（中国古代文学专业论文）韩偓诗歌艺术研究.pdf

中文摘要 韩僵的诗歌艺术在晚唐诗坛一枝独秀。在艺术风格上，韩偃大部分诗歌具 有哀感悲楚之风。其香奁集不仅有袱香绮艳、淫狎轻靡之风，更多的是清新 婉丽、沉挚含蓄之作。这种多样化的风格既是诗人个体生命体验的反映，亦是时 代环境造就的。在艺术技巧上，他借鉴了当时流行的仕女画技法，并运之入诗， 在描写仕女形象时，他善于捕捉人物一系列瞬时性的动作，以动作写心曲，从而 使人物形象生动可感。他善于抓住人物的典型神态特征来暗示情感，他还善于运 用以虚写实的艺术手法，通过环境渲染和富有象征性的意象来塑造人物形象，以 不写而写来传达窈妙之情。这些特点使他的诗极富从文字向图画转变的暗示性和 可资于想象的艺术张力。韩僵的诗歌在语言特色上具有工丽圆警的特征。他的诗 歌炼字工巧，对句工稳，色彩妍丽，声韵圆润，句精篇警。韩惺的诗歌语言在晚 唐诗坛具有典型性的意义，代表了晚唐诗人为规避前人所做的努力。韩僵的诗歌 艺术是对“义山体”艺术的扬弃。他继承了李商隐的绮丽婉转之风、情理兼备的 特点和注重锤炼语言、状物设色浓艳的创作手法；同时，他以语言运用的轻重有 度和意象组合的清浓得当、疏密有间等方式，摒弃了李商隐晦涩难懂之弊。韩僵 的诗歌对后世影响颇大，尤其是香奁集的艺术特色对花问集、明王彦泓 的疑雨集，清袁树的红豆村人诗稿、樊增祥染香集等创作都产生亍很 大的影响王彦泓、袁树、樊增祥等人极端地继承并发展了韩诗“香奁体”绮艳 张香的特征总之，韩僵的诗歌艺术值得我们进一步地借鉴与研究。 关键词：韩俚诗歌艺术仕女形象哀感婉艳工丽圆警 a b s t r a c t h a r tw ow a sas p e c i a lp o e ti nt h ee n do f t a n gd y n a s t y h i s p o e t r i e sw e r ep e c u l i a r h el e a r n e df r o mt h ew a y so f d r a w i n gb e a u t y , a n dh eu s e d i t s w a y s t o w r i t e p o e t r i e s h ed e s c r i b e dm a n ym o t i o na n dl o o ko fw o m e n h ea l s ol i k eu s i n g t h eb e a u t i f u lc o l o ra n ds o u n dt od e s c r i b et h ew o m e n sl i v i n gs u r r o u n d i n g s i nh i s p o e t r i e s ，t h ew o m e n w e r eb e a u t i f u la n dl i v i n g s ob es u c c e e dt od r a wt h ei m a g e so f t h ew o m e n h i sp o e t r i e sc h a r a c t e rw a sp a r t i - c o l o r e d s o m ep o e t r i e sw e r em i s t ya n d f u l lo fh e a r t a c h e ，b u to t h e r sw e r ed a z z l i n g ，f u l lo fl o v e t h e yh a ds o m e t h i n gw i t ht h e t i m e sa n dh i se x p e r i e n c e s t h ec h a r a c t e ro fh i s p o e t r i e sl a n g u a g ew a st r i m , p i c t i i r e s q l 砖h el i k e dt ot r a i nv e r ba n da d j e c t i v e t h ea c c e n to fh i sp o e t r i e sw a s e u p h o n i o u s t h e r ew e r es om a n ye l a b o r a t ea n dc l a s s i c a ls e n t e n c e si nh i sp o e t r i e s h e a l s os u c c e e dl is h a n gy i n sp o e t r i e st r a d i t i o n b u th eg e tr i do fl i ss h o r t c o m i n g h a n w o f sp o e t r i e sa f f e c t e dt h em a n yf o l l o w i n gp o e t s ，f o re x a m p l e ，l iq i n g z h a o ，w a n g y a n h u i ，f a nz e n g x i a n g e t c i naw o r d , h i sp o e t r i e sw e r es u c c e s s f u li nh i st i m e k e yw o r d s ：h 甜1 w op o e t r ya r t w o m e n i m a g e s c h a r a c t e r 前言 韩俚是唐末诗坛具有代表性的人物之一，他在诗歌艺术上有独特的造诣。通 过研究韩惺的诗歌艺术特色，可以让我们对晚唐诗歌有更为清晰的认识。通过对 韩僵诗歌艺术个案的微观透视，从而可以更全面地观照唐末诗歌艺术特征及成 就。 韩僵一生经历坎坷，不遇于时，亦不遇于世。早年求第不及，潦倒沉沦多年， 直n 4 8 岁才进士及第，这种窘迫和困顿，对诗人的心态有很大的影响。进士考试 是唐代文人一生的追逐目标，在唐代文人生活中扮演着很重要的角色，长期落第 的压抑和苦恼，诗人通过别的途径宣泄自己这种由于长期的困顿科场带来的郁 闷，加之时代风尚的影响，诗人便浪荡不羁，游冶取乐，创作了大量的艳情诗。 从咸通元年( 8 6 0 年) 到僖宗广明元年( 8 8 0 年) 二十余年间，韩僵写了不下于千 首的诗歌。其中数百篇诗歌绮艳裱香，被后人称为“香奁体”从常理来讲，由 于多年抑郁不得志的心态影响，他的诗歌应该入韩愈、孟郊一流，因为这一派的 诗人多因科考不顺，窘迫困顿，极容易形成一种愤慨寒士心理，所以韩愈诗做得 奇绝，孟郊诗做得瘦苦，但是韩俚没有创作这些愤慨凄苦的诗歌，而是创作了大 量的艳情诗，一方面说明了韩倔对前人的规避和具有努力生新的精神，另一方面 也说明了韩僵借艳掩拙的创作心态，作艳诗炫人耳目，掩饰或摆脱自己久不中第 的难堪。这种情况在温庭筠身上也有体现，温庭筠也是困顿考场多年，平生也创 作了大量的旅艳之诗，而且写锝极为优秀，显示出了诗人具有的诗艺才情。 韩俚在及第之后，即入翰林，“内预秘谋，外争国是，屡触逆臣之锋，死生 患难，百折不渝，晚节亦管宁之流亚，实为唐末完人”韩僵遭遇时代之变， 诗风亦为之一变，由早年的婉艳一变为哀感深厚，悲婉凄楚，被誉为是“文笔 之鸣凤”。 但是历代对韩僵诗歌艺术存在多种误解。一是认为韩惺就只有“香奁体” 一种诗风，将韩惺定位在“香奁体”上，而忽视了他的大部分具有衷感之风和史 诗性质的诗歌。二是在体认香奁集时，仅仅关注其中的穰艳之风，并予以抨 击，如唐才子传云“但香奁集一卷，词多侧艳新巧”，四库提要云 惺香奁集与元稹莺莺诗李群玉杜丞相筵中作) “皆所谓靡靡之音” 这些见解未免偏颇，实际上是忽略了其香奁集中的清新沉挚之格，甚至还有 一些具有较高启迪意义的作品鉴于这些误区，本文对韩僵诗歌艺术的有关特色 进行了考察、分析，重申他的诗歌艺术的特色和成就。 目前的研究有两篇硕士学位论文论及韩僵，一是韩怡星的韩惺其人其诗 ( 华东师范大学，2 0 0 4 年) ，以韩僵的生平活动和诗歌创作为突破口，目的是 展现这位唐末孤臣的精神风貌，其立足点不在诗歌艺术的研究。陈鹏的唐末 文学研究( 武汉大学，2 0 0 4 年) 以韩僵、罗隐、韦庄为中心考察唐末文人的 思想和创作，韩惺仅是其中的一个代表，其目的是探索王朝衰亡之际文学史上 的规律性问题。这两篇论文都不是以诗歌艺术研究为主要目的，更谈不上对韩 僵的诗歌特色的全面认知和把握。目前对他的诗歌艺术风格的研究，亦只有单 篇的文章论及，如王海峰的一曲风雅不废的悲慨之歌重新认识韩僵诗歌 的主导风格( 雁北师范学院学报，1 9 9 6 年0 4 期) ，将韩惺诗歌主导风格定 位为悲慨，这样的概括是否其如其分，还值得推敲。 韩惺以香奁集著称，目前对香奁集的研究，主要侧重于其中的某 些诗对宋词尤其是李清照词的影响。如刘怡的 论韩僵“香奁体”的性质及对 宋词的影响( 重庆广播电视大学学报，1 9 9 4 年0 2 期) 、尚故为新点铁成 金李清照对韩僵诗( 偶见) 化用之功( 社会科学研究，1 9 9 6 年0 1 期) 等。而香奁集中多样性的风格特色、。香奁体”与香奁集的关系、香 奁集与六朝宫体诗歌的关系等问题都不被研究者关注。尤其是他的诗歌艺术 受当时流行的仕女画技法的影响，移用仕女画技法描写人物形象所取得的艺术 成就几无人论及。本文鉴于这些研究中的缺憾，逐一进行分析，全方位地论述 韩僵 香奁集的诗歌艺术特色。 鉴于以上的问题和不足，笔者从宏观与微观相结合的角度对韩僵诗歌艺术 进行剖析与探讨首先结合历史背景探讨韩僵诗歌艺术创作的成因韩僵身处 晚唐社会日趋没落、世风日下的时代背景下，受时代氛围的影响，韩僵的诗歌 艺术表现出了典型的末世特征，诗歌的境界萎缩，充满了哀歌悲调。同时又由 于世俗化风气的影响，他还创作了许多的侧艳小词。其次，他的诗歌描写人物 的艺术手法受当时流行的仕女画技法影响，其诗如工笔仕女画韩俚善于捕捉 女性一系列的动作和瞬时性的神态入诗，注意设色的鲜艳明丽和对声音的描摹； 并且运用以虚写实的艺术手法，通过环境渲染、意象叙写来烘托、刻画仕女形 象，他的诗具有极强的画面暗示性，这种艺术手法是韩倔诗歌最具特色的地方 韩俚的仕女形象描写艺术在动作刻画、拟声等方面都对仕女画有所超越他所 描写的仕女动作具有时间上的延续性和空问上的转移性，他的诗是一系列连续 画面的组合；另外对声音因素的描摹，也是仕女画所无法表达的。通过对他的 诗与仕女画的比较，韩惺的诗歌描写仕女形象的特色展露无遗，这是韩僵的诗 歌之所以能穿越时空、经历千年的沧桑变迁而流传下来的主要因素。第三，通 过语言分析揭示韩僵诗歌语言求新求巧，追求工整饬丽、圆润精警的特点。第 四，比较他的诗歌艺术与“义山体”艺术的差异，分析他的诗歌艺术对“义山 体”诗歌艺术的扬弃。另外分析他的诗歌艺术对后代诗人诗词创作的影响。前 面的学者只注意到他对宋代李清照词的影响，但是他对明代王彦泓的疑雨集、 清代袁树的红豆村人诗稿以及近代小说创作的影响，少有人注意。故本论 文从艺术风格、艺术手法等方面就他的诗歌艺术所产生的影响做了详细论述， 通过研究发现王彦泓、袁树、樊增祥等人片面地发展了韩诗“香奁体”绮艳穰 香的特色。 本文意在通过对韩倔诗歌艺术特色的分析研究，重新对他的诗歌艺术成就 进行定位，纠正前人的一些认识误区，弥补一些理解上的缺陷和不足。 v 学位论文独创性声明 本人郑重声明： l 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和奄关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名：盔迸生 日 期：2 锄6 。垒：2 三 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名：塞玉整：垫： 日 期：础笸。雏冯 第一章韩僵诗歌艺术创作的“土壤一 韩僵。的诗歌艺术在晚唐诗坛别具特色，其“香奁体”被严羽冠以体名，可 见他的诗歌在艺术上的独特性。他的诗歌艺术成就与他生活的时代背景和其亲友 对他的影响密不可分。他的哀感诗歌风格，是衰落的时代的反映。他的香艳诗风 是对世俗化的社会风气的迎合。他的“焦虑”创作心态，是他的父亲韩瞻与姨父 李商隐在韩僵身上投下的阴影。在这种背景下，他的诗歌艺术展现出有别于前人 的新奇特色。 第一节韩偃诗歌艺术创作的时代背景 韩俚诗歌艺术风貌是晚唐“末世”现象的反映。韩惺生活在晚唐，唐王朝大 势己去如日薄西山。这一时期的人们普遍地有一种末世情怀，存在一种大势已去、 大厦将倾的悲观心理。这是一个宦官专权、藩镇割据、皇权旁落、朋党争斗、社 会动荡不安的没落时代，韩俚出生前近一百年( 7 5 5 年) 爆发的安史之乱，是唐 朝由盛转衰的转折点。从此以后，唐王朝一蹶不振，尽管后来也有宪宗、宣宗想 重振国威，但是回天乏力，不能从根本上挽回唐王朝如夕阳西沉的命运。安史之 乱后，权力的中心在宦官与强藩、强藩与强藩之间转移，皇帝在这种权力之争的 夹缝中苟延残喘。朝官除了昏庸之辈，便是依附强藩争权夺利的奸佞之徒。而此 时的农民起义风起云涌。韩僵1 8 岁那年( 唐宣宗大中十三年十二月8 6 0 年) ，浙东 爆发了裘甫领导的农民起义，2 4 岁那年( 唐懿宗咸通九年) ，庞勋起义，3 2 岁那年 ( 僖宗乾符元年) ，王仙芝起义，3 3 岁那年，爆发黄巢大起义。在这样的时代背景 下，韩惺的诗歌表现出两种不同的风貌，一是哀感，二是婉艳。哀感诗风是对末 世社会的动荡、离乱等现象的喟叹；香艳诗风是对末世及时行乐思潮的迎合。 当我们探讨韩僵诗歌时，可以发现韩僵诗歌中有一种“黄昏”情结。这种情 结不仅体现在韩惺身上，社会的动荡、朝廷的衰落，使这个时代的人们普遍地有 这种“黄昏”情结他们的诗歌都笼罩着一种黄昏薄暮的气氛，他们在诗歌中间 反复吟咏黄昏、夕阳意象李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”一句诗，对美 。韩僵( 8 4 2 或8 一? ) 字致尧( - - 字致光) ，小字冬郎，自号玉山樵人历任唐昭宗朝中书舍人、兵部 侍郎、翰林承旨龙纪元年登进士第，唐昭宗天复元年至三年( 9 0 l - 9 0 3 ) 任职翰林学士，瞥参与内廷密 议对朝政有所谋西昭宗为宦官韩全诲等劫持至凤翔时，又扈从西行，随侍左右，甚得亲信回京后， 昭宗曾欲拜他为宰相，但受权臣朱沮忌恨，终被贬逐出朝他辗转南下，于唐天祜三年( 9 0 6 ) 到达福州， 投靠威武节度使王审知后朱温篡唐，建立粱朝，王审知接受粱的封号，韩僵又离开福州流寓汀州沙县、 尤溪县和执林场等地，乾化元年( 9 1 1 ) 定居闽南泉州的南安县，并病老于此 好的夕阳美景发出了无奈、伤感的感慨，这样的感慨和情调就是这个时代诗人普 遍的深切感受。韩僵的诗歌中也频繁地出现黄昏、夕阳的意象：“黄昏月下惆怅 白”“野渡空船荡夕阳”“鸟鸣高树夕阳村”“高阁正临夜，前山应落晖”。对黄昏 的深情慨叹是他对于即将到来的世事变迁发出无奈、凄楚的悲鸣。对羁旅斜阳、 余霞晚归的眷恋是他面对美好事物即将消失的心痛和辛酸。在黄昏、夕阳、落晖 意象的背后，是韩僵伤时悲世的末世情怀，透过这种情结，我们看到韩惺诗歌中 的哀感的风貌。 韩惺的婉艳诗风，是对世俗化的社会风气的迎合。据韩惺香奁集序言： “所著歌诗不啻千首，其问以绮丽得意者数百篇，往往在士大夫口，或乐宫配入 声律，粉墙椒壁，斜行小字，窃咏者不可胜计”可知韩惺在当时创作了数量可 观的绮丽婉艳之诗世俗化的社会风气渐渐成为晚唐社会的主流，传统的儒家道 德思想遭到破坏，苟且偷安、追求享乐的心理日益滋长起来，形成一种反常态的 社会心理：士阶层胸无大志，士风浮薄，他们车马宴游于花前月下，浅斟低唱于 小楼深院，以此求得暂时的满足，以填补空虚的心灵，完全放弃了自己的社会责 任。于是饮宴、狎妓之风盛行。自中唐以后商品经济的较快发展，为最高统治阶 级生活上崇尚奢侈浮靡提供了物质条件，整个社会饮宴之风盛行，旧唐书穆 宗纪对此有这样的记载：“国家自天宝之后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。 而居重位、秉大权者，尤杂倨肆于公吏之间，曾无愧耻。公私相效，渐以成俗。”9 风俗奢靡，宴饮大盛，其中最重要的宴饮是进士宴集，新科进士在中第之后于曲 江参加宴饮集会，有时竟数日不散，靡费良多此外新科进士还可以到当时的北 里等风月场所眠花宿柳，孙柴北里志序对当时的进士宴集及狎妓的社会风 习有详细的描述：“自大中皇帝好儒术，特重科举。敌其爱婿郑詹事再掌春闱， 上往往微服长安中，逢举子则狎而与之语。时以所闻，质于内庭，学士及都尉皆 耸然莫知所自。故进士自此尤盛，旷古无俦。然率多膏梁子弟，平进岁不及三数 人。由是仆马豪华，宴游崇侈，以同年俊少者为两街探花使，鼓扇轻浮，仍岁滋 甚。白岁初等第于甲乙，眷闱开送，天官氏设眷闱宴，然后离居矣。近年延至仲 夏。京中饮妓，籍属教坊，凡朝士宴聚，须假诸曹署行牒，然后能致于他处。惟 新进士设筵顾吏，敌便可行膘追，其所赠之资，则倍于常数。诸妓皆居平康里， 举子、新及第进士、三司摹府但未通朝籍未直馆殿者，成可就诣。”9 这样的时代风气给诗坛带来的影响就是艳体诗大炽，晚唐的著名诗人，如温庭筠、 o 刘啕，( i r 唐书 ，中华书局，2 0 0 0 年，第4 8 5 页 。孙柴北里志序 唐五代笔记小说大观 。上海古籀出版社2 0 0 0 年，1 4 0 3 页 2 李商隐、杜牧等都写了数量可观的艳体诗。在这样的风习熏陶下，韩僵的“香奁 体”诗歌应运而生了，其香艳张丽之风正是对这一社会风习最恰当的诠释和印证。 但是谢榛四溟诗话中却说：“陶潜不仕宋，所著诗文，但书甲子。韩倔不仕 梁，所著诗文，亦书甲子。僵节行似潜而诗绮靡，盖所养不及尔。薛西原日：立 节行易，养性情难。”认为韩惺之做艳诗乃性情修养不及之过，此论缪矣，如 上所述，他的婉艳诗歌正是他迎合晚唐世俗化的社会时尚的结果。 这一时期的诗坛，颓靡之风大炽，哀婉和衰飒的气氛笼罩着这个时代的诗歌， 诗人较多吟咏三类题材：历史、自然与情爱。对历史的追怀是对现实的喟叹，这 就是咏史诗的产生背景。李商隐、杜牧等人在这一类题材的诗歌中，借古讽今、 借古喻今，似是对历史的回顾，但是却胶着于现实，对历史的怀念就是对现实的 不满和无奈。时代的衰败和诗人普遍的失望情绪造成了诗歌中气势和力度的削 弱，但这并不就意味着诗歌本身的衰竭，还是有许多的有志诗人不甘于寂寞、屈 服，在诗歌的创作中勇于探索，另辟蹊径，做了有益的尝试。他们以近体诗为主 要形式，凭藉敏锐的审美感觉来发掘诗歌的素材，用精致的语言来表达丰富的情 感和细腻的内心体验，创造出或是幽美深婉、或是清旷明丽，但总离不开几分颓 唐的诗境。韩惺的诗歌艺术正是这种努力生新精神的典型反映。 与李商隐和杜牧不同，韩僵选择了自然和情爱题材。其中对自然的眷念是对 人世的疲倦。韩僵在晚唐的政坛有过挣扎，有过抗争，有过力挽狂澜的雄心和壮 志，但是世事不可为，诗人的一切雄心随着朱全忠的一步步篡唐而湮灭；诗人的 一切幻想随着唐朝的最终灭亡而灰飞烟灭，那愁、那苦，在诗人的心里凝结，这 样的人世，叫诗人如何自持? 在悲痛和无奈之中，诗人的眼光投向了自然，在对 自然的描述中，诗人寄寓了深沉的末世情感和凄楚无奈的心曲，无论是惜花、悲 春还是回忆，诗人的眼里总是包含着泪水，诗人的笔调总是沾满了愁怨和凄苦， 因为他爱他的国家、他的朝廷、他的君主这种爱和爱不能实现的愁、怨、恨凝 着在诗人笔下，情附于物，物附于辞，形成了韩惺诗歌的哀感凄楚的诗歌风格。 另外，韩僵还在诗歌中强烈地表达了对情爱的寻求，这样的追寻是对个人心灵的 抚慰诗人的自我价值在社会得不到认同，无论是求取功名士还是做官，诗人所 走的道路都坎坷不平，这样的经历对他的心态有很大的影响，为了寻求一种平衡 和安慰，诗人选择了情爱作为心灵的寄托在穰香绮艳的温柔乡里，诗人暂时觅 到了一方精神家园，寻得了片刻的安慰他的香奁集就是诗人寻求情爱的见 证和忠实记载，。香奁体”的香艳风格就是在这种背景下产生、形成的 第二节家世交游对韩僵诗歌艺术创作的影响 韩僵诗歌艺术个性的形成，不但是时代背景和社会风气造成的，而且还离不 开他周围的亲友对他的影响。这种影响主要来自两个方面，一个来自他的家世对 他诗歌艺术的影响；另一个来自他的交游对他的诗歌艺术的影响。家世中有他的 父亲韩瞻，也有他的姨父李商隐对他的诗歌艺术的影响。交游中影响主要是来自 和他同病相怜的诗人吴融、与之交往的女性等。 一、自身家世对他的诗歌艺术的影响。首先，韩僵之父韩瞻对韩惺的创作心 态产生很大的影响。韩瞻，字畏之，在开成二年考取进士，后被当时的权臣王茂 元选为东床，从这些经历来看，韩瞻是比较幸运的，而且仕途还比较顺利。相比 之下，韩俚就没那么幸运了，他一直考n 4 8 岁才进士及第，此前一直抑郁不得志。 父亲的坦途与韩僵的坎壤形成鲜明的反差，这样的反差无形中对韩僵造成一种危 压感，使韩僵生成一种“焦灼”情绪，为了摆脱这种情绪的困扰，韩僵采用了叛 逆的形式，即大量创作艳词，以艳掩拙，借以摆脱长期不及第带来的尴尬难堪。 同时，在诗律上更为精心地锤炼打磨，这铸造了韩惺诗歌语言雕琢精巧的特色。 而且韩瞻是进士出身，从现存文献看不出韩瞻的诗艺如何，但可以肯定的是，在 当时科举考试大盛的时代背景下，韩瞻肯定对韩僵进行过严格的诗赋训练，以助 其日后成名。从李商隐诗歌中对韩僵的赞誉可以发现韩惺早年诗艺才情颇高，李 商隐有诗韩冬郎即席为诗相送，一座皆惊，他日方追吟“连宵侍坐徘徊久”之 句，句有老成之风，因成二绝寄酬，兼呈畏之员外对韩惺诗歌以老成之风誉之， 并对僵有“十岁裁诗走马成，冷灰残烛动离情。桐花万里丹山路，雏风清于老 风声”之称誉。李商隐又有留赠畏之诗，称僵“下笔惊鹦鹉”，祢衡有鹦 鹉赋，李商隐以此比韩僵做诗赋文不加点，一语惊人，才情四溢。韩僵早年在 诗赋上崭露的诗艺自离不开良好的家传教养。 其次，韩惺的姨父李商隐对韩但诗歌艺术亦有影响。李商隐对韩僵具有“坐 标性”的意义。一方面李商隐的诗歌艺术成就是韩僵追求、学习、模仿的目标， 另一方面也是韩惺在诗歌创造上摈弃的“参照系数”。李商隐与韩瞻都于开成二 年考取进士后来，二人还同娶了王茂元的两个女儿，这样李商隐与韩瞻既是同 年，又是连襟，关系密切从会昌二年( 8 4 2 ) 至大中五年( 8 5 1 ) ，李商隐在京 师先后任秘书省正字、太学博士，而韩瞻于大中五年才由京出为果州刺史，此前 一直在京城为官居住由于两家的亲密关系，韩瞻与李商隐肯定经常走动，那么 李商隐就有很多的机会对韩僵进行指导，此时十岁的韩偃即得到李商隐“雏风清 于老风声”的赞誉，这样的赞誉和期许或许对韩僵也是一种压力和动力，促使他 在诗歌艺术创作态度上更注意求新求精。而且李商隐诗歌的出类拔萃，对韩僵也 是一个刺激和鼓励，从少年时候开始韩僵就有意的向李商隐学习，后面章节将具 体论述韩僵诗歌艺术对李商隐的继承。韩僵的诗歌在题材上步李商隐之后尘继续 描写情爱，在艺术上从风格、语词运用等各个方面都有模仿李商隐的痕迹。但同 时，韩惺对李商隐诗歌的弊病也有清醒的认识，在创作中自觉地摈弃了李商隐晦 涩难懂之弊，自创新风，形成自己独特的诗歌风貌。 二、交游对韩俚诗歌艺术的影响。韩僵的交游也对他的诗歌艺术产生一定的 影响。韩僵的交游中有吴融、李冉这样的同年朋友，也有令狐昭化、孙肇、李洵、 严龟、李殷衡、韦庄这样共事的一朝之士。韩僵与他们多有酬唱，其中与吴融的 交往较多，而且两人都是困顿科场多年才登科，其中的辛酸和甘甜两个人都有深 刻的体味。吴融的诗歌基本上属于晚唐温庭筠、李商隐一派，多流连光景、艳情 酬答之吟唱，很少触及重大社会主题，前人评为“靡丽有余，而雅重不足”痂 吴融诗的最大特色，在于将温李的缛丽温蕴引向凄清一路。像“不必繁弦不必歌， 静中相对更情多”( 红白牡丹) 、“几树好花闲白昼，满庭荒草易黄昏”( 废 宅) 这类凄清之风在其诗作中是普遍存在的。子规叶落野庙途 中见杏花都是代表作。从吴融的诗歌特色上可以看出他和韩惺的相似之处：两 人诗歌都多艳情之作，风格也很接近，即承温李而有所发展变化。不同的是吴融 将温李的缛丽温蕴引向凄清，而韩僵则在清词丽旬中寄予更多的对时局的悲愤之 情，表现为一种哀感悲楚的诗风。 另一类对他的诗歌艺术影响很大的是闺阁、风月场合的女性。她们是韩僵香 奁集的主要描写对象，也是塑造“香奁体”“侧艳绮丽”风格的主要因素这 一群体是很多诗歌描写的对象。作为一个特殊的群体，她们不仅影响着诗歌的题 材和内容，也影响着诗歌的风格和叙述方式，韩僵的诗歌尤其香奁集在艺术 上的特点就受到了极大的影响女性对文学创作的影响是一个值得研究的课题， 由此还可引申出诗歌中的描写对象对诗歌创作的的影响等课题。 上面所分析的是韩僵生活的时代以及亲友对他的诗歌艺术的影响，在这种影 响下，韩惺的诗歌艺术表现出了极具个性的风貌，他描写人物形象的艺术手法、 诗歌风格、语言特征等方面，特色都很鲜明、突出，富有个人魅力下面分章节 逐一评述 o 辛文房，唐才子传 ，中华书局，1 9 9 5 年，卷九，第8 5 8 页 5 第二章仕女形象的描写艺术 韩惺能成为晚唐诗坛有特色的名家，得益于他对各种艺术创作手法的纯熟 运用，其中以人物形象的描写艺术最为见长。韩僵的诗歌中，塑造了很多艺术 形象，比如醉酒者形象、哀感者形象，但是最突出的还是他塑造的仕女形象， 就这一点来说，在当时是无人能及的。仕女形象的描写艺术可以说是韩俚诗歌 最大的特色，本章即专门探讨韩僵诗歌中仕女形象的描写艺术。 韩惺诗中对仕女形象的描写，借鉴和移用了当时流行的仕女画技法，以工 笔画法入诗，作诗如同作画。他善于捕捉仕女一系列瞬间性的动作和不同神态 来刻画人物的内心世界和情感波澜。另外还通过以虚写实的艺术手法渲染场景， 突出人物，并借用意象来烘托、衬托仕女形象，使人物形象更加丰满动人。韩 惺诗歌中对仕女形象动作的捕捉和描摹可表现为动态的流动过程，有着时间上 的延续性和空间上的转移性。韩僵的诗更像是一部彩色有声影片，相比静止的 仕女画面，更有一种动态美，也因此取得了优秀的艺术成就， 第一节仕女画的诗化 韩僵把仕女画技法运用入诗，正是一种将仕女画诗化的艺术手法，取得了 很好的艺术效果。 仕女形象可以溯源至诗经离骚等文学作品。诗经邶风：“云谁之 思，西方美人，彼美人兮，西方之人兮”，楚辞：“恐美人之迟暮”，招魂： “美人既醉，朱颜酡些”这些文学作品中的美人形象就是仕女形象的最早来源。 仕女，原本做士女，指男女二人，是两个并列的专有名词。一直到北宋才有仕女 这一专称，初见于宣和画谱，其中有写真仕女图采花仕女图随后的 画论即将“仕女”列入绘画之题材，仕女遂成为中国传统画的一种重要题材。后 代从广义上把仕女解释为美女，把源于古典诗歌、神话传说等多种题材中的各类 女性都称为仕女这里即采用这种普遍流行的定义。 仕女画，在唐代以前发展较为缓慢，晋顾恺之有 洛神赋图，虽然在女性 人物的造型与动态等方面都有一定的成就，但受当时时代的影响，宗教色彩浓厚， 并非生活中的人物形象唐代，较晋有所突破和发展经过中晚唐张萱和周防的 努力，仕女画与山水画、花鸟画并列成为一种单独的画种，并创造了许多优秀的 仕女形象 6 虽然流传下来的有关韩促诗歌移用仕女画技法的文献资料很少，但是我们仍 可以从现有资料中梳理出一些蛛丝马迹。如韩惺香奁集中荷花诗有“何 由见周畴，移入花屏中”一联，这一联诗现在被作为考查周防真迹的一个十分重 要的旁证。换一个角度，我们也可以这样理解，韩僵在当时是见过周畴的真迹的， 我们可以据此推论他的诗歌移用仕女画技法是很有可能的。而且韩惺的荷花 诗“纨扇相欹绿，香囊独立红。浸淫因重露，狂暴是秋风。逸调无人唱，秋塘每 夜空。何由见周畴，移入画屏中。”对荷花进行拟人化的描摹，将荷花比拟成一 位浓艳的美人，浓艳绮丽风格正与仕女画艳丽之风相同。 韩惺诗歌中提到的周畴，是中晚唐画坛一位重要的大家，以画人物、花鸟 著名。周防所画的人物画，在当时很流行，其画风被称为“周家样”。可惜流传 下来的仕女画只有簪花仕女图调琴啜茗图纨扇仕女图三幅( 簪花仕 女图和纨扇仕女图的归属还存在着争议) ，但是周防在仕女画创作上取得 的成就，确使他被认为是这一时期仕女画画家的重要代表。周眈善画贵游人物， 善写真，作仕女多浓艳丰肥，有富贵气。他画贵族妇女，注重挖掘她们精神上 的苦闷和空虚，反映了贵族妇女生活背后的精神困境。如纨扇仕女图，把1 3 名宫廷妇女分成独坐、抚琴、对镜、刺绣、倚桐等几组，刻画了她们优裕的物 质生活与百无聊赖、郁郁寡欢的内心世界之间的强烈反差。人物形象丰厚，但 是思春悲秋，气氛哀婉，尽露中晚唐之气象。调琴啜茗图图中两位听琴、调 琴仕女的姿态及面部表情，都刻画得生动入微，使人仿佛能昕到琴声，可见周 防对人物神情揣摩之深及绘画技艺之高超。 韩惺生活的时期，仕女画的创作已经达到了相当高的水平，是五代仕女画高 峰期的前奏。这一时期的仕女画中描绘的仕女形象就已有几十种之多，如烹茶、 吹箫、游行、游春、古琴、赋诗、纨扇、抱婴等，仕女画内容十分丰富。而韩僵 诗歌中的仕女形象与当时流行的仕女画中的仕女形象相合者有游行、游春、凭栏、 览照、对镜、惜花、簪花、玩梅、避暑、秋千、芭蕉，仅从这里就可以看出韩惺 诗歌的塑造仕女形象艺术和仕女画的相通之处。在他的诗歌中塑造的游春仕女形 象如踏青一诗“蹋青会散欲归时，金车久立频催上收裙整髻故迟迟，两点 深心各惆怅”写一位女子踏青游春留恋不舍不愿离去的情景闺怨一诗“时 光潜去暗凄凉，懒对菱花晕晓妆初坼秋千人寂寞，后园青草任他长。”则是写 女子对镜晕妆时的所感所想，乃是一幅对镜仕女图韩僵很多的诗歌写到仕女与 秋千，如秋千“池塘夜歇清明雨，绕院无尘近花坞。五丝绳系出墙迟，力尽 才瞵见邻圃下来娇喘未能调，斜倚朱阑久无语无语兼动所思愁，转眼看天一 ， 长吐”是一幅典型的仕女打秋千图；想得诗：“两重门里玉堂前，寒食花 枝月午天。想得那人垂手立，娇羞不肯上秋千。”则描写了一幅仕女垂立秋千图。 传统仕女画的技法主要是描绘仕女形象，这包括对仕女形态、神态的刻画， 更重要的是对动态的刻画和捕捉，除此之外，还注意环境的渲染和衬托，遵循 虚实相生的艺术准则，否则太实则流于窕、露，缺少含蓄蕴藉之风致；太虚则 流于油滑，缺少风骨。韩惺的诗歌也善于写仕女瞬间性的动作和对神态进行细 致入微的刻画，描写仕女形象时喜用朱、紫、绿、红等色与仕女画所用颜色是 一致的。其次是遵循以虚写实的艺术原理，通过环境、意象来渲染、暗示、象 征人物和绘画中讲究留白、虚实相生同理。由此可以见出，韩僵的诗歌在描写 仕女形象上与仕女画之技法是息息相通、一脉相连的，其诗是仕女画的文字化 和诗化。 第二节动作写心神态传情 对动作的捕捉和对神态的刻画是描写人物形象的所采取的一种重要艺术手 法。仕女形象是人物形象之一种，在描绘仕女形象时，诗和画都用很重要的笔墨 来关注仕女形象的动作和神态。仕女及其动作、神态在画中就是线条，是筋骨 在诗歌中则是风神。 一、动作写心 仕女画虽是静止的图画，但是其中的仕女形象，无不具有动态。画家善于以 动作来暗示人物性格，传达画中仕女之心曲。如周叻纨扇仕女图中站在梧桐 树后面的那位女子，似正在回答面前的女姬的问话，但是从她紧紧地依偎梧桐树 这一动作，便不能不令人产生遐思，她为何有一如此之动作，出于胆怯? 抑或出 于害羞? 这便是动作在画面中所富有的艺术张力。后代的仕女画更为注重对 动作的刻画，从画题即可直接反映出来，如扑蝶仕女图游春仕女图文姬 归汉图黛玉葬花图 木兰理妆乞巧图等，可以说动作刻画成功与否直 接关系到一幅仕女画的成败如此情形，在韩僵诗中描写仕女形象时，也有所反 映。韩僵对仕女动态的描写，细致传神，极具艺术张力，与仕女画的动作、刻画 相比，是有过之而无不及虽然动作都是瞬间所发生的，但是通过对动作在短暂 的一瞬间的定格描写，却可以收到尺幅之内传无限奥妙之情的艺术效果。 首先，他在诗歌中对每一个仕女形象都有动作的捕捉和描摹，与仕女画不同 的是，韩惺诗歌中刻画的不止是一个动作，而是一个时间段内一系列多个动作组 合起来的长镜头，是多个画面叠加起来的“纪录片”。从这个意义上讲，他的诗， 比仕女图更具表现力，很像一部幻灯片。如懒卸头一首：“侍女动妆奁，故 故惊人睡。那知本未眠，背面偷垂泪。懒卸凤凰钗，羞入鸳鸯被。时复见残灯， 和烟坠金穗。”这里有侍女的动作，也有对女主人一系列动作的刻画。诗以旁观 者的眼光来叙写，侍女动妆奁，引起了女主人公内心的迟暮之情，此情由侍女所 动的妆奁暗示出来，故有垂泪、懒卸、羞入、望残灯等一系列的动作。垂泪的动 作暗示了女子的伤心之情，“懒卸风凰钗”“羞入鸳鸯被”刻画了一幅懒羞倦卧 图，由风凰钗和鸳鸯被暗示此女有失偶之愁怨，“卸”“入”这两个动作连用描摹 了此女的哀伤、愁怨的心情；时复见残灯，写此女等待之苦、不眠时间之长，有 望穿秋水之愁思。通过对这一系列动作的描写，分别展现的是一个仕女偷垂泪图、 懒羞图、望残灯图，可以说这首诗中的一系列动作组成了一个“连环动作画”， 写尽了女主人公哀婉的心曲，十分准确传神。这些动作都是在一个夜晚的某一段 时间内所发生的，是一系列动作组成的“幻灯片”。 在偶见诗中不仅有一系列动作组成的画面，还可以发现动作在空间上的 转移：“秋千打困解罗裙，提点醍醐索一尊。见客入来和笑走，手搓梅子映中门。” 写一位少女打秋千累了、宽解罗裙，要一尊酒来，不料忽有客人进来，她就笑着 进入内室，不刻，又手搓梅子映中门。其中对解罗裙、和笑走一系列动作的描写， 主要刻画了此女在宽解罗裙之后，面对客人进来时的尴尬、害羞心理。而且韩僵 在诗中反映的这位仕女形象从打秋千开始，到解罗裙、喝酒、笑走、搓梅子、隐 隐约约映中门这一系列的动作，中间还有空间场景的转换，由秋千旁转移到中门。 其中既有时间的延续又有空间的转移，千首唐人绝句有评：“此诗活画出打 罢秋千，见客走避之少女形象，生动传神，娇痴如见。”钆一系列的动作活画了 一位活泼、明朗的少女形象，可谓是神采之笔此诗亦被宋李清照引入词中，也 可见韩惺描写仕女形象的成功韩僵其他描写仕女动作的诗歌无不如此，反映的 都是仕女形象一系列的动作，没有静止的单一的描摹一个动作。如蹋青：“蹋 青会散欲归时，金车久立频催上收裙整髻故迟迟，两点深心各惆怅。”诗人捕 捉到仕女在踏青过后临上车时故意慢慢迟疑地收裙、整理发髻这些动作，刻画仕 女当时恋恋不舍、惆怅无奈的心情。 韩僵对仕女形象在一定时间、多个空间内系列动作的描写，比仕女画刻画动 。富寿荪，千首唐人绝句上海古籍出版社，1 9 8 5 年，第8 8 8 页 9 作的内涵更为丰富。如果是一幅仕女画，囿于画幅，选择了打秋千这一动作场景 入画，就很难再把手搓梅子映中门这一个场景再纳入画中。绘画是空间艺术，一 幅画只能表现一个主题、一个横断面，无法把人物形象的动态在空间上的延展、 转移表现出来。而诗歌是时间艺术，韩惺的诗歌就不必受空间的约束和局限，可 以反映仕女一系列的动作，还可以反映在不同的空间所发生的不同动作，韩惺的 诗歌中对仕女动作的捕捉和描摹是一个流动的过程，具有时间上的流动性和空间 上的转移性。所以从这个意义上来说韩惺的诗更像一个流动的纪录影片，即把不 同动作的仕女画组合在一首诗中来敷演。由此可见，韩僵的诗虽然在对某一动作 的定格描写上与仕女画相似，但却具有更多的动态感与空间感，是更为立体的仕 女画，亦可视作一系列的仕女画组图。诗歌与绘画的不同特点，使得韩僵的诗歌 在表现力上超越了仕女画。 二、神态传情 韩僵亦善于细腻传神地刻画仕女的神态，通过刻画仕女的神态来传达她们的 情感与心声。神态是人物的内心活动在面部表情、肢体语言上的体现，描写人物 形象离不开对神态的描摹，精彩的神态描摹寥寥数笔即可刻画出典型人物形象。 韩僵诗歌中的仕女形象神态各异，或娇或羞，或愁或颦，具有很高的艺术成就。 如幽窗一首： 刺绣非无暇，幽窗自鲜欢。手香江橘嫩，齿软越梅酸。 密约临行怯，私书欲报难。无凭谙鹊语，犹得暂心宽。 描写一位女子，没有关注于外貌的描摹，而是写将与情人相会前那种坐卧不宁、 忐忑不安的神态。不想刺绣，又寡言少欢，嫌手中的橘予太嫩，口中的梅子太酸， 真是食不知味。为什么呢? 因为将和情人秘密幽会，但是临行前又胆怯了，想写 封信给他，又犯难，正在这搅断心肠的当儿，听到喜鹊的叫声，悬着的心暂时放 宽。这首诗写女子将和情人幽会前的一系列的心理和神态的变化，既有闺中女子 的娇羞，又充满着与君相会的焦急和期盼，其神态应在端庄与绮媚之间，既矜持， 又有急切之心，正是在这绮媚、端庄之间的神态，才是真正的风流万种，摄人心 魄。唐诗成法评曰：“写美人从虚处比拟，不落熟径。临行转怯，欲报又难， 写尽低徊一寸心也。”回临行转怯、欲报又难的神态传达了人物的情感 韩僵的诗歌对仕女神态的刻画尤为传神，意绪中“娇娆意态不胜羞”直 。韩僵著，陈继龙注，韩但诗注 ，学林出版社，2 0 0 1 年，第3 2 8 页 1 0 接点出其中的仕女有“娇”之态复偶见三绝中。半似羞人半忍寒”写仕女 之半羞半忍寒之态。总之，在韩惺的诗歌中仕女形象的神态多种多样，韩僵寥寥 几笔即把神态暗示的情思巧妙托出，使人物顾盼生姿，生动可感，通过对他的诗 歌的阅读，这些仕女的神态宛在眼前，具有极强的向仕女画转移的潜质。 韩僵的诗歌，往往能从字里行间衍生出一幅幅或娇羞、或愁怨的仕女神态图， 其艺术效果正如苏轼所言“惟应一篇诗，皎若在画前”， 在描写人物形象的神态 上极为成功。唐代的仕女图，即便是后代乃至现代的仕女画也是注重对仕女形象 的神态描摹的，如周畴的纨扇仕女图中开卷一段，是一位头戴花冠的贵妇， 懒洋洋的坐在椅子上，若有所思；第三段三人，绕绣床而作，一人倚床，手执纨 扇低头沉思，双眉紧锁，似闷闷不乐画面中仕女神态各异。 但是韩僵的诗歌还有一个成就是仕女画所不能比拟的，那就是对某些情态的 描摹。如上面所举的幽窗一首中，手香、齿软、梅酸，这些仕女形象的情态 在仕女画中是很难用线条和色彩表达的，正所谓的“真态生香谁画得”。懒卸 头中“懒卸凤皇钗，羞入鸳鸯被”一联的“懒”“羞”这两个字所蕴含的情态 也是仕女画所难以用线条描摹出来的。“胭脂泪”所形容的女子的情态仕女画也 难以描摹。胭脂是可以用色彩调制的，但是泪在画面上就很难处理，胭脂泪就更 难在画面上反映，如果在仕女的胭脂粉上添加几道泪痕，这个仕女形象就失去了 美感，令人感觉不伦不类，整幅画的格调、美感顿失。而韩僵在诗中却可以仅仅 用一个字就把那种哀绝的仕女神态暗示出来，使仕女形象栩栩如生。 总体来讲，韩惺的诗歌中所描写的仕女之神态皆是可以想见的，如一幅幅的 仕女画，既有春花灿烂的妩媚和活泼，又有秋月澄明的肃穆和恬静，诗中仕女形 象神态各异，栩栩如生，通过对神态的刻画，仕女形象的筋骨、风神顿生。 第三节绘声绘色声色兼备 韩惺诗歌在描写仕女形象时，既重声又重色，其诗绘声绘色，声色兼备， 可以说他的诗是栩栩如生的彩色仕女“影片” 首先，诗歌是声音的艺术，韩僵在诗中亦注重对声音的描摹，以此来传达仕 女形象的心声，暗示心曲，对声音的描摹超越了仕女画无法直接表达声音的弊 端。虽然有这样的说法“诗是无形画，画是无言诗”，此论强调诗与画的一致性， 但是诗与画还是有区别的诗歌是声音的艺术，而画是线条、色彩艺术，诗歌 。苏轼。苏轼诗集 ，中华书局，1 9 犯年，第一册第站页 所乘载的声响因素，画就不能用线条和色彩直接描摹，必须借助于观者想象的 参与才能传达。这里有一个人所共知的故事：作家老舍请齐白石画一幅名为“十 里蛙声”的画作。画成，老舍大赞：妙绝! 齐白石在一条前不见头后不见尾的 溪水中画上几群悠哉游哉的蝌蚪。“蝌蚪”不能直接表达“十里蛙声”，但是观 赏者从这里可以想象出一幅“十里蛙声”的画面。这幅画成功之处就在于借助 了观者想象力的参与达到了传声的艺术效果。而诗歌却可以直接用语言来描摹 声响，这也就是韩僵的诗歌高于仕女画之处。 在韩惺描写仕女形象的诗歌中，有许多的声音因素，这些声音因素起到了 与画面结合从侧面烘托仕女形象的作用，如风雨声、鸟鸣声等。幽窗中有“无 凭谙鹊语”，其中有喜鹊的呜叫声，暗示了此女喜悦宽慰的心情，有“举头闻鹊 喜”之意；闻雨“香侵蔽膝夜寒轻，闻雨伤春梦不成。罗帐四垂红烛背，玉 钗敲著枕函声。”其中既有雨声又有玉钗敲着枕函之声，雨声惊醒了美梦，搅 乱了心绪，牵动了情愁，人物的情思在雨声中绵缈悠长；又以玉钗敲着枕函之 声，暗示了仕女的不眠与伤春之情。 这些声响无不具有暗示心理、烘托情思之功效，达到从侧面衬托仕女形象 的目的。此类的声响在韩僵的诗歌中很多，而仕女画却无法单纯地用线条和色 彩表达这些声音。 其次，韩僵的诗歌描写仕女和渲染仕女生活的场景时设色鲜艳明丽，喜用 朱、紫、绿、红等色，在色彩的选用上与仕女画多用朱、紫、绿、白、色相一致。 在韩僵之前，对色彩的铺陈、渲染较多出现在山水田园诗中对山水景物的描写， 青山绿水之谓也。六朝宫体诗中也有用于人物形象的色彩描写，但是其中的色彩 错金镂彩，十分华贵，取色也仅限于贵族妇女生活的狭小圈子。把朱、紫、绿、 白等自然界的颜色集中用于描写仕女形象，韩但是最擅长的一位，李商隐诗歌中 虽然也有对人物形象的描写，但是数量很少，而且李诗中色彩浓重，色调黯淡， 缺乏亮丽的光泽。而韩僵诗歌中的色彩，多取自生活和自然，是对仕女形象及其 生活的忠实反映，且色彩对比鲜艳明丽。色彩的鲜艳明丽产生的审美效果就是他 的诗就像是一幅彩色的仕女图，明媚亮丽如春花之灿烂 韩僵在诗歌中较多选用红( 朱) 绿等对比鲜明的色彩词语，用烘托的艺术手 法表现色彩所能达到的审美愉悦。这些词语在色感上对比鲜明，使仕女形象具有 更多的仕女画面的因素如“碧瓦偏光e t ，红帘不受尘”( 无题) 以碧瓦 映红帘，碧愈见其碧，红愈见其红，这样的颜色极易入画，而且是彩色的画，色 彩鲜明亮丽。绿屏无睡秋分簟，红叶伤心月午楼。”( 拥鼻)