（美学专业论文）壮族嘹歌歌圩文化及其审美内涵研究.pdf

i 壮族嘹歌歌圩文化及其审美内涵研究 壮族嘹歌歌圩文化及其审美内涵研究 学科专业：美 学 研究方向：审美人类学 年级：2005 级 研究生： 蒋 剑 指导老师：王朝元 教授 中 文 摘 要 中 文 摘 要 歌圩是壮族歌谣文化的载体，是壮族文化中最显著的标志。审美人类学以全球化背景 下，少数民族和边缘群体的审美文化的变迁和艺术实践活动为研究对象。所以壮族歌圩文 化也一直是审美人类学家关注的课题，本文从审美人类学的研究视角出发，沿着前辈学者 开辟的研究道路，以大量的田野调查材料为依据，对壮族歌圩中的“个案”“嘹歌歌 圩”进行考察研究。通过对嘹歌歌圩文化的梳理，探讨其形成的文化背景，阐释其美学内 涵。 本论文的理论资源有三块，一是审美人类学的理论框架和学术视野，以及审美人类学 对黑衣壮和南宁国际民歌艺术节研究的范例。二是壮族歌圩文化学研究的理论成果，三是 近年来学者对“嘹歌”文化研究的成果。 本论文的创新之处在于：一、研究对象，目前关于壮族歌圩研究的专著只有潘其旭的 壮族歌圩研究一本，而且该书是从总体上来研究整个壮族歌圩的。而嘹歌歌圩本身就 是壮族歌圩中的一个特例，它对壮族嘹歌的传承起到至关重要的作用，其本身也有独特的 文化和审美价值。二、研究方法，本论文的研究中主要用的审美人类学的观念、概念、范 畴结合人类学的调查和实证方法。 本论文的主要成果是：一、通过考察进一步证实了嘹歌的发源地是在今天平果县太平 镇历史上属于思恩府文化圈。二、通过对嘹歌歌圩内容和形式的考察，揭示其文化上的特 殊性。三、通过嘹歌歌圩的审美内涵的分析，找到在“倚歌择配”的婚恋动力消失以后， 人们赶歌圩对嘹歌的文化动力，也就是嘹歌歌圩存在的动力人们的审美需要。 全文分为三个部分。第一部分，从整体上介绍壮族嘹歌文化的内容和范围。其中包括： 嘹歌的曲调（音乐部分） ，嘹歌的唱词（文学部分） ，嘹歌的对唱场合。第二部分，重点分 析嘹歌歌圩的形成和内容、形式。简述了壮族嘹歌，嘹歌歌圩形成的文化背景，介绍了嘹 歌歌圩在内容和形式上的几种类型。最后一部分，是对嘹歌歌圩中的审美内涵进行讨论。 主要涉及文化权利的象征，尚歌的审美价值观，歌圩中反抗世俗压迫的美、歌圩中两性和 谐的美，歌圩是审美需要情感欲望的表达几个方面，力图尽可能全面的揭示壮族嘹歌 歌圩的审美内涵。 关键词: 关键词: 壮族 嘹歌 嘹歌歌圩 审美内涵 ii zhuang national minority liao song dike culture and esthetic connotation research abstract the song dike is the zhuang national minority ballad culture carrier, is the most remarkable symbol in the zhuang national minority culture. in esthetic anthropology and globalization background, the thesis take national minority and marginal populations esthetic culture vicissitude and artistic practice as object of study. the zhuang national minority song dike culture also has been the topic which the esthetic anthropologists pay attention to, this article embarks from the esthetic anthropologys research angle of view, paves the research way along the senior scholar, take the massive field investigation material as the basis, take the “liao song dike” for example ,with the inspection research to the zhuang national minority song dike. i try to comb the liao song dikes culture, discuss the cultural context which it forms, explain its esthetics connotation. the theory resources used in the thesis are three; first, the esthetic anthropologys theory frame and the academic field of vision, as well as the esthetic anthropology to the choroid strongly the model which studies with the nanning international folk song art festival. second, the zhuang national minority song dike cultural science researchs theory achievement, three, recent years scholars were right “hiss the song” the cultural research achievement. the present papers innovation lies in: first, object of study, at present about zhuang national minority song dike research monograph only then pan qixu zhuang national minority song dike research, moreover this book studies the zhuang national minority song dike from the overall. but liao song song dike is in itself a zhuang national minority song dikes exceptional case, it is the zhuang national minorityliaoge songs inheritance very important function, itself also has its unique culture and the esthetic value. second, the research technique, in present papers research mainly uses the esthetic anthropologys idea, the concept, the category unify the anthropology the investigation and the real diagnosis method. the present papers main achievement is: first, further confirmed through the inspection liaoge song origin belongs to today pingguo county taiping town thinks of graciousness government office culture circle. second, through to liao song song dike content and the form inspection, promulgates in its cultural the particularity. third, through hiss the song song dikes esthetic connotations analysis, found after “relied on the song chose a spouse” love and marriage power vanishing, the people caught up with the song dike to the folk song cultural power, was also liaoge song dike existence power - - peoples esthetic need. iii the full text is divided into three parts. the first part, introduces the zhuang national minority liaos song culture overall the content and the scope. and it includes: liaoge song melody (music part), liaoge song lyrics (literature part), liaos singing situation. the second part: selective analysis on liao song dikes formation and content; summary of the liaoge of zhuang national minority, its cultural context, introduces the song dike in the content and its several types formally. last part, i will go on the discussion about liao song dikes esthetic connotation. it mainly involved the cultural right and symbol, song esthetic values, it revolts against the common custom oppression, focus on its amphoteric harmony and esthetic need. it expresses emotion desire in several aspects, and i try hard to promulgate the zhuang national minority liao song dikes esthetics connotation comprehensively as far as possible. key words: zhuang national minority; liao song; liao song dike; esthetic connotation 论文独创性声明论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下进行 的研究工作及取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文 不含其他个人或其他机构已经发表或撰写过的研究成果。对本文的 研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本 人承担本声明的法律责任。 研究生签名： 日期： 论文使用授权声明论文使用授权声明 本人完全了解广西师范大学有关保留、使用学位论文的规定。 广西师范大学、中国科学技术信息研究所、清华大学论文合作部， 有权保留本人所送交学位论文的复印件和电子文档， 可以采用影印、 缩印或其他复制手段保存论文。本人电子文档的内容和纸质论文的 内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅， 可以公布（包括刊登）论文的全部或部分内容。论文的公布（包括 刊登）授权广西师范大学学位办办理。 研究生签名： 日期： 导 师签名： 日期： 1 引 言 引 言 二十一世纪的竞争是文化的竞争。伴随着经济的全球化，文化全球化也以一种不可回 避的趋势席卷着全球，每一个国家和民族都不可能独立其外，不受其影响。西方文化的强 势传播，不断改变着人们的生活方式和思维方式。传统的民族文化处于弱势而不断被边缘 化，从而逐步丧失了生存的空间。特别是今天，现代化发展推动的社会快速变迁，引发的 文化失调现象举目可见，发展中国家和经济欠发达地区对现代化的追求和渴望中，抛弃传 统、追求利益成为人们自觉或不自觉的行为。 全球化和现代化带给民族的文化的危机，同样也使中国当代的美学面临重大考验。旧 的美学理论已经很难为当代艺术特别是少数民族民间艺术所面临的困境和发展的指明方 向。必须通过对旧的美学理论进行反思和批判，从新的美学视角去研究去阐释。人类学的 研究已经表明，各民族在走向文明的道路上都会产生具有本民族特色，属于自己的审美能 力与审美意识，都在审美活动中表现出了不同的审美取向和独特的艺术创作与欣赏能力。 而且这种带有民族特色的文化艺术和审美活动具有强烈的个体性、族群性，是不同于其他 群体的。这正如恩格斯说： “古往今来每个民族都在某些方面优越于其他民族。 ” 1斯大林 也曾说过：“每个民族，不论其大小都有它自己本质上的特点，都有只属于该民族而为其 他民族所没有的特殊性。这些特点便是每个民族对世界文化共同宝库的贡献，补充了它， 丰富了它。” 2所以,为了寻找当代美学发展的新资源和动力，在中西方都出现了一种由 美学向人类学转向的趋势。 在中国，20 世纪 90 年代初就有学者就美学与人类学进行整合，试图通过这种整合来 解决文艺学、美学的本体问题。到了 90 年代末王杰、覃德清等学者正式提出审美人类学 学科建设问题，在少数民族审美文化和审美活动的实证研究的基础上，从美学和文化人类 学跨学科的角度来建设审美人类学。 审美人类学从诞生之日起就非常关注审美、艺术与社会的具体关联方式，认为审美和 艺术不是一种单纯的想象性精神活动,在本质上它们是现实生活关系和意识形态的特殊表 现形态。因此，审美人类学从一开始就植根于现实的土壤,关注处于社会边缘和底层大多 数人们的审美文化在全球化背景下的变迁,关注他们的价值观念、审美心理、情感需求和 文化表达方式发生了怎样的变化,呈现出怎样的特征。通过对底层人们的审美经验的分析, 探讨他们的文化自觉和获得文化尊严的可能性,以及民族艺术与族群认同和文化身份构建 之间的关系,在充分尊重不同民族与文化群体的审美现象差异性的前提下,探讨人类艺术 和审美的共同特征和发展规律。 3以王杰教授为首的学者正通过对黑衣壮和南宁国际民歌 艺术节的追踪和研究，为审美人类学的学科建设提供了理论依据和实践的经验。 正是基于对审美人类学理念和现实意义的认识，基于本人想让自己的学习和研究能更 贴近和解释社会生活中具体的美学问题，所以本人确定了以审美人类学为自己的研究方 向。然而选取壮族嘹歌文化作为调查研究的对象则源于一个偶然。笔者在偶然的机会在平 2 果县的广场第一次听到了一种叫嘹歌的壮族山歌，在沉浸于它高亢嘹亮的歌声以后，还惊 奇的发现这种当地特有的山歌是有歌本而且被人们广泛传抄，并传唱了几百年的山歌。在 接触中才慢慢发现，这种被称作“嘹歌”的山歌内容十分的丰富，内涵也及其深厚，在其 流传地被认为是一切山歌的“母歌” 。而且当地的人大常委会主任也就是黑衣壮文化的发 现者和打造者之一的原那坡县委书记农敏坚同志回到家乡平果以后，正在倾力发掘和打造 嘹歌文化品牌。笔者第一见到农主任时，他曾说到：那坡“黑衣壮”是我在不经意中打造 的文化品牌；而“平果嘹歌”是值得我用毕生精力去完成事业。 于是笔者从 2006 年开始关注嘹歌，2007 年以“嘹歌文化研究”申请了自治区研究生 的创新项目，开始着手嘹歌的调查研究。在调查中我发现，虽然嘹歌被学术界、音乐界广 泛关注是随着近年来壮文化特别是民歌文化的兴起而兴起的,但嘹歌整理和研究其实从上 个世纪 50、60 年代就已经开始了。 从 1955 年起，当时在田东县文化馆工作的黄耀光先生就开始从事嘹歌中贼歌 的搜集。1963 年，广西民间文艺研究会和田东县文化馆共同搜集的嘹歌中的贼歌 ， 由已故著名民间文艺家黄勇刹先生和黄耀光先生翻译、整理后，以唱离乱为题发表于 当年的广西文艺第 5 期。1986 年广西少数民族古籍整理出版规划领导小组成立后，又 将嘹歌的搜集、整理、翻译、出版纳入广西少数民族古籍整理出版规划，作为壮族 民歌古籍集成之一，于 1993 年由广西民族出版社出版。 1963 年 6 月出版的广西文艺刊发的蓝鸿恩先生撰写的评论文章哀民生之多艰 关于的一些说明,这篇文章被认为“是对壮族嘹歌进行评论与研究最早的 文章” 。到了 20 世纪 80 年代,开始出现了不少研究嘹歌的文章；如：陈驹的壮族民 间长诗的艺术个性 ，黄绍清的壮族反战乱长歌 。罗 汉田教授的时代背景浅探 、周国文的论嘹歌 、何霜的版本 存疑这一时期的嘹歌的研究有以下两个特点：1、研究的歌本多限于田东收集的歌本， 其中又多以黄勇刹先生翻译发表的嘹歌的第五部分贼歌为研究对象。3、研究的 范围涉及文学、历史、版本、音乐等,但是主要以文学性作为的研究的角度，这在总体上 限制了嘹歌研究的深度和广度。 进入 21 世纪，嘹歌的研究与平果县对嘹歌文化价值的重视关系紧密。2002 年与壮族 民族文化有着深厚缘分的农敏坚同志调回家乡平果县任人大常委会主任。凭着对民族文化 的热爱和深厚的民族学的修养，在他组织下，开始对嘹歌进行新一轮的收集整理、翻译及 研究。2004 年 2 月和 4 月广西壮族自治区的一些壮学研究专家、学者曾两次到广西平果县 对壮族嘹歌文化进行调查研究。其成果以八篇关于平果嘹歌的研究文章于 2005 年连续发 表在广西民族研究上。这组文章不拘泥于从文学视角来研究嘹歌，而是拓展到民族民 间文化领域进行多层面多视角的研究。通过研究首先确定了平果是壮族嘹歌文化的中心地 这一方向。研究涉及嘹歌产生的环境、名称由来、基本内容、形式、分类、文化内涵、曲 调、艺术特色、美学价值、传承与传播的方式及嘹歌作为一种文化资源的开发方式等方方 3 面面的问题。最后以这组文章为核心编写了第一本以壮族嘹歌为研究为对象的学术专著 嘹歌壮族歌谣文化的经典 。 2005 年由广西民族出版社先后出版了平果嘹歌长歌集 平果嘹歌散歌集 平 果嘹歌恋歌集 平果嘹歌新歌集 平果嘹歌客歌集及研究嘹歌的论文集嘹歌 嘹亮 。2006 年在农主任的邀请下，大学时代就对嘹歌抱有浓厚兴趣的中国社科院民族文 学研究所罗汉田教授在退休后长住于平果对嘹歌进行整理翻译研究，并主持嘹歌申请国家 非物质文化遗产保护的申报工作。在农主任的引荐下，笔者有幸一直跟随罗教授做调研。 从 2007 年 10 月跟罗教授到太平镇太平村布凌屯收集嘹歌歌本到 2008 年 4 月 9 日陪同中 国社科院学者到龙竹村考察，整个田野调查历时近 7 个月，对平果县和田东县境内的主要 嘹歌歌圩进行比较细致的考察。在收集了大量一手研究资料的情况下，在罗教授的指导下 最终确定了以壮族嘹歌歌圩为研究对象，力图阐释嘹歌这一壮族歌圩文化背后的审美内 涵。 4 一、嘹歌文化概况 一、嘹歌文化概况 （一）走入人们视野的嘹歌文化。 （一）走入人们视野的嘹歌文化。 在广西右江中游北岸、红水河中游南岸的平果、田东、马山、大化、武鸣等县壮族地 区，流传着一种壮语称为“吩嘹” （fwen liuz）的双声部民歌。 “吩” （fwen）汉意为民歌； “嘹” （liuz）是这种民歌的称谓， “吩嘹” （fwen liuz）汉意即“嘹歌” 。 4（罗书） 在这些流传地中，既有嘹歌歌本流传又有歌唱嘹歌的歌圩存在的县，主要是平果、田 东、马山三县。其核心地平果县，除榜圩、黎明两个乡没有唱嘹歌外，其余的乡镇都传唱 嘹歌，约有 100 余个村 1300 个自然屯。田东县现在仍在传唱嘹歌的地区，主要在田东的 东南面，包括坛乐、英竹、洞梅、坡塘、立丰、双燕、百毕、良余、东隆、三百、定广、 兰芳、林秀等 13 个村。马山县唱嘹歌的村寨，大多集中在与平果县交界处，所能见到的 歌本有贼歌 房歌 三月歌 入寨歌四种。武鸣、田阳两县只有嘹歌歌本流传， 但没有唱嘹歌的歌圩氛围。 5 随着对广西山歌文化的深度挖掘，嘹歌虽是小荷才露尖尖角，但它却以嘹亮高远、清 脆悦耳歌声迎来世人的目光。壮族嘹歌字句简短，曲调优雅，当地群众凡有喜事、谈情说 爱、交朋结友、农事活动都爱唱，嘹歌因此也被当地民众称为山歌的“母歌”。嘹歌的歌 本以独有的古壮字手抄本流传于民间，以五言四句的形式演唱，以“嘹嘹”为衬词。 演唱时一般由两男两女采用叠韵相合的对唱形式、和谐相衬的双声曲调，展现其浓烈的感 情色彩，被音乐家视为天籁之音，是壮族首屈一指的抒情民歌。 嘹歌以其鲜明的民族性和原生态的独特魅力，曾 4 次走进到中央电视台录制“民歌中 国”等音乐节目，3 次走进全国性民歌大赛，2 次唱响于南宁国际民歌艺术节舞台上。嘹 歌不仅唱响了民歌节和青年歌手大赛的舞台，在 2007 年 10 月平果的嘹歌演唱组和哈嘹乐 队应邀参加了悉尼歌剧院举办的为期三天的“友谊的使者”中国民歌演唱会。这次演出是 壮族原生态民歌第一次亮相悉尼歌剧院，也使平果的嘹歌音乐走上了世界的舞台。 不仅如此，嘹歌的五部长歌歌本被文学家誉为文坛瑰宝，是壮族珍贵的文化遗产，历 代盛传不衰。2003 年 1 月由中国民间文艺家协会组织、有中国社会科学院专家参加的采录 小组，从头至尾完整地对嘹歌中的贼歌进行采录。中国社会科学院民族文学研究 所研究员罗汉田先生根据实地采录的音像资料，进行壮文转写、汉文翻译的贼歌文本 交存于联合国教科文组织总部。2004 年嘹歌被列入广西民族民间文化保护工程第一批 名单，2008 年在罗教授的推动下嘹歌又被列入国家第二批非物质文化遗产保护名录。 正是因为嘹歌内容的丰富、内涵的深厚。所以在嘹歌的研究中一直伴随各种争论。从 最早对嘹歌中贼歌的产生背景的争论，到嘹歌的发源地，嘹歌曲调的类别都一直 存在争论。本文在介绍嘹歌文化的时候根据自己的考察和罗教授的评述，对有争议问题保 持审慎的态度，选择笔者认为最为说服力的观点加以说明。 5 对于“嘹歌”名称的由来，在 1993 年由张声震主编的壮族民歌古籍集成嘹歌中 提到的几中说法，一直存在争论。 1、衬词说。1、衬词说。即唱歌时都用“嘹嘹”的调子来唱，而且都是两男对两女，不论男 歌手女歌手，都采取“一弯一直” （即一高音一低音二声部合唱） ，一唱一和，交替进行。 每唱一首歌之前，都是男方首先引吭高歌“嗨嘹呀” （客人啊）或“酉呀的格呵” （情人啊） 来跟对方打招呼，然后才唱歌词的正文。每首歌分两个乐段来唱，唱完一个乐段拉一声 “嘹” 。当一方唱完之后，另一方仍按上述形式接唱，如此首尾相接，周而复始。于是“嘹 嘹”之声此起彼伏，不绝于耳。久而久之，人们便把所有用“嘹嘹”这个调子来唱的 山歌称为嘹歌。 6这种说法很显然是从山歌的曲调特征上来命名的。 2僚人说2僚人说。作为民族称谓的“僚” ，首先出现在三国志蜀志霍峻传里，是 指对当时四川南部到贵州一带少数民族的泛称。南朝到隋，两广壮族先民多称为俚、僚或 联称俚僚。宋人周去非的岭外代答称： “僚在右江溪洞之外，俗谓之山僚，依山林而 居” 。平果壮族嘹歌流行地区的壮族先民无疑就是僚人。 “僚”与“嘹”同音，由此引申为 僚人唱的歌。这是从历史上来考察的，也有一定的根据。 3游玩说3游玩说。壮语称玩耍、娱乐为“嘹” 。而这种“嘹”主要是以未婚男女青年逛歌 场赶歌圩物色意中人谈情说爱唱嘹歌为主要目的。这就是嘹歌的由来。潘其旭认为嘹歌 为壮语欢嘹 （fwen liuh）的译称。 “欢” （fwen）即“歌谣” ； “嘹” （liuh）为“玩耍” “娱乐”之意。如“贝嘹” （bae liuh） ，即“去玩耍” ； “贝嘹骚” （bae liuh sau） ，即“去 找姑娘玩” 。这种说法倒也符合嘹歌的内容。 7 4那料人说4那料人说。田东那料人唱的歌，称为嘹歌 。田东“那料”是嘹歌的主 要传唱地，就是如今田东县思林镇英竹村的那料屯，而唱嘹歌者多称自己为那料人。 “料”与“嘹”同音，所以也称那料人唱的歌即嘹歌 。 以上四种说法， 除了第四种那料人说， 仅以嘹歌的一个传唱地而命名显得有失偏颇外。 其余各种说法都言之有据，有一定的道理。只是“衬词说”在民间最为被广大百姓所认同 和接受。 然而在平果嘹歌流传地，不仅流传着嘹歌，还传唱着另外两种山歌，分别是“文歌” 和“汉歌” ，它们都由嘹歌发展而成，但曲调形式上既有相似之处又是不同。 “汉歌” ，是 北路壮的桂柳官话歌，都是七言体词。内容已没有嘹歌、 “文歌”的套歌，完全是新编的 曲调和歌词，更多的对答式、即兴性，演唱方法完全脱离了“两声部” ，而用单声独唱对 唱或小组合唱。 “文歌”在形式上跟嘹歌很像，当地歌手大多三种歌都会唱，但通常也分 不清楚“嘹歌”和“文歌”的区别。两者相同之处：五言四句，古壮字传抄，用壮语演唱； 不同之处： “文歌”是内容更为广泛，除有固定的套歌外，即兴性随口编唱的居多，单声 部、没有了高低音调，可以独唱，也可单人对唱，双人对唱，众人对唱，小组合唱。 “文 歌”没有更多的曲调，仅一个普通调。更值得注意的是“嘹歌”与“文歌” ，虽是同属五 言四句， “嘹歌”严格腰脚押韵，特别是下句句中腰韵押韵处必须具有相对的完整的词意。 6 “文歌”在这方面已经没有了要求，体裁上自由多了。因此罗教授就此提出了“嘹歌的边 界”问题说：进行嘹歌的研究不能没有边界，不能把传唱地所有山歌都当嘹歌研究。他认 为： “嘹歌”实际上包含着两个部分即：曲调部分和唱词部分，也就是音乐部分和文学部 分。判断是不是嘹歌音乐有四个标准：一、在对唱是否有“嘹嘹”为衬词。二、句式 是否是传统的五言四句。三、是否是双声部。四、是否是男女对唱的形式。文学部分则主 要指以广泛流传下来的 “日歌”和“夜歌”两大部分由三月歌 、 日歌 路歌 、 贼 歌 、 房歌组成的经典嘹歌。罗教授还形象的地将“壮族嘹歌” 这个名词比喻为一瓶 酒。那么，酒瓶就是它的音乐部分“嘹歌” ，而它的文学部分嘹歌就是这个酒瓶里面 的佳酿。正如毛泽东所说“旧瓶子可以装新酒。 ”唱新时代的歌词可以用嘹歌的曲调唱， 也可以称作嘹歌，但它不属于经典嘹歌的范畴。嘹歌之所以受到人们的高度重视，不仅是 因为它优美动听的旋律，同时也是因为它博大精深的内容和精彩生动的唱词。也就是说， “嘹歌”的价值不仅体现在它的音乐部分，同时也体现在它的文学部分。其文学部分嘹 歌 ，是壮族文学史乃至中国文学史上占据重要地位的民间文学作品，是壮族文化宝库中 璀璨夺目的绚丽明珠。 罗教授的见解是十分精当的，所以笔者在考察嘹歌文化的时候也将嘹歌文化分为三 个组成部分。一、嘹歌音乐曲调部分。二、嘹歌文学唱词部分。三、嘹歌歌圩， 歌圩这是嘹歌文化产生和存在的重要载体和机制。也是本论文将在后面重点讨论的问题。 （二）嘹歌的曲调音乐部分 （二）嘹歌的曲调音乐部分 嘹歌是五言四句的“欢” ，是壮族山歌中一种比较古老的歌体。通过将它跟壮族其他 类型的山歌“比” 、 “诗” 、 “伦” 、 “加”作比较更看其特点。嘹歌唱词为严格的五言四句， 腰脚韵体，讲究下句句中腰韵押韵处必须具有相对完整的词意。如“哈嘹”第一句念完第 一行五个字外，又把第二行的前两个字并为第一句唱，这就要求押韵之处必须是相对完整 的词意。如：今日遇新花，不知名就查，妹你告诉我，让我挖去栽。它的断句则是：今日 遇新花不知名/就查，妹你告诉我让我/挖去栽。“比”是北路壮的主体山歌，腰韵更为严 格，也多为二声部，与嘹歌最大的区别在于“比”的基本形式是七言四句。而“诗”则是 南路壮的主要歌体，“诗”的唱词以七字不定句为主，讲究平仄，格律近似汉诗或七绝， “诗”有单声部，也有双声部，与嘹歌最大的区别在于五言体极少见。“伦”是南路壮山 歌的另一种歌体，是桂西南山区的一种高腔类山歌，其特点是音调高亢，宛如行云，通常 作独唱、对唱用，与嘹歌的最大区别是二声部的极少见。“加”也是南路壮山歌的一种歌 体，与嘹歌的区别更大，歌词以七言四句为基本段落，都是单声部，大多用汉语方言演唱。 不难看出，嘹歌是五言四句歌体，标准的二声部，唱词讲究腰脚韵，即下句除押脚外，腰 部也要押韵，为了突出这个腰韵独特韵味，在韵眼所在的音节上歌腔常常采用长音或突然 停顿的手法，造成下句音乐的节奏变化和旋律扩充，从而获得一种不平衡的美感。8 嘹歌的曲调也比较丰富， 除了船歌有固定的曲调以外， 一般不固定哪些歌词用哪些曲 调，有些地方甚至出现用不同曲调唱同一首词的现象。嘹歌经过了千百年的传唱，与当地 7 的方言（壮语）融合在一起，基本形成了几种不同的曲调。对于曲调的种类数量学者也有 不同的说法，有分五种，有分六种、也有分八种甚至更多的，笔者选择被界定得最明确的 五种来谈。它们是： “哈嘹” 、 “那海嘹” 、 “嘶咯嘹” 、 “长嘹” 、 “迪咯嘹” 。 1.“哈嘹” 1.“哈嘹” “哈嘹”是嘹歌中广泛流行的曲调，流行于整个嘹歌传唱的区域。此种曲调一般用真 假声混合唱“哈嘹”衬词开腔，唱法是第一乐句为领唱乐句，唱七个字，即把第一句 的五个字加上第二句的头两个字一次唱完，接着二声部合唱第二句歌词的后三个字，并在 其前后都加上“嘻” 、 “哈” 、 “嘹”衬词；第三、第四句沿用第一、二句唱法。合声的音程 关系为纯四度。9 8 2.“那海嘹” 2.“那海嘹” “那海嘹”主要流行于今平果县海城乡（旧称“那海” ）一带地区，故称“那海嘹” 。 此种曲调旋律婉转缠绵柔和，优美悦耳，富于抒情。唱法是领唱乐句唱第一句歌词，接着 二声部乐句合唱第二、三、四句歌词，每两个乐句为一乐段，每个乐段的末尾延音唱“嘹 ”衬词；每一乐句均配唱整句歌词，并或在句前、句中、句末带唱“嘻” 、 “哈” 、 “嘹” 衬词。 9 3.“嘶咯嘹” 3.“嘶咯嘹” 对唱嘹歌时，歌手们不论用哪一种曲调对唱，但凡唱到与乘船、过渡等内容相关的歌 词，都自然地转用此种曲调对唱，因此人们称此种曲调为“fwen ru” ，意为“船歌”或“船 曲” 。其唱法是，第一乐句唱完第一句歌词，第二和第三分别配唱第二句歌词，并在这 句歌词中和词带唱“哈嘶咯”和“咧嘶咯嘻嘹”的衬词为第一乐段，第二乐段基本相同于 第一乐段，只是个别音调稍有变化。 10 4.“迪咯嘹” 4.“迪咯嘹” “迪咯嘹”主要流行于平果县的耶圩、同老和与之毗邻的田东县的思林、祷午、朔良 一带，其唱法是先以一声“那迪喀”开腔，即向对方打招呼之后才起唱第一句，然后 连唱第二、第三、第四句歌词，第三第四句之间没有明显的断句，每个乐句都配唱一句完 整的歌词，在每一句歌词的末尾分别带唱“啰” 、 “表咳喂” 、 “嘹”等衬词。 11 5.“长嘹” 5.“长嘹” “长嘹”壮语称“fwen raez” （吩雷） ，意为衬词拖音拖得较长的嘹歌；因为主要流 行于平果县的太平、旧城、耶圩一带石山地区山里，因而也有人称之为“fwen rungh” （吩） ，意为山里的人唱的嘹歌。此种曲调的特点是把“啊” 、 “嘻” 、 “哎”等衬词自由 延长，其尾音“嘹”也比其它（他）曲种拖得更长，因而旋律显得比较曲折、婉转。 嘹歌的曲调中衬词使得情绪的发展更加充分，音乐的结构更加均衡、完整。各曲调都 是多声部的，属于即兴二声部曲调。高声部和低声部没有固定的区分，基本主旋律在高声 部，低声部是它的派生声部。唱嘹歌一般由组合中的其中一个男的先唱第一句（手拿歌本 的人） ，一般以高声部单声部旋律进行，到第二句的第二或第三个字开始另一个男歌手开 始用低声部的旋律开始合唱，之后才出现低声部的旋律，第三句曲调基本都由两个声部共 同完成而且节奏稍快，第四句紧接住第三句进行，前半句回到旋律声部，后半句才又出现 二声部结束。 嘹歌音程关系以纯四度为主，在那海嘹曲调里也出现有纯五度的音程关系。基本每一 句都结束在徵音上，属于五声徵调式。嘹歌一般由四句构成，属于起、承、转、合单乐段。 每句由五言组成，配以几万行的歌词，使得嘹歌本身变化无穷，又保存了自己鲜明的音乐 风格特征和艺术特色，受到广大壮族人民的喜爱，所以一到歌圩，歌手往往通宵达旦对歌， 有的甚至几天几夜都不肯离去，热闹非凡。这些曲调，旋律悠扬，风格各异，共同组成了 12 异彩纷呈的“嘹歌”音乐。 (三)嘹歌的唱词文学部分 (三)嘹歌的唱词文学部分 1.唱词的押韵。 1.唱词的押韵。 嘹歌的唱词有一个共同的特点， 即韵律上都是腰韵或头脚韵互押， 一首嘹歌唱词基本 为四句，唱词的押韵方式与汉族诗歌不同，每联的韵律关系是：后句的腰（第二、三字） 和前句的脚（最后一个字）互押。两联之间的关系是：前一联后句的脚和后一联前句的脚 互押。 sai： ngeih sam nyied va hai 男： 二三月花开, （a） ciuz vunz lai bae liuh 催人出来玩。 (a) (b) liuh bae bo dem bo 玩过一坡坡, (b) (c) bo lawz cit fwen doiq 哪山合对歌。 (c) mbwk: ngeih sam nyied va hai 女： 二三月花开， (a) ciuz vunz lai bae liuh 催众人来玩。 (a) (b) liuh bae bo dem bo 玩过一坡坡 ， (b) (c) haw moz cit fwen doiq 莫圩合对歌。10 (c) 2.经典歌本的内容。 2.经典歌本的内容。 嘹歌的唱词，大体来说分有两种，一种是触景生情、即兴编唱，另一种相对来说比较 固定。这种相对来说比较固定的唱词，在民间，男性歌手一般都有用“土俗字” （壮语称 saw ndip ）传抄的歌本。这些用“嘹歌”曲调演唱的比较固定的唱词，以及用“土俗字” 记录、传抄这些固定唱词的歌本，人们称之为嘹歌 。传统的嘹歌歌本，大部分是 本地出产、手工制作、用韧性很好的棉纸，其大小一般只有两三个指头那么宽，一个多指 头那么长。抄写时，有的把整句唱词五个字全部抄写，也有的只抄写每一句唱词的头两三 个字甚至只抄写头一个字，而且一般只抄写男方的唱词而不抄写女方的唱词。因此，民间 流传的嘹歌抄本，绝大部分都是只有“男歌”而没有“女歌” 。 对歌时，由其中的一 位男歌手掌握歌本，两位歌手一边看着歌本一边引吭高歌，女歌手则根据男歌手所唱的内 13 容接唱对答。所答的唱词，也是基本固定，世代传承，原辙复蹈，少有变易。也就是说， “嘹歌”流传地区男女歌手所对唱的嘹歌 ，一般来说都是墨守成规，有“书”为证。 即使稍有变化，那也是不越雷池，不离其宗。 根据民间歌手唱歌或抄歌的习惯， 嘹歌包括“日歌”和“夜歌”两大部分“日歌” 即白天唱的歌，主要由三月歌 、 日歌两部长歌组成。 三月歌的内容是，初春时节，风和日丽，百花盛开，生意盎然，两对男女青年结 伴来到青山脚、泉水边、树阴下、花丛中，一边采鲜花、摘春笋、拾野菜，一边猜谜语、 讲笑话、对情歌。一场春雨沥沥降下，潺潺流水注入稻田，紧张繁忙的春耕季节来到了。 人们纷纷赶回家里整理犁耙运送肥料播种育秧。热烈愉快的劳动，更加激起人们歌唱的热 情，人们一边劳动一边歌唱，一直唱到来年的正月十五。 日歌这部长歌描述一对分别被父母包办结婚的中年男女在趁圩路上不期而遇，于 是双方互相对歌，表白胸臆，倾吐爱情。不料事情暴露，男女双方不仅受到非议，而且遭 到家人辱骂，甚至被送官问罪，带枷游街。但是，所有的这些并改变不了他们追求婚姻自 由的初衷。他们不屈不挠地与家庭、与官府作顽强的抗争，甚至不惜倾家荡产，卖牛赎身， 终于得以结合成为眷属。 “夜歌”即夜晚唱的歌，主要由路歌 、 贼歌 、 房歌三部长歌组成。 路歌 也有的称行路歌 ，是一部生活气息十分浓郁的抒情诗，是历史上壮族人民“倚歌择配” 婚恋习俗的真实写照，是壮族男女青年谈情说爱的传统歌经。长歌以一群男女青年结伴出 游走村串寨为线索，一路之上，大家将路上所见所闻以歌代言互相酬唱。酬唱当中，他们 亦步亦歌，触景生情，以情驭景，以景显情，描述十分形象生动，比喻尤其贴切新鲜。最 后，男女双方情投意合，大家互相赠送信物，并且立下山盟海誓。 贼歌叙述一对热恋中的青年男女正在忙着备办嫁妆，突然风云骤变狼烟骤起，各 地土司四处调兵征战，男青年也在被征调之列。分别之时，虽然依依难舍，但因头人逼迫， 只好挥泪惜别。连日行军到达前线，时值春夏之交，终日阴雨绵绵，敌对双方在深山峡谷 连日鏖战。正当打得死去活来雄雌不分，土官突然下令偃旗息鼓，丢甲弃械怆惶还乡。还 乡路上，无粮无饷，为了活命，男主人公只得典去身上衣，卖掉头上帽，换取筒把米，以 求得一饱，经历万般辛苦诸多曲折，终于保住性命回到家乡，与久别的恋人重新团聚。 房歌包括“建房”和“褒房”两个部分，也是通过主客对唱的形式，贯穿以青年 男女别致的恋情彩线，将壮族群众建房盖屋活动中从商量、伐木、备料、踩泥、打砖、烧 窑、安磉、立柱、上梁、架檩、盖瓦直至踩门、入居、安灶、贺房、保宅等等营造过程以 及材料长短尺寸、房屋开间宽窄、室内空间划分、家具陈设配置和各种各样祭祀仪式、相 关习俗风情等等作详细的描述，表达了人们追求居家平安、家代昌盛的美好愿望。 3.嘹歌经典长歌的篇章结构及艺术手法。 3.嘹歌经典长歌的篇章结构及艺术手法。 嘹歌在艺术上有独特的韵味和鲜明的特色，其篇章结构、展开方式、描述手段、 复沓方法，都既朴素而又精彩，引人入胜。中国少数民族的民间长诗类型比较多,主要分 14 为创世史诗、英雄史诗、叙事长诗、抒情长诗、宗教经诗、哲理（伦理道德）长诗、历史 长诗、信歌、套歌、文论长诗十种，壮族具备其中的前面九种。11这些长诗一般都独立 存在，惟独嘹歌比较特殊，她将叙事长诗、抒情长诗、套歌有机地结合在一起，每部 长诗都是按照一定的程序展开，其中的三月歌 、 日歌 、 路歌是按歌圩的套歌程序 演绎的， 房歌和贼歌则是按事情演化过程展开的，其程序都属于套歌。从局部上 看，它们都有浓厚的抒情氛围，没有明显的连续的情节，属于抒情长诗。从整体上看，它 们却是情节完整的叙事长诗。 贼歌还融入了历史长诗的格局，叙述了一场土司之间为 争权夺利而暴发的战争的整个过程。五部长诗的展开，与一般长诗按情节开展完全不同， 情节的推进，都是通过男女对唱演绎的，其中有提问，有回答，有抒情，有叙事，有直述， 有暗喻，有斗贫，有赞颂，形式活泼生动，语言诙谐有趣，完全打破了通常的时空排列， 没有呆板的情节演绎，聆听咏唱让人自觉趣意盎然。 嘹歌经过多少代民间艺人的加工，广泛使用复沓、借喻、明喻、暗喻、排比、借 代等艺术手法，歌词优美精炼，有很强的艺术感染力。其中复沓使用最为普遍，如三月 歌一首： 男： 艳花开桥边， 女： 艳花开桥边， 鲜花浮河面。 鲜花浮河面。 有船能观赏， 无船去观赏， 无船空遗憾。 看花流下滩。 男唱的四句歌词，以花借喻情人，又作起兴；以无渡船去观花喻没有办法得到情人的 爱。女的答歌头两句，复沓男唱的头两句。 嘹歌从头到尾普遍都是这样的结构，最少 也复沓一句。这种复沓好处甚多，一是壮族对歌时要求对方歌声一停，自己的答歌马上还 过去。如果是构思四句，是来不及的，一般听完前两句，已经基本拟好后两句，可以迅速 回应，否则会被耻笑。二是能够顺着对方的歌意准确地回过去，扣紧题旨，加深艺术感染 力。在上面这首答歌里，女的就巧妙地将男唱的后两句稍作改变，即很好地回答：你如果 不想办法，就只能眼睁睁地看花随水漂流而去，激将男方大胆追求。在嘹歌里，经常 看到十问十答、二十四季节问答、渡十桥、十二月生产、打十闸等等这样结构相同的排比 句型，使诗行活泼生趣。从艺术性来看， 嘹歌在壮族民间长诗中是比较完美的。 （四）嘹歌的对唱场合 （四）嘹歌的对唱场合 关于唱嘹歌的场合，古时有较为严格的规定:即夜歌只能晚上，一般在屋内当着众多 长辈亲友的面公开对唱，因为夜歌被认为是青年男女正常恋爱结婚的正统情歌，故而可能 光明正大的对唱；而日歌则被视为风流情歌，所以一般只能在白日而且必须远离村寨到没 有其他人在场的山间或田峒里去唱。现在嘹歌传唱地区的壮族人虽然保留这种习俗，但已 经没有那么严格了。主要分三种场合，其一：平时不固定时间地点的，可随意选择村头、 屋里、寨外、山坡上、树荫下、甚至可以边赶路边“过欢”(对歌)不管有无旁人，只要有 人邀唱便有人答唱， 几乎无处不可为其对唱嘹歌的场所。 正如笔者去感桑村考察夜歌圩时， 15 同车去几位歌手就在车上便引吭高歌