拗句与拗救的全面总结

1 / 59 拗句与拗救的全面总结 对 拗句 与 拗救 的全面总结大家来审查一下吧 对 拗句 与 拗救 的全面总结 拗句 和 拗救 是两个有着密切联系的概念，某种意义上也 是近体诗的重要基石。然而长期以来，这两个概念的内涵和外延并没有被真正搞明白，从而在理论上造成了一系列的混乱。本文旨在全面地梳理 拗句 和 拗救 的种类以弄清其本质，也为大家的诗词写作提供便利。 常见的对于 拗句 的定义是：平仄不依常规的句子。但是这一定义非常模糊，它没有把拗句和病句区分开，因而无 法正确地解释其内涵。我经过反复思索，深感只有从概念的外延出发，通过对全部的具体的句型进行分析归类，才可能给出一个准确的定义；同时我觉得 拗句 绝对有别于 病句 ，必须抓住 拗句 和 拗救 之间的本质联系，从而得出了一个我认为比较科学的定义 拗句是指已经完成当句救或有必要完成对句救的句式。 我的 方法是穷举法，即列出全部可能的平仄组合。必须说明，2 / 59 为了方便起见，所罗列句型限于五言。 用数学方法可以算出，五言句的全部平仄组合是 32 种。我将之分为 3 个大类， 5 个小类，这已经涵盖了所有的种类。 第一大类：律句，又分为： I. 4 个基本句式： A1 仄仄平平仄 A2 平平仄仄平 A3 平平平仄仄 A4 仄仄仄平平 II. 4 个基本句式的变体： B1 平仄平平仄 A1 的变体 B2 平平平仄平 A2 的变体 3 / 59 B3 仄平平仄仄 A3 的变体 B4 平仄仄平平 A4 的变体 第二大类：拗句，又分为： I. 可以单独使用的句式： C1 仄仄仄平仄 A1 的变体 C2 平仄仄平仄 A1 的变体 C3 仄平平仄平 A2 的变体，称为 句内救孤平 C4 平平仄平仄 A3 的变体，称为 特拗 II. 不可以单独使用的句式： D1 仄仄平仄仄 A1 的变体，对句必须为 B2，称为 大拗 4 / 59 D2 仄仄仄仄仄 A1 的变体，对句必须为 B2，称为 大拗 D3 仄仄平仄平 A4 的变体，出句必须为 C4，也称为 特拗 这里就必须再说清楚，我们对拗句的定义是 已经完成当句救或有必要完成对句救的句式 。 已经完成当句救 指的是 C3、 C4 和 D3，其中 C4 和 D3 之间又构成了对句救。换言之，除了 C3，其它的 6 个句式都 有必要完成对句救 ，其中 D 类的三个句式不可以单独使用，所以 必须 完成对句救。 第三大类：不拘句，包括： E1 平仄平仄仄 D1 的变体 E2 平仄仄仄仄 D2 的变体 E3 仄平仄平仄 C4 的变体 5 / 59 E4 平仄平仄平 D3 的变体 F1 仄平仄仄平 A2 的变体，称为 孤平 F2 平平仄仄仄 A3 的变体，称为 三连仄 F3 仄仄平平平 A4 的变体，称为 三平 或 三连平 G1 平平平平平 G2 仄平平平平 G3 平仄平平平 G4 平平仄平平 G5 平平平平仄 G6 仄平仄平平 G7 仄平平平仄 6 / 59 G8 平仄仄仄平 G9 仄平仄仄仄 G0 仄仄仄仄平 正如我使用了不同的符号，其实不拘句也可以稍稍细分的 。E 类的 4 个句式属于 大拗 和 特拗 的变体，它们的地位是有争议的：有的意见就认为其中的某句或某句是 特殊的拗句 ，可以在诗中使用。我所以将它们排除，是因为它们出现的频率太低了，并不比别的不拘句更常见。 F 类的 3个句式是基本句式的变形，它们几乎是格律诗的 禁忌 ，出现频率甚至远低于其它的不拘句。而 G 类的 10 个句式就没有什么可分析的了，基本上可以无视。 原则上说，在格律诗中只可以使用律句和拗句，但是实践中很多诗人都或多或少地使用了不拘句，这也是 不以辞害意 的最主要体现。这中间的区别在哪里呢，我用一句话来概括：李白写诗用的叫 不拘句 ，我们写诗用的叫 病句 。 现在再来看一下所谓的 拗救 。应该指出，这一概念是后7 / 59 人在对广大前人作品进行总结后提出来的。被提出的拗救模式共有 5 种：当句救、对句救、邻句救、隔句救、多句救。其中隔句救的有效性还存在争议，多句救可以被分解为对句救 +邻句救，实际上只剩下 3 种。又因为邻句救对拗句的界定没有影响，所以我们只需要分析 2 种拗救模式：也就是我在拗句的定义中提到的当句救和对句救。 当句救就是句中完成拗救，包括 C3、 C4 和 D3； 对句救就是一联的出句和对句之间完成拗救，包括 C4 和 D3 的拗救， D1和 B2、 D2 和 B2 的拗救，以及 C1 和 B2、 C2 和 B2(或 C3)的拗救。 很显然，除了 B2 之外，所有参与拗救的句式都是我们划分的拗句；而 B2 的角色就是 救 别的句式，自身却没有任何被 救 的需要。所以，我的定义是可以成立的。 以上的内容完全是针对五言，推广到七言的方法非常简单，因为五言句本身可以被看做七言句的 去首 ，所以我们只需在五言诗的 4 个基本句式前面分别加上 平平 、 仄仄 、 仄仄 、 平平 就可以了。此外，这第一个字的平仄是完全自由 的，而第二个字的平仄是绝对不通融的；简单地说：七言格律诗的前两个字与任何拗救无关。 8 / 59 于是我们可以审核一下著名的 一三五不论，二四六分明 这句口诀了。当然我们必须弄清，这是针对七言诗的 4 个基本句式的变化的，而五言诗的 一三不论，二四分明 相当于七言诗的 三五不论，四六分明 。答案是： 一不论 、 二分明 是绝对的， 三不论 有 1 个例外，即 孤平 句， 四分明 是绝对的，而 五不论，六分明 则有较多的例外，包括 大拗 、 特拗 、 三平 和 三连仄 。 上面的探讨已经覆盖了 拗句 和 拗救 的全部内容，而对于不关心概念的朋友，我的这张表仍然有其价值，只需要知道 ABC 三类句式可以随便使用， EFG 三类句式不能使用， D类则需要按照要求和别的句子搭配使用也就可以了。 虽然本文不涉及有关句式在全篇中的位置问题，但是由于 拗句 的范围与律体有关，我不得不在这里申明：本文的内容局限于平韵普律体的近体诗。因为仄韵律体诗和拗体诗对格律的要求是有所不同的 比如允许 三连仄 等。 所以，尽管从理论上说，只要使用的是 15 种 可用句式 ，即使失粘、失对也可以算格律诗 拗体诗，但是我强烈建议大家不要借口写拗体而违反粘对规则，因为拗体诗有很多9 / 59 别的特殊要求。 这篇文章参考了几本书，包括 汉语诗律学、格律诗词写作、诗词写作概论，以及我的老师 南京诗坛前辈 金陵野老 先生授课时的笔记，还有几本书我连名字也记不得了。但是现在因为手上没有资料，也为节约篇幅，文中没有列举任何例子，相信大家不会苛责。 II. 不可以单独使用的句式： D1 仄仄平仄仄 A1 的变体，对句必须为 B2，称为 大拗 D2 仄仄仄仄仄 A1 的变体，对句必须为 B2，称为 大拗 D3 仄仄平仄平 A4 的变体，出句必须为 C4，也称为 特拗 个人意见，像着些句式，还有三仄尾等等，除非是意思好得没话说，谁也改不动一个字，否则一律当出律对待 10 / 59 _ 这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨 引用 : 作者 : 和云伴月 II. 不可以单独使用的句式： D1 仄仄平仄仄 A1 的变体，对句必须为 B2，称为 大拗 D2 仄仄仄仄仄 A1 的变体，对句必须为 B2，称为 大拗 D3 仄仄平仄平 A4 的变体，出句必须为 C4，也称为 特拗 个人意见，像这些句式，还有三仄尾等等，除非是意思好得没话说，谁也改不动一个字，否则一律当出律对待 11 / 59 两种 大拗 有一个很重要的用途，就是遇到数字的时候的应变，毕竟汉语的数字 只有 三 和 千 是平声，其它都是仄声，我怀疑古人 发明 大拗最初的目的 就是为了较为自由地在诗中使用数词； 双重特拗 主要是理论完备所必须承认的，也是对句救的基本形式，如果把 D1、 D2、 D3 这些句子都禁止使用了，那么格律诗的腾挪余地就更小了，而且对句救事实上就变得 可有可无 了。 三仄尾 就涉及到 拗体诗 的问题了，我在文章中已经说了，必须把 普律体 和 拗体 严格区分开，考虑到现在其实已经没有什么人会写拗体了，我也认为， 三连仄 是绝对不允许出现的。 爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。 有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。 盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。 12 / 59 何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。 此诗格律应为 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 此诗句句有拗，显然是故意找别扭。诗 友可自行鉴别。然余以为初写古诗，还 是尽量合律，按照规矩，画好方圆，不 应盲目效仿此体，更不可以此而否定格 律，随意为之。 古人作诗以合律为主，然亦有故作拗体以求乐趣者，如杜甫一向自负 格律细 却偏喜七言拗体： 13 / 59 崔氏东山 草堂 杜甫 爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。 有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。 盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。 何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。 此诗格律应为 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 谈谈格律诗的拗救的学生讲一次课。因子不甚清楚，不知道该讲点什么好。就在前些日子，一个偶然的机会，路看见赵老师写的一首七律申雪、赵宏博复出夺冠可谓传奇 ,为国争光感 14 / 59 下：冰上蝶飞犹梦中，形如双燕影如鸿。 传情足令世人醉，炫技尽呈王者风。 一世同甘缘可贵，半生共苦乐无穷。 复出不负国人望，夺取金牌立首功。 因为是名人博客，评论的人也比较多。看得出来，有的评论是属于懂诗词个评论，让我印象较深。有人说此诗出律 44处之多。从赵忠祥老师的其他如 李琰荣光惊六 合 、 四十春秋从艺忙，豪情仍炽识开张 等来古声韵。那么，以上七律有没有格律的问题呢？回答是肯定的。只不过不个 出 字是出律的。 44 处出律的说法，显然不负责的说法。也因此， 我 谈有关诗词格律拗救的问题。 谈格律诗的拗救之前，我们必须明白以下几个概念：第一，什么是格律 律诗的拗救？ 15 / 59 那什么是格律诗呢？格律诗也叫近体诗，它是唐代以来形成的一种诗体 求而区别于古体诗。我们所说的格律诗，是一个大的 分类 ，其中包含了词那么何又为格律呢？说通俗点，格就格式，律就是规律。格律诗就是按照一定的格式成的诗。这个格式和规律，其中包 含了压韵、粘对、对仗、拗救等等。而我们今天所要 就是格律诗拗救的问题。 那么什么又是拗救呢？为什么要拗？又为什么要救呢？拗，就是不顺。救，就是补就是不顺了的补救。有拗才救，无拗不救。无拗也谈不上救。这就象我们一个没有生是不需要吃药的。用这个比喻来说，拗就是生病了，救就是吃药打针。当然 ，这里所说前提都是以格律诗来说的。古体诗不要求平仄，只要求压韵，因此就不存在 题。 格律诗的格律，其中，最重要的就是平仄的问题。说到格律16 / 59 诗，我们有能会这样说：不就是 平平仄仄 的诗吗？不错，就是平平仄仄的诗。那么格律诗的平到底有一些什么样的规律呢？归纳起来，无外乎十二个字 相重相间， 要粘要对，有拗 下面，我们就讨论一下 有拗有救 的问题。 在讨论之前，我们还须弄明白两个问题：第一个是 一三五不论，二四六分明 的二个是 孤平 的问题。因为我们说的所谓的 救 ，大多数都是站在孤平的角度来 我们平时所说的救，也主要是孤平的救。 所谓 一三五不论，二四六分明 ，也就是说，我们在格律诗的创作中，诗句 三、五 位置上的字，可以不论平仄，而 二、四、六 位置上的字，要论平仄。至有这样的结论，在此就不讨论了，大家在创作中，知道有这样一个概念，会 用就行了有一点是我们在创作和学习中必须注意的，那就是不能出现诸如三平尾、孤平等诗词人提出此论只适合七言诗句，不适合五言，五言诗为 一三不论，二四分明 ，虽然 17 / 59 确的。不过我觉得那是在钻牛角尖而已。 那什么叫孤平呢？说到孤平，诗词界争论颇大，大家观点也不甚相同。这其中，主要一派以王力为代表，我们暂且把这一派叫 除韵一平论 派。他们认为，在格律诗句这个平声字改用了仄声字，那么除了韵脚外，全句就只剩下了一个平声字，必然影响韵之美，因此叫孤平。这种说法虽然受更多人的接受，但是这种说法本身就是矛盾的。仄仄平平 的句子，这是个标准的律句，按照 除韵一平论 的观点，那么这岂不是显然不是孤平。按 除韵一平论 的观点， 仄平仄仄仄平仄 的句子，也不是孤平 却是孤平。显然是矛盾的。 还有一派，主要以启功为代表，我们暂且把这一派叫 两仄夹一平论 派。他在格律诗句中，如果这个平声字改为了仄声字，就会形成前后两个仄声字中间夹一平然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。而这一观点，也有自身的不足之处，比如晁说图 九龄已老韩休死 ，王冕墨梅 我家洗砚池头树 格律皆为 仄平仄仄平又如刘因秋 莲 淡香杳杳欲谁通 ，杜甫绝句 一行白鹭上青天 ，格律皆 18 / 59 仄仄仄平平 。显然，以上诸例皆为律句，而非孤平。 我根据作诗多年的经验，以及自己对诗词的理解。综合上面两派的观点，给孤定义：在格律诗句中，离韵脚较近的平声字，若换为仄声字，就会孤立地仄声字夹一平声字，必然影响格律诗音韵之 美，因此叫孤平。此定义于，避免了以上出现分歧的情况。如 仄仄仄平平 的句子，就不是多仄夹一平，而是而 仄平仄仄仄平平 的句子，则离韵脚较远，不在孤平范畴。其实，七言的第一个 平可仄，一向不论。 通过前面的准备，下面要讨论拗救的问题，就简单多了。拗救，简单说来有律，那就是 平拗仄救，仄 拗平救 。而在实际创作中，一般都是 以平救仄 。下 来说说几种不同情况的拗救。 第一种情况，本句自救。主要是指在 平平仄仄平 的诗句中，如果第一字那么就变为 仄平仄仄平 ，这显 然属于孤平的范畴。遇到这样的情况，我们只需在一平声字，变为 仄19 / 59 平平仄平 ，就解决了孤平的问题。因此叫本句自救。我们来看 子： 唐李白宿五松山下荀媪家 我宿五松下，寂寥 无所欢。 田家秋作苦，邻女夜舂寒。 跪进雕胡饭，月光明素盘。 令人惭漂母，三谢不能餐。 其中首联 寂寥无所欢 一句，格律为 仄平平仄平 ，按照五律格律要求，应该为仄平 ，而第一字 寂 为仄声字，为了避免孤平，诗人在第三字补救了一平声字 这样的例子，在格律诗中是很常见的。如崔涂除夜有怀 渐与骨肉远，转于童仆平仄平） 。杜荀鹤春宫怨 风暖鸟声脆，日高花影重 ，贺知偶书 儿童相间不相识，笑问客从何处来 等，皆属于此。我 20 / 59 例了。 第二种情况，是对句救。所谓对句救，一般是指 仄仄平平仄，平平仄仄平 的句的 仄仄平平仄 的平声字，换成了仄声字的情况。这样的情形有三种，下面分别 首先，是第三字换为仄声字，即 仄仄仄平仄 的情况，这属于小拗，也叫半拗，可不救。若要救，则在对句第三字补一平声字，为 仄仄仄平仄，平平平仄平 。我 面的例子 ： 例 1 梅尧臣鲁山山行 适与野情惬，千山高复低。 好峰随处改，幽径独行迷。 霜落熊升树，林空鹿饮溪。 21 / 59 人家在何许，云外一声鸡。 这属于半拗对句救的例子。此诗首联 适与野情惬，千山高复低 格律为 仄仄仄平平仄平 ，起句第三字 野 字用了仄声字，诗人在对句第三字补救了一平声 高 的例子如常建题破山寺后禅院 万籁此皆寂，惟闻钟磬音 等。 例 2 司空曙喜见外弟卢纶见宿 静夜四无邻，荒居旧业贫。 雨中黄叶树，灯下白头人。 以我独沉久，愧君相见频。 平 生自有分，况是霍家亲。 这首五律第三联 以我独沉久，愧君相见频 ，下句 相 字不但救了上句 独 字本句的 愧 字，因此为一字双救。这在格律诗歌中是很常见的。如孟浩然早寒有落雁南22 / 59 渡，北风江上寒 等就属于此。 例 3 王维辋川闲居赠裴秀才迪 寒山转苍翠，秋水日潺湲。 倚杖柴门外，临风听暮蝉。 渡头余落日，墟里上孤烟。 复值接舆醉，狂歌五柳前。 格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。 上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。 七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。 七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。 23 / 59 大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句 第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。 拗救 开放分类： 文学、名词、诗歌 格律诗中出现拗句，采取一定的方式补救，称为 拗救 。拗救的方法，一般有本句 自救和对句相救两种。 凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。上文所叙述的那种特定格式也可以24 / 59 认为拗句之一种，得是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用 救 。所谓 救 ，就是补偿 。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须在适当的位置补上一个平声。 具体分为以下四种情况。 出句自救 在 平平平仄仄 句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成 平平仄平仄 ，即第三字位置该用平用了仄，于是在第四字位置补回一个平声字。叫做 三拗四救 式。如杜甫的天末怀李白的首句： 凉风起天末 、王维观猎的尾联出句 回看射雕处 ，以及杜甫的咏怀古迹之尾联出句 庾信平生最萧瑟 ，都属于这种情况。注意：出句自救只限于这种情况。不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆： 平平平仄仄 平平仄平仄。三拗四来救，一定要记得。 对句救出句 仄仄平平仄 这种句式，又可写变成 仄仄仄平仄 ，甚至变成 仄仄仄仄仄 ，不过这样一来，对句就必须变成 平平平仄平 ，即第三个字必须变成平声25 / 59 字。在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字。所以叫 对句救出句 。典型的例子如白居易的草 野火烧不尽，春风吹又生 、陆游夜泊水村 的 一身报国有万死，双鬓向人无再青 即是。 孤平拗救 在 平平仄仄平 这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做 孤平拗救 。 两救 如果 平平仄仄平 用于对句，那么，它的出句就是 仄仄平平仄 ，上面说过，这种格式又可以变成 仄仄仄平仄 甚至 仄仄仄仄仄 ，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个 孤平拗救 式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两 救。如陆游夜泊水村的 一身报国有万死，双鬓向人无再青 一联中， 报国有万死 就是 仄仄仄仄仄 ， 向人无再青 就是 仄平平仄平 。其中的 无 就既救出句的 万 ，又救本句的 向 ，所以叫 两救 。可以利用这首诗构成两救的口诀： 报国有万死，向人无再青。无字救26 / 59 两拗，佳例要记清。 关于古诗拗救 2016-02-03 16:13 严格按古诗律谱标准格式定平仄写诗，确实难度很大，恐怕也就没有那么多好诗了。为了解决难度问题，不至于使一些好诗荒废掉，同时又要保证音 律、韵律的谐和，除了习惯上 一三五不论，二四六分明 外，古人们还总出了一个叫 拗救 的方法，作为近体诗格式的灵活使用原则。 什么是 拗救 呢？所谓拗救，其实包括了两个方面，即拗和救。拗了，然后想办法去救。注意， 拗救 原则只适用于近体诗。古体诗平仄本来就自由，谈不上什么拗救不拗救的；词，平仄 都是固定的，出律了就是出律了，也没有拗救一说。 那什么又是 拗 呢？ 拗 就是不顺，用于诗中，简单说来就是以常格看句子的某个字出律，平仄不合常规。凡平仄27 / 59 不依常格的句子，叫做拗句。五言 平平仄平仄 ，七言 仄仄平平仄平仄 ）实际上就是拗句的一种，只是因为这种格式被常用到那样高的频率，自然就跟一般拗句不同了，成了一种特定的合律句式了。 拗句在近体诗中是经常出现和存在的，但应注意：若出现了拗，通 常是需要跟上 救 。前面一字用了拗，后面就要在适当位置进行 救 。所谓 救 ，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须在适当的位置上补偿一个平声。救，一般只能救前面的拗，不能救后面的拗，即救前不救后。此外，若前面该用仄声的地方而用了平声，就一般情形来说，是没办法救的，即只能平救仄而不能仄救平。 下列三种拗救情况相对也比较常见： 本句自救： 在 平平仄仄平 或 仄仄平平仄仄平 的仄平脚句式中，五言第一字、七言第三字如果没用平声，那么就会犯孤平。孤平可是近体诗大忌，要不得的。但为了不影响意境和诗的整体形象，或根本找不到合适的平声字替代，那个地方非得用个仄声 字，怎么办呢？若遇这种情况，可以在句子的倒数第三字，即五言第三字、七言第五字补偿一个平声字来救。28 / 59 这种情况也叫 孤平自救 。 关于 孤平自救 ，目前流行一种说法，即七言 仄仄平平仄仄平 的第三字若用了仄声，而第一字用了平声，就不算是孤平，或者说是用第一字的平声救了。这种说法不太确切，原因有： 音律是前轻后重、前松后严的，即后面的音节比前面的音节重要。从声律上，前面的救不起后面的拗。拗救 只能是后救前。 七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的，只所以 任意 ，就是因为这个字在声律上作用最小，小到几乎可以忽略，其平仄对于声律构成几乎没什么影响。 虽然首字用了平声字，避免了除韵脚外只一个平声的情况，但第四字依旧为 夹平 拗，声律依旧不够谐和。 五言 平平仄平仄 ，七言 仄仄平平仄平仄 实际上也属于本句自救的一种，即五言第三字、七言第五字用了仄声，分别在第四字和第六字换用平声字作为补偿，即 救 。 对句相救： 29 / 59 本句没办法救，那就在对句救。在该用 仄仄平平仄 的地方，第四字用了仄声，或三四两字都用了仄声，则在对句的第三字改用平声来补偿。这样本来是 仄仄平平仄，平平仄仄平 的句式就成为 仄仄平仄仄，通平平仄平 或 仄仄仄仄仄，通平平仄平 。七言则成为 平平仄仄平仄仄，仄仄通平平仄平 或 平平仄仄仄仄仄，仄仄通平平仄平 。这种情况下，五言对句第一字、七言对句第三字，允许为仄声字。 半拗可救可不救： 在该用 仄仄平平仄 的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声，即 仄仄仄平仄 。七言则是在该用 平平仄仄平平仄 的地方，第五字用了仄声而第六字依旧保持平声，即 平平仄仄仄平仄 。这种情况可救可不救，与两种情况的严格性稍有不同。若救，救法跟相同，也是分别在对句的 倒数第三字 即五言第三字、七言第五字换用一个平声字。 即对句 ： 通平平仄平 通仄通平平仄平 。 一种经常出现的情形是：人们在运用种拗救的同时，常常在出句用或。这样就既构成了本句自救，同时又构成对句相救。 举出几个拗救的例子： 30 / 59 A，本句自救： 五言 平平仄仄平 中第一字和七言 仄仄平平仄仄平 中第三字应用平声，若用仄声，全 句除句尾外，只 有一个平声，此谓之 犯孤平 乃诗家大忌。但是孤平可救，只须将五言第三字、七言第五字改为平声即可。 跪进胡雕饭，月光明素盘。 李白宿五松山下荀姆家 无为在歧路，儿女共沾巾。 王勃送杜少府之任蜀州 B，对句相救 ：野火烧不尽，春风吹又生。 白居易赋得古原草离别 C，对句相救：向晚意不适，驱车登古原。 李商隐登乐游塬 D，半拗未救的：此地一为别，孤蓬万里征。 李白送友人 E，半拗救了的： 挥手自兹去，萧萧斑马鸣。 李白送友人 F，既本句自救又构成对句相救： 我宿五松下，寂寥无所欢。 李白宿五松山下荀媪家 31 / 59 流水如有意，莫禽相与还。 王维归嵩山作 等几位学者的关于此问题的论述。然正如启功所言： 律句中忌 孤平 ，是从来相传的口诀，但没有解释的注文，也没说哪个字的位置例外。 概念尚不够明晰。到现代，才有王力、吴丈蜀、启功与林正三等学者在清四家理论的基础上，顾名思义，推理演绎，总结出了两种不尽相同的定义，而形成两派学说。所以，一直存有争议，缺乏权威性的、统一定义。下面，笔者就将两派学说的定义与源流、理论基础，系统梳理，做如下归纳整理，理清脉络，以供观者比较分析、认识了解。 当代四家的两派学说 首先，我们了解一下当代具有代表性、权威性的四位学者的理论学说及对 孤平 的两种不同定义。 1、当代学者王力说 著名语言学家兼诗人王力 (1900 -1986)，在其诗词格律第三节 律诗的平仄孤平的避忌中提到： 在五言 平平仄仄平 这个句型中，第一字必须用平声，如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七32 / 59 言是五言的扩展，所以在 仄仄平平仄仄平 这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。 孤平是律诗的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。 在汉语诗律学中说： 五言的 平平仄仄平 不得改为 仄平仄仄平 ；七言的 仄仄平平仄仄平 不得改为 仄仄仄平仄仄平 。如果近体诗违犯了这一个规律，就叫做 犯孤平 。因为韵脚的平声字是固定的，除此之外，句中就单剩一个平声字了。 五言的 B 式句子里，第一字该平而用仄，则第三字必须用平以为补救，七言的 B 式句里，第三字该平而用仄，则第五字必须用平以为补救 。七言第一字是平声是不中用的，因为它的地位太不重要了。 王力的理论是从否定 一三五不论，二四六分明 不能一概而论说起的，即 一三五不论，二四六分明 不是绝对的，如 平平仄仄平 或 仄平平仄平 的句式就不能不论。否则，就犯 孤平 。这与清人赵执信的 仄平仄仄平 则古诗句矣。此格人多不知者，由一三五不论二语误之也 是一个观点。他的 孤平 理论，基本是在总结清人王士祯、33 / 59 赵执信与李汝襄的理论基础上定 义的，但摒弃了赵执信非用韵句也存在 孤平 的观点。 2、当代学者吴丈蜀说 著名学者、诗人吴丈蜀 (1919 XX)，在其词学概说中提到： 所谓孤平，从字义来看，就是孤立的平声字，是指一句诗的范围说的。如果诗句中出现孤立的平声字，就叫做 犯孤平 。特指两种句式： 仄平仄仄平 ， 仄仄 仄平仄仄平 ；除了句末是平声字而 外，句中就只有一个平声字，而且是孤立的，所以这两种句式都犯孤平。置于句子末尾是仄声的句子，不受此种制约，即便全句只有一个平声字，也不算犯孤平 。 他的理论与王力的定义基本相同，都认为只有在 仄平 单平韵脚的句子才会犯 孤平 。而 置于句子末尾是仄声的句子，即便全句只有一个平声字，也不算犯孤平。 由于他们二位的观点，较为宽松，故被绝大多数人所接受。而另一派以启功与林正三为代表的 夹平 说，就另是一番说法了。 34 / 59 3、当代学者启功说 国学大师启功，在他的诗文声律论稿中提到： 律句中忌 孤平 ，是从来相传的口诀，但没有解释的注文，也没说哪个字的位置例外。如果有人看到 孤 字而推论到句首句尾的单个平声也要避忌，岂不大错？因为 孤平 实指一平被两仄所夹处，句子首尾的单平并不在内。 并引用： 君至石头驿 往日用钱禁私铸 如果己处孤平被两仄所夹，或孤仄被两平所夹，都是非律的。 启功先生用 夹平 一词解释了 孤平 ，认为不管是平脚句还是仄脚句，除了句首尾字，凡句中出现二仄夹一平就是犯 孤平。 这是沿用了清人董文焕的 夹平 理论来定义的。从此， 两仄夹一平 即是 孤平 一说，被现 代人所知。但在大陆好像附和者甚少，而把它又进一步推广的，却是另外一个人 台湾学者林正三。 35 / 59 4、台湾 当代学者林正三说 台湾学者、诗人林正三，在其诗学概要说： 所谓 孤平 ，即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之 拗句 ，然如 拗而能救，既不算拗 。且七言之第 一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字 犯孤平 亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者，唯得以下两例： 醉多适不愁， 百岁老翁不种田。 林正三谓： 至于四声 递用一说，乃是声调之最高境界。近世诗人，已鲜能发之，唯清人董文焕之【声调四谱】论之甚详。 故其 孤平 之论与启功同宗，都是用 两仄夹一平 来说明 孤平 的，但比启功责之稍宽。 七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字 犯孤平 亦所容许。 当是指 仄平仄仄仄平平、仄平仄仄平平仄 这种情况了。 启功与林正三二位的说法，都是依据清人董文焕的 夹平 36 / 59 理论，顾名思义而提出来的。董文焕没有说明 夹平 与 孤平 的关系，而启功和林正三明确提出了 两仄夹一平 即是 孤平 。这个定义要比王力与吴丈蜀的定义更加严了些，也正是由于林正三的 两仄夹一平 即是 孤平 说，在台湾很流行，现也逐渐影响了大陆，以至有所争端。 不过这里有个问题，林正三的 夹平 定义显然要比王力的 孤平 定义严格的多，但他所示例证明全唐诗 至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少 的例句，却仅是引用的王力在汉语诗律学证明其 孤平 之论的两个示例，其科学探究的态度还显不够严谨，恐难足证其说。 清四家对 孤平 的理论学说 现在，我们再来看前人对 孤平 是怎样论 述的，以了解当代四家的理论基础和依据。根据资料显示，历史上最早提到 孤平 这个问题的人，是清康熙年间的学者王士祯。随后，他的甥婿 康熙进士赵执信有进一步的论述。但他们均没有使用到 孤平 这一名词。到 乾隆年间，有学者李汝襄第一次使用了 孤平 这个词语，之后，同治年间的董文焕又提出了 夹平 的概念。 37 / 59 1、清 康熙学者王士祯说 清康熙大臣王士祯，在其著作律诗定体中第一式 五言仄起不入韵 中列出例诗后，用大字标明指出： 五律凡双句二四应平仄者，第一字必平，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也。其二四应仄平者第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相连，换以平字无妨也。 王士祯认为在五律用韵句 平平仄仄平 中，第一字必平，断不可用仄声，使平声字孤立，要保持两个平声字相连不单；在 仄仄仄平平 句中，则第一字可平仄不拘。 又于第七式七言仄起入韻引例诗起句： 待日金门漏未稀 第三字下有注曰： 此字必平，凡平不可令单。此字关系，起句不比三五七句。 此谓起句用韵者，与双句用韵同例，不可令单，关系不比其它三、五、七不押韵的单句。即是说用韵的句要比不用韵的句子要求严格，在用韵的句子要注意 孤平 。这里，王士祯虽然没有明确提出 孤平 的概念，也没提到 拗救 ，但他所说的就是当代学者王力所总结的定义。所以说，他是38 / 59 历史上第一个提到 孤平 的人。 2、清 康熙学者赵执信说 继王士祯后，他的甥婿 康熙进士赵执信，在其声调普于五言律诗中，引杜牧句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举诗第二句 茧蚕初引丝 ，于 初 字下注 宜仄而平，第一字仄，第三字必平 。又举李商隐落花诗首联对句 小园花乱飞 ，花字下注 此字拗救 。并于诗后注明： 平平仄仄仄 下句 仄仄仄平平 ，律诗常用。若 仄平仄仄仄 则为落调矣，盖下有三仄上必二平也。 又云： 律诗 平平仄仄平 ，第二句之正格。若 仄平平仄平 变而仍律者也， 仄平仄仄平 则古诗句矣。此格人多不知者，由一三五不论二语误之也。 七言不过于五言上加平平仄仄耳，拗处总在第五第六字上，七言之五六字即五言之三四字可以类推 。 起句第二字仄、第四字平者，如 仄仄平平仄 或 平仄平平仄 或 平仄仄平平 俱可，若 平仄平仄仄 则古诗句矣。 起句 仄仄仄平仄 或 平仄仄平仄 ，唐人亦 有此调，但下句必须用三平或四平。 上句第三字平，下句第三字可仄，若上句第三字仄，39 / 59 下句第三字断宜平。此在首联，唐人亦有不拘者，若二联则必不容不严矣 。 这里，赵执信即提到了五言用韵句 仄平仄仄平 与七言的 孤平 问题，也提出了非用韵句 仄平仄仄仄 、 平仄平仄仄 的 孤平 问题。更主要的是还提出了 本句自救 与 对句互救 的拗救办法。比王士祯的理论更进了一层，更显具体些，但他仍未使用到 孤平 这 个词语。 2、清 乾隆学者李汝襄说 李汝襄，在其所著广声调谱二卷卷上五言律诗一章，所列五律诸式中有 孤平式 ，引诗例三首： 唐 ?杜甫翫月呈汉中王起句： 夜深露 气清， 唐 ?李白南阳送客次句： 寸心贵不忘 唐 ?戴叔伦送友人东归次句： 出关送故人 李汝襄在此三例诗句的首字旁，均标出 孤平 所在，并在40 / 59 后面写道 孤平为 近体诗之大忌，以其不叶也。但五律近古，与七律不同，故唐诗全帙中，不无壹二用者，然必借拗体以配之。此在古人故作放笔，非无心也。若不察而误用，失之远矣。 还明确指出： 凡遇 平平仄仄平 之句，其第一字断不宜仄。然亦有第一字用仄者第三字必用平，谓之拗句。 并引郑谷书村叟壁诗首句为例： 草肥朝牧牛 ，草字用仄，使朝字亦用仄，则肥字 为平字单行而不缵矣。此将朝字用平，则肥字不得于上，犹得于下也，仍不单行，故名拗句而可用也。 李汝襄所列的三例 孤平 句式，俱是用韵句首字原当平声而拗用仄声），出现第二字 孤平 的问题。并没有提到非用韵仄脚句存在 孤平 的问题，这就是说，全是在 平平仄仄平 这样的句式中犯 孤平 。并首次使用了 孤平 这个词语和提出是近体诗 大忌 一说。以此看来，李汝襄的 孤平 理论算是阶段上集大成者，对后世王力等学者的研究影响至深。 4、清 同治学者董文焕说 董文焕，在其声调四谱图说卷十一指出： 仄平仄仄41 / 59 平 这句式中，单一平声为两仄所夹者为 夹平 。 这里首次出现了 夹平 之说。再看他的解释： 仄仄仄平仄，平平平仄平 一联首句三字拗仄，首字 不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平，则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。 即是说，如上联第三字当平而拗仄了，则需在下联同位该仄而用平来 救 ，下联三字拗平则上联可拗仄。 二三连平即不犯夹平 指的是 平平平仄平 这个句式，二三字连平，已保证不犯夹平，那么第一字就可平可仄了。有两个平声相连即不犯 夹平 。 讲的是 对句互救 问题。再如： 平平仄仄仄 句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。 言外之意，首二字如不是连平，变为 仄平仄仄仄 ，也是犯了 夹平 。 这里又提到了仄脚非用韵句的 夹平 问题，就是说不论用韵句或非用韵句，都存在 夹平 问题。由此看来，董文焕解释的 夹平 问题，实际上就是 孤平 问题，只是使用了不同的概念而已。但他在卷十二又云： 至于孤平、夹平诸句律诗最忌，而拗体则独喜孤平而忌孤仄。 却将 孤平 与 夹平 两个概念 并举，而至于什么是 孤平 ，却没有举例说明。这里存疑了。 42 / 59 综上，即是笔者对自清康熙以来较有影响力的古今八家 孤平 之论的归纳整理。由此可见， 孤平 之论始于王渔洋，推之于赵执信，定义于李汝襄，变之于董文焕。 孤平 一词，始于李汝襄， 夹平 一词，始于董文焕。王力与吴丈蜀继承了王士祯、赵执信与李汝襄的理论，摒弃了赵执信非用韵句 孤平 说，归纳总结定义了 孤平 ；而启功与林正三是完全继承了董文焕的理 论，定义了 夹平 即是 孤平 。以形成两派，所以一直纷争不断。就目前诗界来看，一般奉行的还多是王力的定义，基本是从宽处理的。 笔者认为，不论 孤平 或是 夹平 ，说的都是一个意思， 孤 单也， 夹 亦单也，都是强调的要双平忌单平，只不过是用词不一罢了。问题的关键在于两个定义的应用范围的宽严标准不同而已。就个人学习诗联的体会来说，也是比较认可王力的定义，现根据其定义，具体理解为如下三点： 1、近体诗的 孤平 禁忌，只存在五言 平平仄仄平 与七言 仄平平仄仄平 这两个 仄平 句脚的韵句 ,这类孤平共有三种句式： 仄平仄仄平 43 / 59 仄仄仄平仄仄平 平仄仄平仄仄平 2、 仄仄仄平平 句式，虽除韵脚外，只有一个平声字，但是律诗的固定句式，句脚双平，不属孤平； 3、七言仄起平收 仄平平仄仄平 句式，不管其第一个字是平还是仄，均可不论，只要第三个 字是仄就是犯 孤平 ； 4、非用韵仄脚句，不存在 孤平 问题，但也应力求声律和谐。 据此，归纳一下易犯 孤平 的句式： 1、五绝句式：平平仄仄平 1）平起首句不入韵式：尾句 2）平起首句入韵式：首尾二句 3）仄起首句不入韵式：首联对句 4）仄起首句入韵式：首句 2、五律句式：平平仄仄平 1）仄起首句入韵式：首联对句、颈联对句 2）仄起首句不入韵式：首联对句、颈联对句 3）平起首句不入韵式：颌联对句、尾联对句 4）平起首句入韵式：首联出句、颌联对句、尾联对句 3、七绝句44 / 59 式： 仄平平 仄仄平 1）平起首句入韵式：首句： 2）平起首句不入韵式：首联对句 3）仄起首句入韵式：首尾二句 4）仄起首句不入韵式： 尾句 4、七律句式： 仄平平仄仄平 1）平起首句入韵式：首联对句、颈联对句 2）平起首句不入韵式：首联对句、颈联对句 3）仄起首句入韵式：首联出句、颌联对句、尾联对句 4）仄起首句不入韵式： 颌联对句、尾联对句 二、关于 拗救 拗救 是律诗术语。在格律诗中，凡不符合常格平仄格式的字称之 拗句 。凡 拗句 必须要 救 ，否则为病，有拗有救，不为病矣。如平拗则仄救，仄拗则平救，这样就可以调节音调节奏，使之和谐。拗救，大致可分三类：即孤平拗救、对句拗救和特种拗救。这三种拗救都有特定的适应条件，不是可随便用在每一句的。 孤平 拗救 孤平 拗救，即在 平平仄仄平