（新闻学专业论文）电视纪录片的叙事视角研究.pdf

华中科技大学硕士学位论文 摘要 f 叙事是电视纪录片各种构成因素中最具渗透力和表现性，也是最富有魅力的因素 之一。但是，电视叙事理论在中国作为一个新兴的研究领域还没有引起足够的重视， 仅仅处于刚刚起步的阶段。本研究的目的，即通过对电视纪录片进行叙事解析，从而 揭示出纪录片的某些建构规律、表达方式和审美特征，以期对陷入低谷的中国纪录片 创作产生积极的推动作用。同时，也希望借此研究，引起学术界和实务界对电视叙事 理论更多的关注。 起源于西方的叙事学研究可分为经典叙事学和后经典叙事学两个发展阶段。经典 叙事学完全建立在结构主义的基础上，后经典叙事学则加入了更多的语境分析，并更 加注重学科融合。体文首先在结构主义叙事学的视野中界定了论文的研究对象电 视纪录片的叙事视角，以及纪录片的叙事者、人称、声音等相关基本概念。同时，也 把结构主义叙事分析面临的问题与不足语境分析的缺失，作为理论背景予以论述。 纪录片史上曾经出现过三种经典的创作模式：格里尔逊式、真实电影式和访问式。 本文重点从叙事视角方面对三种模式做出了全新的论证。论文对纪录片的三种创作模 式，从零视角、外视角和内视角的深层叙事规律方面进行了较为透彻的解析。但是， 对纪录片叙事视角的这种结构主义研究还存在一定的不足。所以，论文最后部分把 新叙事学纳入研究视野，结合近十年来中国纪录片的实际发展状况，提出了两种更为 关注意识形态意义的视角：平民视角和女性视角。这样，论述就摆脱了纯文本意义上 的探讨，使叙事视角的概念在文化语境和人文意识方面得到了拓展。 关键词：电视纪录片、叙事视角j 结构主义，感知视角j 认知视角 l 华中科技大学硕士学位论文 a b s t r a c t n a r r a t i v ei so n eo ft h em o s tp e n e t r a t i n g ，e x p r e s s i v e ，a n de n c h a n t i n gf a c t o r s i na l l c o m p o n e n t so ft vd o c u m e n t a r y h o w e v e r ，t vn a r r a t o l o g yh a sn o tb e e nv a l u e dg r e a t l yi n c h i n aa san e wa c a d e m i cr e s e a r c hf i e l d t h ep u r p o s eo ft h et h e s i si st os h e dl i g h to l lt h e s t r u c t n r a l l a w s ，e x p r e s s i o nw a y s a n da e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i c so ft vd o c u m e n t a r yb y i n t r o d u c i n gn a r r a t o l o g y i n t od o c u m e n t a r y r e s e a r c h ，h o p i n g t h a tt h es t u d yw o u l db eb e n e f i c i a l t oc u r r e n tc h i n e s et v d o c u m e n t a r y w h i c hi sb o g g e dd o w ni nt h em i r e t h eo t h e ro b j e c t i v eo f t h i sr e s e a r c hi st oc a l lm o r ea c a d e m i ca t t e n t i o nt ot v n a r r a t o l o g y n a r r a t o l o g yr e s e a r c hc a nb ed i v i d e di n t ot w od e v e l o p m e n ts t a g e s ：c l a s s i cn a r r a t o l o g y b a s e do ns t m c t u r a l i s ma n dp o s t - c l a s s i cn a r r a t o l o g yl a y i n gm o r es t r e s so f fi d e o l o g ya n a l y s i s a n di n t e r d i s c i p l i n a r yr e s e a r c h f r o mt h ev i s u a l a n g l e o fs t m c t u r a l i s m n a r r a t o l o g y ，c l e a r d e f i n i t i o n so fs o m eb a s i c c o n c e p t sa r eg i v e na tf i r s t ：n a r r a t i v ep e r s p e c t i v e ，n a r r a t o r ，n a r r a t i v e p e r s o n ，v o i c ea n ds oo n a tt h es a m et i m e ，t h ed e f e c to fs t m c t u r a l i s mn a r r a t o l o g yi s a l s o c l a r i f i e da st h e o r yb a c k g r o u n di nt h et h e s i s t h r e ec l a s s i cp a t t e r n sh a v ea p p e a r e dd u r i n gd o c u m e n t a r yd e v e l o p m e n t h i s t o r yw h i c h a r e g r i e r s o np a t t e r n ，d i r e c tc i n e m ap a t t e ma n di n t e r v i e w i n gp a t t e r n r e v o l v i n gr o u n dn a r r a t i v e p e r s p e c t i v e ，a ne n t i r e l yn e w d e m o n s t r a t i o na b o u tt h et h r e ep a t t e r n si sg i v e n i t sd e m o n s t r a t e d e x h a u s t i v e l yt h a tt h e s ep a t t e r n sc a nb ea n a l y s e da c c o r d i n gt ot h ei n d e p t hn a r r a t i v el a w so f z e r op e r s p e c t i v e ，i n t e r n a lp e r s p e c t i v ea n de x t e r n a lp e r s p e c t i v er e s p e c t i v e l y h o w e v e r ，i n v i e wo ft h eo b v i o u sd e f e c to ft h i ss t m c t u r a l i s mn a r r a t o l o g ya n a l y s i s ，t w ok i n d so fn e w n a r r a t i v ep e r s p e c t i v ea r ep r o p o s e di n c l u d i n gc i v i l i a n sp e r s p e c t i v ea n df e m a l ep e r s p e c t i v ei n t h el a s tc h a r p t e rb ya b s o r b i n gt h ea c h i e v e m e n t so fn a r r a t o l o g i e sa n d c o n s i d e r i n ga b o u tt h e s p e c i f i cc o n d i t i o n so fc h i n e s e t v d o c u m e n t a r yi nt h ep a s tt e ny e a r s t h u st h ed e m o n s t r a t i o n i sn o tl i m i t e db yt h es i m p l ed i s c u s s i o no ft e x t , a n dt h ec o n c e p to fn a r r a t i v ep e r s p e c t i v ei s e x t e n d e di nt h ea s p e c to fc u l t u r ea n ds o c i a li d e o l o g y k e y w o r d s ：t vd o c u m e n t a r y p e r c e p t i b l ep e r s p e c t i v e n a r r a t i v e p e r s p e c t i v e s t m c t u r a l i s m c o g n i t i v ep e r s p e c t i v e 华中科技大学硕士学位论文 1 绪论 叙事，是人类的本能之一，也是人类的生存方式之一。传播学家把人类的传播行为 追溯到远古时代先人们用手势表达意义、用呼喊召唤同伴的时候。传播产生的时刻同样 是叙事诞生的源头。法国后现代主义大师利奥塔得( l y o m r dj e a n - f r a n c o i s ) 甚至有这样 的表述：“历史是由叙事的云层构成的，叙事地被报道、被发明、被听说和被表演。”1 “对世界的叙述不计其数。”法国结构主义学家罗兰巴特在其著名的叙事结构 分析导言中如此开篇：“叙事可以用口头或书面的有声语言、固定或活动的图像、手 势以及所有这一切井然有序的混合体来表现。”在漫长的人类文明发展过程中，行吟诗 人、民间歌手、竹简、纸张、电影等分别作为各自时代的典型叙事载体存在着。 而到了电子媒介迅速普及的当代社会，叙事的对象更加突破了时空的限制，叙事 的内容也在急剧膨胀。街头橱窗、广告牌、录像厅、电影院、报摊、书亭、呼机、手 机都在争先恐后地讲述着一个个故事。但是，在这个众声喧哗、语言杂多的时代 中，电视的叙事角色和威力仍然是其它叙事载体所无法比拟的。它播送新闻事件、记 录百姓生活、精心塑造人世间那些真实或虚幻的梦想、讲述一代一代地球人的成长故 事。人类从祖先那里遗传而来的听故事的天性转化成了看电视的爱好。可以这样说， 在刚刚过去的那个世纪中，电视这个喋喋不休的叙事者使我们的世界变得越来越小， 而在可以预见的将来，它将仍然是人们倾听叙事的主流对象。 而在林林总总的电视节目形态中，毫无疑问，纪录片是除电视剧之外的叙事因素 表现得最为强烈的节目样式。叙事性是纪录片各种构成因素中最具有渗透力和表现性， 也是最富有魅力的因素之一。早在梅里爱时代，甚至可以追溯至电影之父卢米埃尔的 某些纪录片当中，人们即已发现纪录片与叙事的不解之缘。电视纪录片能和当初的电 影一样，从杂耍中脱胎出来，成为- - f q 真正的艺术。同样离不开叙事因素的张扬。 在纪录片百年的探索过程中，形成了不同的风格、流派和理论。这些理论体系反 过来对纪录片的创作又给予了巨大的影响。但是，我们也不得不承认，传统的纪录片 1 张庆熊合法性的危机和对大叙事的质疑浙江社会科学2 0 0 1 ，3 ：9 3 卯 l 华中科技大学硕士学位论文 理论面对当今纪录片收视率下降，创作队伍越来越呈现出孤军奋战趋势的尴尬事实， 显得力不从心，明显滞后。如果仅就纪录片而论纪录片，不去探寻纪录片背后的深层 规律，这种尴尬几乎是不可避免的。 深层规律在哪儿呢? 叙事，这一纪录片中最重要的概念之一不应该被忽略。因为， 通俗地说，创作一部纪录片，就是利用特有的电视手段去讲述一个或一系列的故事而 已。 ：羡国学者韦佛( w e a v e r ) 和斯皮瑞尔( s p e r r y ) 曾分别于1 9 7 5 年和1 9 8 2 年著文阐 述其对电视新闻叙事体的研究心得，认为电视新闻若含有故事的构成要素，接近于虚 构的娱乐性节目，更能吸引观众。 美国电视屏幕上的常青藤栏目6 0 分钟的创始人和制片人唐休伊特甚至这样 坦言：这个节目历久不衰的主要原因，就是它建立在“讲给观众一个不知道的故事” 的基础上。休伊特回顾他创办6 9 分钟之初的设想时说：“我开始制作电视纪录片， 感到单调乏味我问自己是否有什么更好的办法让更多的人获得更多的信息? 最后 我想到了将一个小时分成三个板块，分别播出三个故事。我想，如果把现实用花 哨的包装打扮起来，使它更具有吸引力，更具有个性，我们就能吸引更多的观众。”这 是休伊特朴素的叙事理想。就是在这种叙事理想的支撑下，6 0 分钟实现了以故事叙 述的：疗式推销新闻的先河，同时也改变了美国电视节目的面貌。 叙事学，给了我们看待电视纪录片的一个全新视角。 1 1 电视纪录片叙事研究概述 叙事行为虽然源远流长，但是把叙事作为- - f q 学问来研究却只是上个世纪的事2 。 2 0 世纪2 0 年代，苏俄形式主义批评学派蓬勃兴起，尤其是普洛普出版于1 9 2 8 年的民 间故事形态学对后来风行欧洲的结构主义思潮有很大影响。1 9 6 9 年，法国文学理论 家茨维坦托多洛夫提出了“叙事学”( 法文n a r r a t o l o g i e ) 这一术语。从此，叙事研究 2 虽然早在2 5 0 0 多年前，柏拉图在其理想国中就提出了“纯叙事”和模仿”这两个概念，并 予以论述，后来的亚里士多德在其诗学中对此做出了进一步的阐述与发展，我国古代的一些文 学家如金圣叹等也提到过叙事的技巧问题( 见胡亚敏叙事学附录金圣叹的叙事理论) ，但这 些理论都只限于浅层次的探讨。 2 华中科技大学硕士学位论文 有了一个正式的学科名称。其后，在热奈特、格雷玛斯、罗兰巴特、华莱士马丁、 布斯等一大批欧美学者的带动下，同时在大量吸取相关学科和各种文学批评思潮的研 究成果，如现代语言学、符号学、结构主义、人类学、民俗学等的基础上，叙事学取 得了长足的进步与发展，逐渐形成了自身的研究体系。几乎是在文学叙事学起步发展 的同时，欧洲的电影学家也开始把结构主义的理论应用于电影叙事的分析。1 9 8 0 年代， 中国学者开始电影叙事理论的研究，李显杰的电影叙事学可谓这些研究的集大成 之作。该书对电影的叙事人、叙事结构、叙事视角等做了较为详尽系统的论述。 。 1 9 8 0 年代后，西方叙事学界开始把目光转向电视这一迅速崛起的媒介巨人。3 从学 科的实际研究成果来看，电视叙事理论已经作为叙事学的一个分支在蓬勃发展了。从 1 9 8 0 年代开始，国外开始有学者着手这方面的研究。如，美国学者罗伯特c 艾伦著 的重组话语频道和伯格所著通俗文化、媒介和日常生活中的叙事。在这两本书 中，都以专章的形式论述到叙事理论与电视。此外还有，作为叙事的电视新闻( 沙 伦林恩斯佩里) 、电视新闻及其观众( 罗伯特斯塔姆) 、电视科学中的叙述策 略一例个案分析( 罗杰西尔夫斯) 、电视信息：当代文化中的神话与叙事( 罗 杰西尔威斯通) 、论阅读肥皂剧：符号学入门( 罗伯特艾伦) 等。由此我们可以 看到，叙事与电视的研究虽然总体上来说，还处于理论体系构建的基础阶段，但还是 有了一定的进展，它涉及到了电视节目的多种形态。 近两年来，国内对于电视叙事的研究，也逐渐兴起，如北京广播学院周靖波的专 著电视虚构叙事导论。在其它专著中涉及到电视叙事的，有欧阳宏生的电视批评 论、赵凤翔的电视艺术文化学和宋家玲的影视艺术比较论等。还有一些论文 散见于新闻传播类期刊和影视批评的文集中。 在这些研究中，叙事学理论还处于引入阶段，大多借用一些叙事学的术语和基本 概念来对电视节目进行初步的叙事学分析。不仅系统的理论体系远远没有形成，即便 电视叙事的某一分支也缺乏深度论述。就叙事视角而言，电视虚构叙事导论一书对 3 值得一- 提e o 是，在叙事学的研究过程中，曾出现过这样的分歧：以托多洛夫为代表的学者认为叙事学应主要针对叙 事文本普遍特征的考察，而不考虑叙事的媒介为何其后，法国结构主义理论家热奈特将叙事学另立一支，特其划 定为只对叙事文学的研究，只考察文字的叙事若从后者的观点来看，电视理论研究是应该被排除在叙事学的研究 领域之外的但理论和实践都证明这种观点显然是回步自封的，不仅不利于电视理论的发展，也不利于叙事学本身 的完善 3 华中科技大学硕士学位论文 电视剧的叙事视角做出了初步的分类，并超越了结构主义叙事学阶段而提到了叙事视 角的意识形态侧面，同时在书中借用传统叙事学概念，提出了电视剧的叙事视角与声 音的问题。这些论述对电视节目的叙事视角研究起到了某种程度上的奠基作用。电视 艺术文化学用叙事的电视一章试图说明电视叙事的“故事”、“叙述”、“时间” 等基本概念并建立起初步的构架，而且，结合电视的特点论述到了“叙述视点”。该书 最大的优点在于把起源于西方的叙事文学的各种概念加以统一和规范，使之更适合中 国文化中的电视阐释。但仅用一章而试图建立整个电视叙事理论的构架，显然不能做 到深入论述，因而总体上不免有过于匆忙、浅尝辄止之嫌。 1 2 电视纪录片界说 关于什么是纪录片，在其诞生之后的这一百多年里，争论从来就没有停止过。但 迄今为止，也没有一个公认的说法。中文里的“纪录片一词译自英文词汇“d o c u m e n t a r y , 该英文词汇又源于法文词汇“d o c u m e n t a i r e ”，法国人用于指谓电影诞生初期大量出现的 旅游片。但随着时代的发展，纪录片不断被注入了新的表达元素，社会审美思潮的变 化和创作者的探索动机则造成了纪录片的不同创作理论和表现手法，这些都使得纪录 片的形态大为丰富。在这个过程中，出现过一些经典的纪录片定义： 迄今为止，我们把所有根据自然素材制作的影片都归入纪录影片范畴，是否使用 自然素材被当作区别纪录片与故事片的关键标准。4 一一( 英) 约翰- 格里尔逊，纪录电影的首要原则 纪录片，一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但 它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。5 一一( 美) 电影术语辞典，美国南伊利诺斯大学南加利福尼亚 大学、休斯顿大学、俄亥俄洲立大学教授联合编辑( 英文原版第 2 8 页) 具有文献资料性质的，以文献资料为基础制作的影片称为纪录影片总的说来， 4 英 约翰格里尔逊纪录电影的首要原则单万里、李恒基译纪录电影文献北京：中国广播电 视出版社，2 0 0 0 ，5 0 0 5 任远电视纪录片新论北京：中国广播电视出版社，19 9 7 2 7 1 。 4 华中科技大学硕士学位论文 纪录影片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言，因为故事 片是对现实的虚构、搬演和重建。6 一一( 法) 电影辞典，拉巴桑，达- 索维吉，拉鲁斯出 版社，1 9 9 1 年 纪录影片：对某一政治、经济、军事、文化生活和历史性作系统、完整纪录报道的 影片。纪录影片所拍摄的内容必须是生活中真实存在的事实，不容任何虚构。这种影 片都在现场拍摄，一般不事后补拍。由于题材和表现方法的不同，可分为时事报道、 文献、传记、自然和地理等纪录片。 一一辞海，上海辞书出版社 本文不打算一开始就在这些概念上夹缠不清，因为这并非本文论述的重点。但这 并不妨碍我们从本体意义上对纪录片的基本特征做出初步的把握与界定7 ： 一、无假定性的真实。“即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄影方法， 记录真实环境、真实时间里发生的真人真事。这里的四真是纪录片的生 命： ：二、形声一体化的表现结构。这种纪录形态强调纪录行为空间的原始面貌，从而 使得电视纪录片中人和事物的活动具有了一种符合人们日常生活经验的逼真 感： 三、情境化的叙事方式。这里的“隋境”包含如下要素：人物活动的具体时空环 境：人物面临的具体事件或情况，即过程；由此构成的特定人物关系。一部 纪录片正是由多个具有一定逻辑联系的“情境”按一定的结构组成从而达到 叙事的目的。 所以，从这个意义上说，纪录片是所有纪实性电视节目的母体。从广义上来讲， 一切采用纪实手法的节目形态都是电视纪录片在具体节目形式中的运用。因此，本文 论述的纪录片是一切对某一政治、经济、军事、文化生活或历史性事件做系统、完整 纪录报道的电视节目形态。这种涵盖时事报道、人文历史、自然地理等诸多方面的“大 6 法】拉巴桑、达索雏吉电影辞典拉鲁斯出版社19 9 1 世界电影19 9 5 ，1 7 石长顺电视栏目解析武汉：华中科技大学出版社，20 0 3 70 8 任远电视纪录片新论北京：中国广播电视出版社，l9 9 7 2 7 1 一_ _ - _ _ - - _ 一 5 华中科技大学硕士学位论文 纪录片”正是本文的研究对象。 1 3 研究理论和研究方法 在研究理论上，叙事学是本文最主要的一个理论支撑。但叙事学又是一门枝芜繁 杂、内容丰富的学科。而且，在目前的中国，还没有形成一个统一系统的理论体系。 所以，本文的研究只取其一个方面，从研究相对成熟、学界共识达成较多的叙事视角 入手，从历史渊源和现实存在两方面详细阐明叙事对于人类文化活动的重要性及对于 电视纪录片的不可或缺性；从时代性和理论性两个方面探讨电视纪录片叙事的巨大发 展潜力；从可能性和必要性两个方面阐发叙事行为对电视纪录片创作所具有的实际指 导意义。同时，将叙事研究中出现的各种理论派系及术语加以综合和统一化，使之适 合中国的电视叙事解释。 在研究方法上，适当将符号学和接受美学的某些有益部分加入电视纪录片叙事视 角的探讨之中，以期这个目前国内涉足不多的交叉学科中的初步尝试能够更为完整和 合理，也更具有现实意义。 6 华中科技大学硕士学位论文 2 叙事视角：纪录片叙事解析的基石 一般来讲，叙事学的研究分为三个方面：故事、叙述和阅读9 。这里的划分是站在 叙事丈学的立场上，如果从广义的叙事学来说，把叙事学的研究归结为“故事、叙述 和接受”或许更为合适。 在这里，“故事”是一个抽象概念，它已脱离了具体故事所承载的历史或现实的内 涵而成为自主的存在，是从叙述信息中独立出来的结构。这种性质决定了它可以独立 于它所运用的媒介和技巧，也就是说，它可以从一种媒介移到另一种媒介，从一种语 言翻译成另一种语言。大型电视纪录片江汉朝宗讲述了武汉从近代到现代的城市 发展历程。在电视屏幕上，观众获得的是形声一体的“立体故事”；当这部纪录片的解 说词在长江日报连载时”，它是以传统的文字形式表达的；而当它在广播中完成叙述时， 则更接近于通常所说的故事的“讲述”。我们还可以设想把这部纪录片翻译成英语、法 语、德语等，以各种外国语言来表现。然而，不管它的载体是电视、报纸，还是广播， 不管叙述语言是中文、英文，还是法文，这部纪录片所负载的故事一个古老城市 现代化进程中所经历的风风雨雨，以及其叙事视角和故事结构则是独立和恒定的。这 个独立恒定的信息结构，就是叙事学中所说的“故事”。 叙述则是对故事的讲述，或称表述、话语、叙事等，是对故事材料的秩序化。就 其本质而言，叙事远不是一种静态的反映或呈现过程，而是一种动态的交流过程。一 次叙述的完成，仅有故事是不够的，还要有至少一个叙述者和接收者。在叙事者，接 收者和故事这三者当中，现代叙事学对于叙述者给予了特别的关注。而对叙事者的解 读，：疋同一个极其重要的因素的引入分不开，那就是由叙事者决定的叙事视角。 叙事视角( n a r r a t i v e p e r s p e c t i v e ) ，即叙事性作品中对故事内容进行观察和讲述的角 度，也就是叙事者是站在怎样的位置上给观众讲故事。过去人们一度认为，无论讲故事 的方式和叙事者有什么变化，都不会影响故事本身的传达。随着叙事学的发展，“观看一 9 胡亚敏叙事学武汉：华中师范大学出版社，1 9 9 8 1 4 ”见20 0 3 年5 月2 0 日长江日报3 版 华中科技大学硕士学位论文 个事件的角度就决定了事件本身的意义”的观点日益为人接受。由于视点改变，一个 故事可能变得面目全非。正如美国当代叙事学家华莱士马丁所言：“叙事视角不是作为 一种传达情节给读者的附属物而加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙 事视角创造了兴趣、冲突、悬念、乃至清节本身。”1 2 现代叙事学运用于电影研究的结果表明，正如同视角在一般叙事性作品中的地位 那样，视角在影视叙事中具有举足轻重的地位。而且，由于电视纪录片在叙事构成、 叙事接受等方面的特性，而赋予了叙事视角以特殊的意义。考察纪录片中的叙事视角 问题，是电视作品叙事研究的重要途径之一。通过这一维度，可以揭示纪录片的叙事 策略、效果、观众的接受心理、信息配置与叙事的关系等一系列问题。 但是，叙事视角表明的“是叙事人站在怎样的位置上给观众讲故事”，叙事视角永 远是在叙事者存在的前提下的一个概念，叙事视角的类型与功能永远由叙事者决定。 所以，在讨论叙事视角之前，我们有必要先来看一下叙事者的概念。 2 1 纪录片的叙事者 叙事者指叙事作品中的“陈述行为主体”，它与视角一起，构成了叙述。叙事者 是叙事学中最核心的概念之一，也是叙事作品的重要特征。 叙事者与作者是最易引起混淆和误解的两个概念。最常见的一种误读是，叙事者 就是作者。应该说，这种表述或理解是不严密的。在叙事学中，叙事者和作者是既有 区别又有联系的两个概念。 电视纪录片的叙事者有时的确等同于作者。这是因为它本身迥异于小说和电影的 强烈的“非虚构性”，使得编导和叙事人的身份在某些情况下获得了统一。比如，在某 些由记者主导的新闻调查式的纪录片中，编导和记者往往就身兼作者和叙事者双重身 份。这种情况在类似美国哥伦比亚广播公司的( 6 0 分钟，以及我国中央电视台的新 闻调查等大型深度报道新闻纪录片中经常见到。而在某些以编导为影片主体，以第 “ 美1 约翰霍华德- 劳逊戏剧与电影的剧作理论与技巧北京：中国电影出版社1 9 7 8 4 6 6 “【美】华莱士马丁当代叙事学北京：北京大学出版社，19 9 1 15 8 1 5 9 ” 法1 托多洛走：文学作品分析* 北京：中国社会科学出版社，19 8 9 20 。 8 华中科技大学硕士学位论文 一人称独自的形式结构全片，具有较强主观色彩的纪录片中，叙事者的角色也是由编 导兼任的。比如，海南电视台拍摄的潜水日记，就是一部以日记的形式记录下的展 示海南某海滩的繁华、荒凉与艰难的再生的纪录片，在这部纪录片中，编导马小钢、 方燕妮同时就是影片叙事者。 但是，在多数似乎是由作者( 编导) 来讲述的电视纪录片中，仔细分辨，观众并 不能从片中直接听到实际作者的“声音”1 4 0 比如，在纪录片神鹿啊，我们的神鹿 中，向观众讲述故事的并非编导孙曾田，而是片中的主人公“我”柳葩。而在邓 小平、周恩来等这样的历史人物纪录片，以及中华之剑、中华之盾等这样 的大型新闻纪录片，以及其它以第三人称方式叙述的纪录片中，叙事者同样不是作者， 而是一个在该片展示的时空中全知全能的潜在叙事角色。显然，叙事者是作为作者表 情达意讲述故事的代理人而存在的。 所以，在电视纪录片中，真实作者和叙事者是既有区别又有联系的两个概念。 关于电视纪录片的叙事者，另一个易于引起争论的话题是：某些纪录片是否不存 在叙事者? 因为在电视屏幕上，还有一种没有明晰可辨的“叙述人声音”作为叙事源出现的 纪录片。这种风格可以上溯到2 0 世纪6 0 年代的“直接电影”运动，它要求拍摄人员 和摄像机在拍摄过程中成为“墙上的苍蝇”。这种没有任何解说声的纪录片，给人的感 觉仿佛是一切在客观地自行呈现，而没有叙事者。 但事实上，即便在这种情况下，叙事人依然存在。因为虽然纪录片叙事可以不设 置明确可辨的“叙事者”及其“声音”，但镜头话语本身的运作就已经表明和体现着叙 事的策略和意图，总体上依然是叙事结构、叙事网络系统活动的产物。在那些看上去 似乎是自行呈现的叙事本文背后，仍然有一个叙事者作为叙事源而发挥着组织、引导、 暗示和推动叙事进程的作用。用罗伯戈因的话说“叙事者的概念是一切故事的逻辑 必须”。以1 9 9 7 年在法国真实电影节上获奖的中国纪录片八廓南街十六号为例， 这部看似“直观呈现”的纪录片的背后仍然潜藏着一种叙述的“声音”：它用一种类似 于白描的镜头语言向外界讲述了神秘的西藏当今的生活状态。 其实，这种没有“叙述人声音”出现的叙事是一种非人称叙事。而正是“叙述人 “此处的声音泛指广义上的叙事话语 9 华中科技大学硕士学位论文 声音”的有无引出了纪录片叙事研究另一个新的问题叙事的人称化。下面，我们 从叙事的人称化的角度对纪录片的叙事人做出进一步的探讨。 2 2 人称：纪录片叙事者的身份与态度 当叙事者承担一部具体文本的“叙事”角色时，需要拥有一个具体的身份。因为 这种身份的获得，代表着或说是反映出叙述人对所叙之事抱有的某种态度或日距离。 这就是叙事学中常常谈到的“人称”问题。而在电视纪录片中，由于摄像机的介入或 参与使得对纪录片叙事者身份的确认变得更为复杂。但是，我们通过借鉴小说叙事 理论中的语法人称，可以把纪录片的叙事者大体上分为人称叙事和非人称叙事两种类 型。 2 2 1 人称叙事 所谓人称叙事，是指纪录片的叙事者以明确的语法意义上的人称“我”或“他” 的身份和语气来讲述故事。例如，夏天里的太阳花是以“我”的第一人称自述的方 式讲述了一个在校女大学生应聘电视台主持人的求职和心路历程的。三节草在回顾 主人公肖淑明老人传奇的一生时，是以第一人称“我”来叙事的，而在讲到老人现在 的生活以及孙女拉珠赴成都工作的经历时，则采用了第三人称“他”者的叙述角度。 而更多的时候，纪录片采用的是以画外音解说为主导的第三人称叙述方式，如，挥师 三江、最后的山神、龙脊、我们的留学生活、丝绸之路、沙与海等。 对纪录片叙事来讲，不同的叙述人称身份的确立，为故事讲述带来了不同范围、 不同语气和不同的可信度。一般来讲，第一人称的叙述，尤其是下意识的诉说，让人 感到语气亲切自然，而且，在纪录片中“我”的叙述声音是以“人声”直接说出来的， 带有直观感知的听觉性，显然比小说叙事中的同类人称叙事更有几分优势。然而第一 人称又限制着叙述的范围，叙事者只能讲述“我”所看到和了解到的故事信息。第三 人称叙事则有着宽广的叙述范围，可以呈现多样的故事层面、众多的人物形象与活动 场景，当然，由于纪录片的“纪实”和以影像为叙事载体的“情境化”的特征，第三 人称叙事在自由出入多个人物内心的“全能”功效上要略逊于小说。 所以，当一部纪录片选择一位或几位人称“叙事者”作为构建本文的代理人时， 华中科技大学硕士学位论文 = = ：= = = = = = ；= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = ；= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = 它就先在地表明了一种与所叙之事的关系和态度，并且影响和制约着接受主体的视野 和态度。例如，三节草中老年的“我”对少女时代的“我”被迫告别学生时代远赴 他乡做一名土司的压寨夫人的同情怜悯、对少妇时代的“我”手持双枪湖上猎鹅的意 气风发的羡慕和怀念，溢于言表。而这种感慨万千的情绪化叙述态度，也感染和影响 着观众对人物的审视眼光和认同情怀。在一定意义上，一部纪录片的意义结构正是通 过叙述主体、人物主体、接受主体三者之间的关系配置与转换而得以确立的。 2 2 2 非人称叙事 所谓非人称叙事，是指在一部纪录片中没有明晰可辨的“叙述人声音”作为叙事 源出现的叙事。但事实上，它并非无中介地客观性“呈现”。相反，它是一种相当精巧 的主观操纵的方法。它不动声色地将“自己的声音”转移和架构在本文中的人物活动 和观看者的身上，似乎故事是自然而然发生的，是由观众自行构建的，但这只是一种 “叙事圈套”。归根到底，貌似客观的“自行陈述”仍然是叙事者驾驭故事的产物，是 一种操纵叙事的策略。在这种情况下，非人称叙事者以摄像机的运动轨迹( 影像的调 度与组合) 和编辑手法为话语形式，实现了其操纵、指示、引导、甚至诱惑观众进入 本文并受叙事的目的。纪录片运动史上奉行“墙上的苍蝇”拍摄宗旨的“直接电影”、 强调追求现实主义风格的纪录片，往往会选择此种叙事方式来达到一种似乎是“自行 陈述”的纪实感或“无人陈述”的事实厚度。我们不妨把这种叙事者称为“呈现式” 叙事者。 在2 0 0 1 年四川“金熊猫”国际电视节上获得最佳长纪录片奖的英和白，在长 达5 0 分钟的时间里，除电视机不时传来科索沃战争、二恶英污染、印巴冲突、叶利钦 辞职等外部世界信息外，再没有一句画外音，也没有一句采访的同期声，只是在片头 和片尾以字幕的形式对熊猫的生存历史和驯兽师的个人情况做了简单的交待。在这里， 叙事主要由镜头完成，并辅以必要的说明性文字。该片的叙事就是典型的非人称叙事。 2 3 视角：纪录片叙事者声音传达的依据 2 3 1 叙事者与叙事视角的关系 所谓叙事视角，即叙事性作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。在纪录片的 1 l 华中科技大学硕士学位论文 叙事中，叙事者身份的确认为影片叙事提供了一个整体的叙事角度，不同的人称或非 人称叙事视角，确立了叙事主体与所叙之事的距离、范围和介入程度。也就是说，在 总体程度上，叙事者往往充当着叙事视角的承担者，即纪录片中感知焦点的位置。 但叙事视角又并不总是由叙事者决定的，因为纪录片视角的承担者不止叙事者一 种。除了整体的叙事视角之外，纪录片中细节处的叙事有不少是站在片中人物的角度 完成的。为了更为详细的说明这种关系，我们有必要引进叙事学中的一个概念：声音。 热奈特在叙事话语一书中明确提出应将叙事视角与叙事声音加以区分，他说： “我认为有关这个问题的大部分理论著述( 基本上停留在分类阶段) 令人遗憾地混淆 了我所说的语式和语态，即混淆了视角决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个 不同的问题，简洁些说就是混淆了谁看与谁说的问题。”需要说明的是，这里所说的声 音，并非纪录片中的音响，而是指广义上的叙述( 话语) 。 视角与声音既有联系又有区别。首先，他们互相依存，互相限制。从视角方面看， 作为无声的视角，必须依靠( 叙事者的) 声音来表现，也就是说，只有通过叙事者的 话语，读者才能得知叙述者或人物的观察和感受。不过，叙述者在传达时往往溶入个 人色彩，对视角有所修饰。从声音方面看，声音则受制于视角。第一，声音在传达不 同人物的感觉时会染上不同的叙事风格。如纪录片英和白的第一个镜头是上下颠 倒的。因为这个镜头的叙事视角是站在熊猫英的角度，所以，来回走动的脚步、桌子 上摆放的匣子( 电视机) 、匣子里喋喋不休的战争与广告信息这一切人类社会的符 号和秩序，在笼中熊猫英的眼里，或许只是无聊、茫然与无绪而已。在这里，“人物” 的视角为声音的表达定下了基调。第二，视角还规定了声音该叙述什么，不该叙述什 么。当视角没有落在某一人物身上，声音就无法表达其感觉。美国纪录片篮球梦 记录了两个美国少年为了实现进入n b a 打球的目标而奋争的四年。该片始终围绕着二 人的梦想能否实现展开，叙事视角基本锁定在少年本身，而关于威廉盖茨的父亲的 去向、母亲是否工作、家庭成员的构成等，观众无从得知。而这些未知正是声音受到 视角限制的结果。 其次，视角与声音在某些情况下又是可以完全剥离的。无论叙事者是否作为人物 在故事中出现，叙事声音和叙事视角都既可能出自同一个人也可能出自不同的人。因 为视角研究谁看的问题，即谁在观察故事，声音研究谁说的问题，指叙述者传达给观 - _ _ _ - _ _ - - _ 一一 华中科技大学硕士学位论文 众的晤语。视角不是传达，只是传达的依据。在许多纪录片中，视角是人物的，声音 则是叙事者的，叙事者只是转述和阐释人物( 包括过去的自己) 看到和想到的东西， 双方呈分离状态。如在湖北电视台拍摄的反映下岗女工生活的纪录片四姐中，四 姐在送儿子到恩施上大学时，汽车在山路上艰难地行驶，四姐的神情也越来越凝重， 此时解说声响起：“她后悔当初不该犹豫，应该多花一点钱让儿子上一个好一点的学校， 儿子如今却只能在这么艰苦的地方受罪。”在这里，视角是四姐的，而叙事者却是画外 的解既声“他”。在三节草中，老年肖淑明对年轻时代生活的回顾，视角是当初意 气风发的压寨夫人的，声音却来自半个世纪后一位老态龙钟的普通老太婆。 总之，视角与声音之间的互相区别、互相依存和互相限制构成了种种错综复杂的 关系。这种区别和依存在造成人物与叙述者的距离、构成叙述的层次或空白、促使话 语的含混和丰富等方面都具有十分微妙的作用。从中我们可以窥视到叙事艺术的某些 精妙之处。 2 3 2 叙事视角的分类 叙事视角的分类是叙事学中研究得较多的一个领域。也正因为其获得的关注度较 高，众多学者纷纷从自身的角度提出的分类标准也是形形色色。目前能够得到多数人 赞同的分法，是热奈特的“聚焦”理论。但此理论又被有的学者( 如米克巴尔) 讥 为“像个技术性的术语”并提出自己的分类。这些分法各有自己的侧重和理由。但是， 有一点是共同的，即都是站在小说叙事理论的立场上来划分的。对与文学有着根本不 同的叙事载体的电视纪录片来说，其适用性也要大打折扣。在此，我们不妨来看一个 对象色彩不太强烈的叙事视角分类。 美国学者西摩查特曼将视角这一术语的使用情况分为三种： 1 ，字面上的，指人的视觉感知。如：“从站在塔顶端的约翰的视角看去，旧金山 海峡的全景显得灿烂夺目。” 2 比喻的，指人的意识形态、观念体系、世界观等。如：“约翰说，从它的观点 看，尼克松的地位虽然得到支持者的称颂，但还不够崇高。” 3 转喻的，指人的整体利益、享乐健康、福 t 3 等。如：“虽然当时他没有认清这 一点，但从约翰的视角看，离婚毕竟是一场灾难。” 查特曼将上述视角依次称为“感性视角”( p e r c e p t u a lp o i n to fv i e w ) 、“理性视角” 一_ _ - 1 _ 一 】3 华中科技大学硕士学位论文 ( c o n c e p t u a lp o i n t o f v i e w ) 和“利益视角”( i n t e r e s t p o i n t o f v i e w ) 。 而法国电影理论家雅奥蒙在视角”一文中对“视角”的定义对于电视纪录片 而言或许更有参考意义： 1 视角首先是指注视的发源点或发源方位；因而也指与被注视的物体相关的摄影 机的位置。 2 与此相关，视角是指从某一个特定角度捕捉到的景象本身。 3 叙事性的画框总是或多或少地再现某一方一一或是作者方，或是任务 方一一的注视 4 所组成的整体又最终受某种思想态度( 理智、道德、政治等方面的态度) 的支 配，它表达了叙事者对事物的判断。 查特曼关于视角分类的第二点，与奥蒙的第四点是近似的，表明的是“视角”一 词的引申含义意识形态侧面。而二者余下的分类，不论前者“字面的”、“转喻的”， 还是后者“注视的发源点”、“摄影机的位置捕捉到的影像”以及“对画框的注视”， 其实都旨在表明“视角”一词的生理含义。因此，我们可以把叙事视角简单地归为感 知性视角和认知性视角两个基本的大类。感知性视角指信息由