。病者：倦容、泪眼、口喘、身颤。醉者：困容、模眼、身软、脚硬。分四状喜者：摇头为要，俊眼、笑容、声欢。怒者：怒目为要，绉鼻、挺胸、声恨。哀者：泪眼为要，顿足、呆容、声悲。惊者：开口为要，颜赤、身颤、声竭。4、发法 水发：又称甩发，分立桩和不立桩两种。川剧水发多为不立桩，近年来立桩水发已渐次通用。用法有：冲冠发、点发、左右甩发、八字交叉挽发、左右转发、跪步打地转发、转身左右转发、仰身转发、跪转园台转发、盘龙挽髻发、单腿转挽发、冲天炮覆面发等。髯口用法分：拈、理、抖、抛、撒、分、掸、顿、挽、吹、变、衔、翘等。 拈：以指头轻捋胡须。理：以手从耳或口边，将胡须轻轻理下去。抖：愤怒时，将头微垂并摆动，使髯口抖动，表示心中愤怒之情。抛：理住胡须，以头带动，顺势将髯口抛出，可连续动作，表示心中不平静。撒：双手理住胡须，向空一撒，缓落于臂，示思考状。分：以手分须。掸：只用头部力量将胡须甩出。顿：以手拈住须尖轻轻用力一顿，借反弹之力，将胡须弹上帽翘，然后再将头一摆，借翘子弹力使掉落，左右均可。挽：将长须挽转耍弄，一般在人物将要采取重大决策前的那一瞬间。吹：愤怒已极，欲吐不平之气，用吹胡子技巧。变：用于表现人物“形从心变”的幻影场面。衔：用于人物翻、打之时，不使胡须乱扎。翘：乃为丑角的鼻尖夹用，如盗刀金殿一场，番邦国舅用此法，胡子可以一翘一落的翻动，以示诙谐。5、步法 男角步法 快步：挺胸收腹顶臀部，两肩放平身如柱。 脚跟着地脚掌贴，膝盖放松气上蓄。 柔步：脚跟脚尖，行走如绵。 举步轻柔，风姿翩翩。 慢步：一吸二蒯三貌腕，起远落近把袖掸。 不可送胯走大步，要足韵味最为难。 方步：昂首挺胸八字步，走得意满势派足。 落脚要比慢步远，每行一步一踌躇。还有如：磨步、占步、丢步、踮步、醉步、哀步、跪步、鸭行步、滑步等。不同的行当都有它独特的步法表现形式。还有如：扇子功、水袖功、折子功等。川剧进校园教学课件感受川剧-热爱家乡（第四堂课）川剧绝技与川剧舞台及固定道具川剧善于运用技巧、技艺来塑造人物，在长期的艺术实践中，川剧艺人创造出许多精彩绝伦的表演技艺，是川剧表演艺术的一个重要方面。（一） 变脸变脸是川剧特有的绝活，也是川剧艺人塑造人物性格，推进剧情发展所常用的一种艺术手段。变脸有不同的类型，有的简单，有的复杂，比如说：扯脸，先用一张张画好的脸谱蒙在脸上，根据故事情节的进展，采用拉线的方法一张一张地变脸，川剧艺人谓之扯脸。抹脸，这是一种简单的变脸方法，川剧传统戏中运用非常普遍，在炮烙柱、活捉子都、活捉石怀玉等剧中都有运用。吹脸，将变脸所用之粉放入道具中，脸上抹油，在表演中瞬间一吹，粉既粘在脸上，如活捉石怀玉中石怀玉所变黑脸就是吹纸灰。面具变脸，即用纸壳糊制的面具（俗称“脸壳”）蒙在脸上，其方法有的套在头上，有的是在面具后面加有一扣，演员可以用口咬住，如活捉王魁中的焦桂英的变脸就是用画具变脸。气功变脸，顺名思义，就是用运气的方法将脸逐渐变红，如琵琶记吵闹一剧就运用了这种方法。（二） 藏刀藏刀是川剧艺人在打红台杀船中创造的一个技巧，肖方摸刀欲杀金大用，猛想起渡口人多易暴露，又迅速将刀收回藏匿，事后，金大用询