（美学专业论文）卢卡奇美学思想述评.pdf

中文摘要 乔治卢卡奇是匈牙利当代国际著名思想家，2 0 世纪影响极大的马克思主义理论 _ _ _ _ - _ _ _ _ - 家之一。他的美学理论对现代欧洲产生了重大的影响，甚至对中国现代文艺思潮也 o o 。_ o 一 影响不小。卢卡奇一生为发展马克思主义美学和文艺理论做出了巨大的贡献。卢卡 奇以美学研究和艺术评论蜚声文坛，但他的哲学思想是他的思想的真正诞生地，他 _ _ _ _ 从反映论观点出发，把日常生活作为其美学的哲学本体论基础在艺术审美的 起源问题上，卢卡奇一方面接受并发挥了马克思和恩格斯的劳动起源论，另一方面 又用巫术起源论加以补充。他从劳动与巫术的相互作用中揭示了艺术起源的根本原 因。他把反映区分为日常反映，科学反映与审美反映，认为审美反映的本质特性是 拟人化。在审美反映的主观性与客观性的关系问题上，提出“没有主观就没有客观” ， 命题，强调人的主观性在审美反映中的突出的作用。他否定直觉主义，主张对审美 直觉进行辩论理解。关于典型，他认为特殊性是审美的本质结构。卢卡奇强调意识 形态对艺术的持久影响和先导作用，同时，他又明确指出艺术同哲学相似，因其并 不直接影响社会结构，所以不是纯粹的意识形态形式。在艺术生产过程中，是艺术 形式把人提升到人的高度。艺术是对人生现实的反映，具有认识功能和伦理学功能。 这样审美与对世界的理解是一致的，审美是把和谐完整的整体中的具有自我意识的 人置于中心地位。他憎恶 视为最深入的哲学学科。 义和现代派艺术，提倡现实主义。所以，他把美学 卢卡奇的美学理论丰富，发展了马克思主义思想，成为2 0 世纪马克思主义美学 的最重要代表之一。但是，他某些美学主张，特别是早期著作，也为西方马克思主 义美学的发生、发展奠定了基础。他的美学思想中也存在着一些明显的理论错误。 g e o r gl 幽c s i sac o n t e m p o r a r yh u n g a r i a nt h i n k e rk n o w na l lo v e rt h ew o r l d a n d o n eo ft h em o s ti n f l u e n t i a lm a r x i s tt h e o r i s t si nt h et w e n t i e t hc e n t u r y h i sa e s t h e t i ct h e o r y h a sa g r e a ti n f l u e n c eo nm o d e me u r o p e a n de v e n9 nm o d e mc h i n e s ea r t i s t i ct r e n d l u c sh a sm o d e g r e a tc o n t r i b u t i o n st o w a r d s t h e d e v e l 6 p m e n t o f m a r x i s ta e s t h e t i c sa n da r t i s t i c t h e o r yi nh i sl i f e l u 砧c si sf a m o u si nl i t e r a r yc i r c l ef o rh i sa e s t h e t i cs t u d ya n da r t i s t i c c o m m e n t , b u th i sp h i l o s o p h i c a lt h o u g h ti st h et r u ec r a d l eo fh i st h o u g h t s f r o mt h e p e r s p e c t i v eo ft h e o r yo fr e f l e c t i o n ，h es e t sd a i l yl i f ea st h ep h i l o s o p h i c a lo n t o l o g i c a lb a s i s o fh i sa e s t h e t i c s a st ot h eo r i g i no fa r ta n da e s t h e t i ca c t i o n , l 幽c s ，o nt h eo n eh a n d ， a c c e p t sa n dd e v e l o p sm a r x a n d e n g e l s t h e o r yo f l a b o u r o r i g i n o nt h eo t h e rh a n d ，h eu s e s t h et h e o r yo fw i t c h c r a f tt h e o r ya si t ss u p p l e m e n t h eu n c o v e r st h er e a lc a u s eo ft h eo r i g i n o fa r tf r o mt h ei n t e r a c t i o nb e t w e e nl a b o u ta n dw i t c h c r a f t h ec l a s s i f i e sr e f l e c t i o ni n t o d a i l yr e f l e c t i o n ，s c i e n t i f i cr e f l e c t i o na n d a e s t h e t i cr e f l e c t i o n ，a n d r e g a r d sp e r s o n i f i c a t i o na s t h eb a s i cc h a r a c t e r i s t i co fa e s t h e t i cr e f l e c t i o n a st ot h er e l a t i o nb e t w e e ns u b j e c t i v i t ya n d o b j e c t i v i t yi na e s t h e t i cr e f l e c t i o n ，h ep u t sf o r w a r dap r o p o s i t i o nt h a t “w h e r et h e r ei sn o s u b j e c t i v i t y , t h e r e i sn oo b j e c t i v i t y ”，e m p h a s i z i n gt h es a l i e n tf u n c t i o no fm a n k i n d s s u b j e c t i v i t yi na e s t h e t i cr e f l e c t i o n h ed i s a p p r o v e si n t u i t i o n i s m ，a n da d v o c a t e sd i a l e c t i c a l u n d e r s t a n d i n go f t h ea e s t h e t i ci n t u i t i o n i nt h er e s p e c to f p m t o t y p i c a l i t y , h ec o n s i d e r s p a r t i c u l a r i t ya s t h ei n t r i n s i cs t r u c t u r eo ft h ea e s t h e t i c a c t i o n l a k 岱e m p h a s i z e st h e e n d u r i n gi n f l u e n c ea n dt h eg u i d i n gf u n c t i o no fi d e o l o g yo na r t a tt h es a m et i m e ，h ea l s o p o i n t so u tt h er e s e m b l a n c eb e t w e e n a r ta n d p h i l o s o p h y , f o r a r th a sn od i r e c ti n f l u e n c eo n s o c i a ls t r u c t u r e ，t h u sn o ta p u r ef o r mo fi d e o l o g y i nt h ep r o c e s so f a e s t h e t i cp r o d u c t i o n ， a r t i s t i cf o r mp r o m o t e sm a nt oh i sl e v e l a sar e f l e c t i o no fh u m a nr e a l i t y , a r th a st h e c o g n i t i v ea n de t h i c a l f u n c t i o n s i nt h i s w a y , a e s t h e t i ca c t i o n i si d e n t i c a lw i t ht h e u n d e r s t a n d i n g o f t h ew o r l d i t p u t si nt h e c e n t r a lp l a c et h em a nw i t i lh i ss e l f - c o n s c i o u s n e s s f r o mt h eh a r m o n i o u sa n dw h o l ee n t i t y l 出c sl o a t h e se x p r e s s i o n i s ma n dm o d e r n i s ta r t b u ta d v o c a t e sr e a l i s m t h e r e f o r e ，h et r e a t sa e s t h e t i c sa st h ep h i l o s o p h i c a ls u b j e c tw i t ht h e d e e p e s tc o n n o t a t i o n l u 硒c s a e s t h e t i ct h e o r yi sr i c ha n d d e v e l o p sm a r x i s tt h o u g h t s b e c o m i n go n eo f t h e m o s ti m p o r t a n tr e p r e s e n t a t i v e si nt h et w e n t i e t hc e n t u r ym a r x i s ta e s t h e t i c s s o m eo fh i s a e s t h e t i cv i e w s e s p e c i a l l yi nh i se a r l i e rw o r k s h a v el a i dt h ef o u n d a t i o nf o rt h ec r e a t i o na n d d e v e l o p m e n to ft h em a r x i s ta e s t h e t i c si nt h ew e s t h o w e v e r , s o m eo b v i o u st h e o r e t i c a l m i s t a k e sd oe x i s ti nh i sa e s t h e t i ct h o u g h t s 2 卢卡奇美学思想述评 导言 匈牙利著名思想家乔治卢卡奇( g e o r gl u k c l c s ，1 8 8 5 1 9 7 1 ) ，是2 0 世纪最有影 响，也是最有争议的马克思主义理论家和革命家之一。他一生经历坎坷，饱受磨难， 但著述丰盛，思想深邃。作为齐美尔和狄尔泰的学生，他早年深受他们资产阶级哲 学的影响。在一战和俄国十月革命之后，他又义无返顾地投向马克思主义。他既深 入研究了资本主义的历史及其意识形态，又深入研究了马克思主义理论及其实践。 他为我们留下了大量的理论遗产：他早年的灵魂与形式被认为是存在主义哲学 的真正发源地；青年时期的历史和阶级意识则被称为“西方马克思主义的圣经”； 2 0 年代末期，他是法兰克福学派诞生的公证人，法兰克福学派在他早期论著的对资 产阶级物化的批判的基础上建立起了他们的“批判理论”；5 0 年代后他被视为东欧异 端马克思主义的始祖；他的审美特性被誉为第一部系统的马克思主义美学巨著， 而晚年收笔之作关于社会存在的本体论已成为2 0 世纪最重要的哲学著作。正如 他的学生马科洛斯阿拉马斯说的，卢卡奇的“生活历程构成了一部从1 9 世纪末到 新马克思主义这一小段的欧洲思想史。” 目前，国际上出版的卢卡奇研究专著有上百部，研究论文近千篇，但长期以来， 东西方的卢卡奇研究有一个通病，就是对卢卡奇进行割裂，各取所需。有的研究者 把卢卡奇分割为早期卢卡奇和晚期卢卡奇，肯定早期而否定晚期：有的研究者只研 究作为美学家、文学史家和文艺理论家的卢卡奇，而忽视作为哲学家的卢卡奇：有 的研究者只研究作为哲学家、美学家和文艺理论家的卢卡奇，而忽视作为革命政治 理论家的卢卡奇。上述的研究方法都不足以反映出卢卡奇的真实面貌。本文试图对 卢卡奇作一个纵向的，全方位的研究，首先梳理一下卢卡奇的哲学思想，而后分析 这些哲学思想对美学，文艺理论的重要影响，在时间跨度上经历了卢卡奇的青年时 期与老年时期，在空间跨度上则兼顾了东西方( 包括中国) 的卢卡奇研究。 美学研究与艺术评论，是卢卡奇学术活动的一个重要组成部分，而且与他一生 的写作事业相始终。可以说，卢卡奇是以美学研究和艺术评论活动而登上文坛的。 其中，卢卡奇的哲学思想是他的思想的真正诞生地，但由于他的特殊的政治经历以 及个人爱好，卢卡奇的一生中有大量的时间用于美学，文艺理论的研究。他的哲学 观点和文化思想，有很大一部分是通过美学与艺术评论表现出来的，美学是他从事 哲学思考的重要领域。而且，他的美学观点在苏联、在欧洲都产生过广泛的影响， 在中国现代文学上也产生过相当的影响，决不可以等闲视之。 卢卡奇在他曲折的一生中写下了大量的美学和文艺论著；这些论著在西方被认 为是对马克思主义美学的经典阐述，其中最主要的有心灵与形式( 1 9 1 0 ) 、小说 理论( 1 9 2 0 ) 、历史小说( 1 9 4 7 ) 、现实主义问题( 1 9 4 8 ) 、美学史论丛( 1 9 5 3 ) 、 审美特性( 1 9 6 3 ) 和美学的中心范畴特殊性( 1 9 6 4 ) 等等。在这些研究论著 中，对于马克思主义文艺学、美学在2 0 世纪面l 临的重大问题，他几乎都作出了自己 的回答。卢卡奇从反映论观点出发，把日常生活作为美学的哲学本体论基础，又强 调是艺术把人提升到人的高度。他强调意识形态对艺术的持久影响和先导作用，同 时，他又明确指出艺术同哲学相似，因其并不直接影响社会结构，所以不是纯粹的 意识形态形式。他认为审美与对世界的理解是一致的，审美是把和谐完整的整体中 的具有自我意识的人置于中心地位。他憎恶表现主义和现代派艺术，提倡现实主义。 所以，他把美学视为最深入的哲学学科。 虽然上述这些回答并非终极真理，但却为建构马克思主义美学体系架构了一座 重要的桥梁。 4 第一章卢卡奇美学思想的诞生 一、卢卡奇的思想发展道路 1 8 4 8 年欧洲资产阶级民主革命的前夜，匈牙利仍然是处于奥地利统治下的封建 国家。一些出身于资产阶级的中小贵族知识分子成为要求进行资产阶级改革的倡导 者。1 8 4 8 年的革命打破了维也纳所确立的封建反动秩序，促进了欧洲各国资本主义 的发展。 正是在这样的时代背景下，乔治卢卡奇于1 8 8 5 年生于布达佩斯一个金融贵族 家庭。在学生时代，他就创建了剧友社团。中学毕业后入布达佩斯大学学习法律和 经济学，后转攻哲学，1 9 0 6 年在科罗茨瓦获法学博士学位。1 9 0 9 年以戏剧的形式 论文在布达佩斯大学获得哲学博士学位。同年旅居柏林，从事德国古典哲学的研究。 1 9 1 1 年发表了美学论文集心灵与形式，该书的思想方法和风格深受康德影响。书 中提出艺术作品为什么能够存在的问题。他试图去寻找现存艺术作品的“纯粹内在 性”与审美体验的“纯粹内在性”之间神秘契合的原因。 1 9 1 2 年，他开始着手撰写一部系统的艺术哲学。他的出发点正是受德国古典 哲学的启发，试图沟通存在与理想之间的鸿沟，从理论上克服认识论与伦理学之间 存在的对立。当时，他的美学思想主要还是受他的导师齐美尔生命哲学，马克斯韦 伯社会学思想以及克尔凯郭尔的非理性主义思想影响。不过这一尝试中途就搁浅了。 外在原因是由于一战的爆发，内在原因则是由于世界观的变化。此后，他转向了马 克思主义的研究。用他自己的话说，这时“我不再通过齐美尔的眼镜而是通过黑格 尔的眼镜来看马克思了。”。 随着他的世界观和政治思想的转变，在美学和文学批评方面他开始转向反对主 观主义和自发性理论倾向的斗争。他把反映论作为美学的哲学基础，强调思维的映 象性。1 9 3 0 年在莫斯科参加马克思恩格斯全集的编纂工作，卢卡奇有机会读到 了马克思1 8 4 4 年经济学哲学手稿，使他对长期从事的美学和哲学问题有了新 的看法。这可以说是一个转折点。在理性的毁灭一书中，他开展了对现代资产 阶级意识形态中非理性主义和蒙昧主义的批判。 卢卡奇在早期著作中提出了有关艺术形式的理论，认为世界观的和社会的内容 在艺术的形式中构成了一种综合，它调节着艺术生产。此后，他一直坚持形式的客 观性。在马克思那里，他找到了对客观性的历史的、辩证的理解，它反映了与资本 主义生产方式相联系的现实关系，使客观性范畴具有一种历史的尺度。形式包含一 见卢卡奇自传 。第2 1 2 页，社会科学文献出版社1 9 8 6 年版。 5 种世界的和思想内容的质的“内涵”整体，他从艺术形式的继承性上来理解艺术作 品永恒性的问题。他认为，审美与对世界的理解是致的，审美是把处于和谐完整 的整体中的具有自我意识的人放在中心。因此，他把美学作为最深入的哲学学科。 1 9 6 3 年他完成了审美特性一书，作为他计划写作的美学的第一卷。原 定第二卷为艺术作品与审美态度、艺术是一种社会历史现象，后因转入关于 社会存在的本体论的撰写而未能完成。审美特性是卢卡奇五十年来从事美学研 究的一个总结。他终于从马克思主义的立场和观点对艺术作品与艺术经验、心灵与 形式的联系作出了新的探索。 二、日常生活：卢卡奇美学思想的本体论基础 不管是从客观的社会历史过程角度看，还是从理论上讲，审美的起源、存在和 发展，都需要有客观实在的基础。在卢卡奇看来，这个客观实在的基础就是日常生 活。正是因为如此，卢卡奇在审美特性中一方面是一再抱怨到目前为止还没有 对f 1 常生活作出哲学上的系统研究( 因为他还没有开始从认识论角度来研究日常生 活) ，”另一方面；又赋予日常生活以本体的意义和地位：“如果把日常生活比作一条 长河，那么由这条长河中分流出了科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再 现形式。”。这就是他所提出的，作为审美特性这本书出发点的社会存在( 当然 包括审美活动和审美现象) 的本体论思想。 确实，卢卡奇赋予日常生活的地位是较高的，这就必然给我们提出两个问题。 其一是他为什么要赋予它这么高的地位；其二是他的做法是否有道理。实际上，卢 卡奇关于日常生活是一条长河的比喻及其他在书中的其它有关论述，已经很好地回 答了第一个问题，即是说，审美是人的审美，科学是人创造的科学，并且是为了人 的科学，而人，首先和基本的，是存在于日常生活之中。在这里，日常生活不仅是 人得以存在和发展的基础，而且，“在日常生活中总是存在着认识的发端”。这 样，对第一个问题的回答，使得第二个问题不证自明。既然人类的科学，审美等认 识，从最终的意义上说是起源于日常生活，并且，只有靠日常生活才得以存在和发 展，那么作为对这种现象的哲学认识和把握的卢卡奇的日常生活理论，也就获得了 自己存在的正当性和合理性。 当然，就我们理解和把握日常生活范畴，关键之处是要看它的具体含义是什么。 在卢卡奇看来，日常生活首先是一个动态过程，在这个过程中，其中心，基础和本 质的东西，是人与自然之间的物质交换，即劳动，以此为其础，使得科学、艺术、 卢卡奇：审美特性( 一) ，徐恒醇译，第3 0 9 页，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版。 同上书，第l 页，第4 4 4 页。 宗教和伦理等生活理论能够产生，存在和发展，到后来，逐渐分化为具有相对独立 性的生活和理论领域。这样，独立出来的理论和生活，一方面是与原有的日常生活 分立，另方面，又各以特有的方式融入日常生活之中，使日常生活不断产生新质， 逐步过渡到更高的形态。 此外，在卢卡奇看来，日常生活还具有以下几个方面的特征： 1 、日常生活中的动机具有表面性和易变性。“在日常生活中直接表现出来的正 是这种表面动机。在人决定行动时，这些动机在对象化的相对低级阶段表现出 一种变动不居的特征，在许多本身高度对象化的形式中都具有这一特征，在决定行 动时往往是习惯传统起决定作用。”。卢卡奇在这里所揭示的是日常生活的本质特征 之一：日常生活动机的表面性，易变性和随意性。正是由于这一特征，使人们在自 己的日常生活中，感受不到各种各样的约束，可能尽情地表现自己，实现自己，并 随时用实实在在的行为结果检验自己，调整自己。在这个过程中，可以发现有助于 科学发展的新问题，也可以以纯“兴趣”的方式随时随地吸收审美、科学等有益成 果，以丰富自己的日常生活，提高自己的日常生活水平。从这个角度说，人们的日 常生活正是从这种表面：易变和随意性中不断地提高、发展，逐步过渡到新的，更 美好和更科学的形态，促使审美、科学等向前发展，以适应自己的需要。 2 、“隐藏着日常存在和日常思维的第二种本质特征，即理论和实践之间的直接 联系”。9 日常活动的对象存在于极端多样而复杂的中介系统中，这种系统在社会发 展的过程中不断地错综复杂化。只要涉及日常生活的对象，那么这些对象作为既成 的存在由它们所产生中介系统表现为直接的赤裸裸的存在，而完全消除了这样迹象。 就这一点而言，作为一种科学的认识是完全应该注意到的，否则，就会犯片面性， 简单化的错误，但作为日常生活中的人，这一点则是应该忽视的，否则，等到人们 把这个媒介系统搞清楚的时候，“新时尚”早已成为“旧破烂”了。 3 、日常生活中具有自发的唯物主义倾向。卢卡奇认为：“这种唯物主义具有 种纯粹自发的，限于指向实践的直接对象的特性。”。具有这种特性是由于：“日常生 活中人对他周围环境的反应，不论实践主体事后对这种反应怎样解释，总是自发地 符合唯物主义的，这是由于劳动的本质所决定的。”。说到底，这是一种自发追求实 际功用的倾向。 4 、在同常生活的思维中，运用类比及类比推论要远远多于因果推论的思维方式。 类比这一思维方式，在原始社会具有决定性的意义。就是现在，“类比在人的r 常生 活中仍是一种活跃的因素。我们这里所强调的理论和实践的直接结合作用越大，两 审英特忡( 一) ，第l o 负1 l 负。 市荚特性( 一) ，第13 ，1 3 畎。 者在人的意识中相互越接近，则类比作用越活跃”。这种类比及类比推论，在人们 的日常生活中有可能发挥积极有益的作用，但仅是在过程的起始阶段是如此，也就 是浣，要想完成全过程，还得利用其他思维方式，如因果推论，然后，在一个理智 的水平上，而不是在起始阶段的情感水平上运用类比推论，达到由人及已的结论。 这样日常生活中的类比和类比推论具有一种模棱两可的性质。一方面，它具有某种 弹性而缺乏确定性：另一方面，在概念和经验上也具有模糊性。 5 、日常生活语言的内在矛盾性。日常生活中如果没有语言是难以想象的。但日 常生活中的语言，以其自身的特点区别于审美和科学中的语言，这就是它的内在矛 盾性。卢卡奇对这个问题作了极好的说明：“f i 常生活中的语言表现出辩证的矛盾： 它为人们打开了一个无比巨大而丰富的外在世界和内在世界。若没有语言，这一点 是不可想象的。也就是说，语言可以沟通人与固有的周围世界和内在世界的关系， 同时语言又使内在和外在世界的感受不可能不带偏见，至少也是难以公正的。特别 是语言在存在上述僵化的同时还带有不明确性和混乱性，这就使这种辩证法变得更 加复杂。”9 产生这种内在矛盾的根本原因在于：“同常语言首先表现出我们所强调的 特异性，即本身是复杂化的中介系统，它与使用它的每一个主体直接相关。9 这就 是说，这种矛盾的产生，是与语言使用者追求表达上的直接性、形象性相关的。因 为，正是在这种表达过程中，语言被有意无意地带上了使用者的主观愿望及箕好恶。 从这个角度说，日常语言有其自身的，并且是在f i 常生活范围内难以克服的弱点。 但我们不要忘记的是，f 是这种直接性和形象性，因而也带有模糊性的日常语言； 以科学语言难以胜任的功能和作用，坦然生动地反映了日常生活中不同个人的无比 丰富多彩的生活侧面，这就为审美、科学等反映形式提供了真实可靠的内容和素材， 使科学和审美等认识不是空洞抽象地悬于日常生活上空，而是扎根于坚实可靠的同 常生活大地上。 第二章卢卡奇的审美观 写部美学巨著，是卢卡奇一生的宏愿， 都因这因那的原因没有在最终的意义上完成。 以批判的目光重新审视自己的整个理论生涯， 训，写出了刨造性的巨著审美特眭。 其阿，有三次想具体地完成这一计划， 晚年的卢卡奇重新从事美学研究，他 结合国际国内的革命实践的经验和教 晚年的卢卡奇，认真研究了资本主义的全面异化现象，也努力寻找着扬弃异化 的途径。通过对德国近现代非理性主义哲学的清理与批判，人的问题，特别是恢复 人性、人的尊严自然成了卢卡奇关注的中心问题。如何才能恢复人性呢? 卢卡奇把 目光指向艺术审美。因为在他看来，“艺术的核心之点是人，是在同世界和 环境打交道时塑造着自我的人。”“真j 下的艺术宗旨，却在于揭示人是怎样经历自 己的类命运的，是怎样有时是在毁灭自己的局部性的生存的时候把自己提 高到一定的个性的水平的，这种个性惟其同时也具有类的性质，才能成为具体的人 类的持久的不可缺少的要素。”。可见，卢卡奇对艺术寄予很高的期望，他把艺术一 一审美视为人性历史长河的反映形式，指出：“审美反映表现了人类成长的趋向和潮 流，它必然被自发地加以普遍化，这是这一决定性内容的本质，具有此岸性方向的 各种艺术都带有拟人化的烙印。在这些关系中处于中心点的人赋予了这种此岸性本 身的一种真正的内容。”。对艺术的人学特性的强调，可以说是卢卡奇一以贯之的立 场。早在1 9 4 5 年；他在撰写马克思恩格斯美学论文集引言时就写道：“人道， 也就是对人的人性性质的热衷研究，属于每一种文学，每一种艺术的本质。与此紧 密相关，每一种好的艺术：每一种好的文学，如果它不仅热衷研究人，研究人的人 性性质的真正本质，而且还同时热衷维护的人性完整，反对一切对这种完整性进行 攻击、污辱、歪曲的倾向，那么它们也必定是人道主义的。”。 一、审美的历史形成( 艺术的起源与发展) 与历史上其他美学家相同，卢卡奇在建构自己的理论体系时，也讨论了艺术一 审美的起源问题。在此问题上，他坚持发展马克思主义经典作家所提出的“劳动起 源”说，同时自觉地批判了其他理论家们的种种错误观点，在此基础上，卢卡奇重 提反映伦，坚持了马克思主义的唯物史观。 研究审美反映的历史形成，应该从哪里开始呢? 卢卡奇认为：“对人的活动的产 生，形成和发展只有在和劳动的发展，和人征服周围环境污染及通过劳动对人自身 的改造三者的相互关系中才能理解。”。“因为人的最原始的社会生活表现，首先他 与动物最重要的区别标志，就是语言和劳动已经具有对象性的一定特征。对象性的 实际起源：必然包括人之成为人，即语言和劳动的逐步形成。”9 在读到人的意识形 成过程时，卢卡奇特别强调了劳动工具作为一种中介在形成主体对象关系中的 作用，以及语言作为一种中介在人的意识发展中的作用。 马克思主义经典作家们以现存原始文化中的大量事实证明，劳动先于艺术，艺 工卢卡奇：关十社会存拒奉阵论) 下卷 耋兽ht 书第5 7 8 页3 2 3 - 3 2 4 页： 王( 卢七奇z 学! 芑文嵌) 一、第2 8 2 负 参 言美特性、【一) ，第2 2 6 ，2 2 6 负： 张西、1 - 等详，重庆i n 版l l ：1 9 9 3 年版，第5 7 6 负 中困能会；： 掌“ 坂扯1 9 8 0 年皈。 术和审美活动起源于劳动。当然艺术起源于劳动并不是直接和简单的，而是经历了 一系列中间环节，经历了长期发展演变的历史过程。这其中生产劳动本身包含着艺 术起源的某些因素和萌芽，人类审美感官的完善和审美意识的形成是在这种生产劳 动中逐渐形成的，这是艺术起源的主观前提，而劳动动作包含的某些艺术性因素： 又是艺术生产的客观基础。在历史上，以有意识的功利观点来看待事物往往先于以 审美的观点来看待事物。任何民族的艺术总是同它的经济有密切的因果关系。卢卡 奇对此问题的研究则更进一步具体化。他认为模仿是艺术的决定性源泉。“我们在几 乎所有高等动物身上都可以发现这种现象：老一代要把经验传授给年轻一代只能用 模仿的方式进行。”“模仿对于人既成了生活的基本事实，也成了艺术的基本事实。” 。卢卡奇从反映论的观点出发重提模仿问题。他认为模仿是把现实中对一种现象的反 映移植到自身的活动中，而审美的形成是与对被反映事物进行模仿的固定分不开的。 艺术活动是从巫术模仿中形成的，因为史前时代的世界观和社会生活，生产的组织 方式都是巫术的。巫术模仿不仅形成了人的审美能力，而且培养了人的审美感受力， 否则艺术也不会为社会所接受。 审美活动的形成要借助于巫术模仿的中介作用。卢卡奇指出：“产生模仿艺术形 象的最初冲动只是由巫术操演活动中产生的。”。巫术一方面模仿现实生活对象，另 一方面又具有激发思想情感的作用，这两点正是审美活动的基本条件。卢卡奇认为 以往的机械唯物主义者使用人的那种超历史概念，所以根本不会提出审美发生学的 问题。“如果像达尔文所说，在高等动物那里就已经存在审美范畴，那么对于人就是 接受他的史前遗产问题了，情况也不会有什么不同。这种说法在至今的美学思想中 还这样顽固地保留着，我们将看到，正是马克思主义与此彻底决裂了。” 二、审美反映的本质特| 生拟人化 卢卡奇在审美特性中把全部论战的锋芒指向哲学唯心主义，因此，“反映” 问题便占据了全书的中心位置。他首先把反映区分为“日常反映”、“科学反映”与 “审美反映”。前者为后两者的出发点，后两者又是相互不同的“反映形式”。审美 反映是在历史发展的过程中形成的，并不断精细分化的反映形式。这些反映在生活 本身中既能找到它的基础，也能求得它的最终的完成。 审美反映的最重要特性是拟人化。“艺术创造的形象与宗教的不同不具 有客观的现实特性，其最深刻的意图是此岸的、拟人化的、以人为中心的映象性为 目标，而决不像宗教自己所断言的那样。”。卢卡奇指出，拟人化的审美反映，如果 它仍然是审美的话就不能失去对世界的感性统觉的直接接触，它的普遍性是在人 丁 i 甫荚鸶性一) 茸2 9 4 2 9 5 3 2 1 负 l i 商芰特：、( 一- 葛i4 6 i4 1 ) 儿 的感性范围内实现的。在完成审美普遍化的过程中，审美反映以一定方式提高了感 性直觉性。审美反映的拟人化方式产生这样的结果各种艺术门类的分化与人的 感官形成的能力相关。这在具象性较强的艺术门类中，是不可置疑的。 卢卡奇反复强调，审美反映的基本对象是处于与自然界进行物质交换中的社会， 于是这里便存在一个独立于个人意识和社会意识之外的现实以及自然界的自在存 在。它是一种其中总存在着的人的现实。人既作为对象，又作为主体。审美反映总 是在完成一种普遍化，其最高阶段是人类，是他最高发展的典型。因此审美反映的 深刻的生活真理在于，这种反映总是以人类的命运为目标，人类决不能与构成它的 个体相脱离，由审美反映绝不能构成与人类无关存在着的实体。“审美反映是以个体 和个体的命运的形式来表现人类。”审美反映的特性正是表现在：“这些个体是如何 一方面具有感性直接性，这种感性直接性通过两种因素的提高而与日常生活的直接 性相区别：另一方面这些个体又是如何不排除这种直接性一一包含人类的典 型。”卢卡奇进一步推论道，由此可以看出：“审美反映绝不可能是直接存在的现实 的简单再现。对这种反映的加工，并不限于在现象中对本质东西的必要选择，而且 还在反映本身的作用中与这种反映不可分割地包含着对审美反映对象的苛定或否定 的态度因素。”如果说反映论并不是什么全新的理论，那么在反映论中突出人的主 体作用则是卢卡奇着力在努力的，通过在反映论中突出人的主体作用与地位，他又 论证了审美在人的感性范围内实现。 晚年的卢卡奇特别注意在反映中的能动作用，强调审美反映的拟人化特性，其 目的是避免陷入机械唯物论。虽然关于主体向客体的“投射”他仍未作详细论述， 并且还批评了渥林格的“移情”说，但他强调了审美反映的人类性和个体睦，指出 审美反映不可能是直接存在的现实的简单再现。主体在反映中的“加工”既包含对 现象中本质东西的必要选择，审美反映还包含着对客体的肯定与否定的态度因素。 他也突出强调了主体性以及由拟人化产生的本质是艺术在反映论基础上的特殊性， 但这种主体主观的作用不会破坏艺术的客观性。 三、审美反映的主观性与客观性 卢卡奇坚持从反映论出发的一个突出特点，就是把审关反映的主观性提高到相 当的地位。他甚至告诫人们，审美中的主客观关系应局限在艺术和审美本身， 而不能无批判地用于其他认识领域。卢卡奇之所以在审美反映中坚持上述立场，当 然是与他的人道主义立场分不开的。 卢卡奇在审美特陛中提出一个极为重要的审美创造命题：“没有主观就没有 客观”。此命题在认识论上具有纯粹的唯心主义意义，而在美学中对于主客观关 系却是根本的。在审美创造活动中，审美创造主观性因素黄于中心地位，发生着主 导作用。当然，审美创造的主观性；绝不能简单地等同于日常生活的主观性；审美 创造表现为从一定阶段开始，就持续存在，集中表现在审美创造主观性的主观契机 上，那就当然适应于整个审美领域。诚如卢卡奇所说：“每一审美对象本身是不依赖 于主观的存在物。当这样理解时，它却只是一种物质的存在，而不是审美的存在。 若要使它的审美的规律性起作用，那么与此同时也就设置了一个这样的主体，因为 它的审美本质特征，正如我们反复说明的，是在于：通过模仿这样一种对客观现实 的特殊反映，在接受主体那里唤起一定的体验。忽视了这一点，审美形象本身就不 复存在了。它只是一块石料，一块亚麻布，与每一个不依赖于各种意识和主观性的 其他对象一样。没有主观就没有客观这一命题只是关系到这种形象的审美属性。” 。卢卡奇在此其实是强调了这样个事实：在人类的审美活动中，主体是通过对象而 激发自己的情感，引起一种情感的愉悦和满足，而不是像科学反映那样，去弄清对 象是什么。他从原始艺术中看到，艺术是通过模仿手段而得以产生的，这一方面固 然包含了对客观性的追求，另一方面也是以拟人化来激发自身的情感，因此他才说 模仿“是指向情感激发的，因此具有趋向于主观性的倾向。”。 在强调审美反映的主观性，强调重视人的主体精神的同时，卢卡奇又辩证地提 出了审美的客观性问题。他指出：“科学的客观性是基于自在存在本身不依存于意识 的性质，而审美的客观性即使在观念上也不能脱离人以及人的思想情感等。在这里 有决定意义的不是小市民张三或李四的见解和趣味，而是依存于作为人类自我意识 的它的客观性，这一点作为一般特征已为我们所熟知。”。卢卡奇在这里实际上是强 调了审美的客观性来源于人类实践的客观性。第一个人的审美意识都是在他之前的 人类社会实践和他自身所参与的社会实践的产物，而不是他的精神，意识的产物。 人们的社会实践是怎样的，存在于他们生活中的审美意识也是怎样的。如果说审美 的主观性在艺术上更多的是表现在艺术形式中，那么审美的客观性则更多我的是表 现在艺术的内容上，因此审美主客观的同一性也就涉及形式与内容的同一性问题。 卢卡奇之所以强调审美的主客观同一性问题，最终也还是要解决艺术创作中的形式 与内容的问题。 总之，就卢卡奇对审美反映的主观性和客观性的辩证论述中，我们不难看到， 他对马克思主义的基本态度确是既坚持又发展。他坚持反映论原则是基于他对唯物 卢卡奇：审美特性( 二) ，徐恒醇译，第2 8 ，2 5 ，1 4 7 页，中国社会科学m 版1 9 9 1 年版。 史观和辩证法的坚定信念，他强调审美反映的主观特性是他对马克思主义经典论述 的发展，这也是他与“法兰克福学派”等所代表的“西方马克思主义”的不同所在。 卢卡奇的上述论述对所有把马克思主义视之为缺乏主体精神的理论都是一个有力的 批判。 四、审美直觉的辩证理解 直觉，或者说审美直觉，是西方现代美学和文艺学的个中心范畴。对直觉的 极端强调和崇尚，是现代主义艺术观念的重要表现。在哲学美学中，所谓“直觉” 是指一种不靠逻辑推理和经验考察而直接获取事物本质，规律的能力。这种能力强 调的是主体与客体之间毋需一切中介的直接联系，即“直接性”。卢卡奇批判了直觉 主义，但他一开始就有保留地承认直觉的有限存在，还探讨这种存在的表现方式及 原因，形成了其“直接性”理论。 卢卡奇对直觉主义的批判严格地说主要是集中在认识论上，而并非一味地否定 直觉在审美中的特殊意义。他是从艺术接受和艺术创造两个方面来论述“直接性” 的存在方式。在现实主义辩中，卢卡奇提出了这样的见解：在经过艺术家对现 实的扬弃和加工改造后，“便产生了一种新的，经过形象表现出来的直觉性，一种形 象化的生活表面。这种表面，虽然在每一瞬间都c i j 耀着本质的东西( 在生活的直觉 中则不是这样) ，但是却作为一种直觉性，一种生活的表面表现出来。这就是本质与 现象在艺术上的统一。”。尽管卢卡奇在这里是讨论创作方法，讨论现实主义的伟大 之处，但可以看出，他还是有保留地承认了直接性的有限存在。另外，他在与安娜西 格斯的通信中，更是明白地说道：“如果有那么一位同志或同行对你说，我反对你所 谈的那种直接性，那就请你告诉他，他是一个令人难以置信的笨蛋你所正确规 定的直接的基本体验是我们的共同基础”，“( 我) 承认你所强调的那种直接性是必要 的”。 那么，卢卡奇所肯定的“直接性”是一种什么样的直接性呢? 他举例分析指出： “如果有人认为资本主义的本质是货币流通，那么他看问题的方法所达到的水平就 是直接的即使他经过十年冥思苦想之后写出了一部论述这种观点的长达两千页 的学术著作也是如此。相反，如果一个工人本能地领悟到了剩余价值问题，即使他 为使自己和其他人明白，他的这种认识所使用的全部语方都是自发的，从感情出发 的，直接的，那么他也了解经济上的直接性。我要求作家们克服的正是这种直接 性。在艺术的意义上，直接地体验世界的那些本质的、客观上并不是直接的联系 是可能的，而尽管兢兢业业地自觉进行研究，却仍然停留在资本主义表面现象的直 卢卡奇文学论文集( 二) ，第1 3 负，中田礼会科学版社；1 9 , 8 1 年版。 表现主义之争张黎选编，第2 5 9 页，华东师范人学j 舨社t 1 9 9 2 年版。 1 3 接性，这也是可能的。”。可见，卢卡奇对“直接性”的评价准则在于主体是否达到 了对于客体的内在本质、规律的识别和表现。因此他对直接性的理解其实是放在现 象与本质这一对范畴中考察的，他始终坚持的则是现象与本质相统一的立场。 关于“直接性”的原因，卢卡奇认为，作家对生活的审美“直接性”是以作家 个人的后天生活经验为前提的，即直接性是间接经验、知识、道德积累的后果。如 果一个作家积极投身于生活过程，进行精神、道德和智力的“自我修炼”，那么他的 “基本经验的自发性”就“超越了表面现象的客观直接性”，这种“自我修炼”，不 会带走一点他的“自发性和真正感受力”。 对审美直觉的辩证理解，卢卡奇在审美特性中主要是从人的类特性来确认 的。他认为，随着人的生物学人类学变化过程的发展，人的中枢神经系统，人 的感官得到了进一步的发展，从而，人对现象世界的直观具有把握本质的可能性。 也就是说，他所认可的那种直接性对于人类来说本来就是可能的。仅此一端就可看 出，卢卡奇晚年对审美直觉的探讨超越了作家个体诸要素，把这一能力当成人的进 化过程中的一个环节。那么，反过来对于作家个体来说，“直接性”就具有了某种先 天的、不自觉的意义，审美自觉能力就成了一种先天潜能的后天显现过程当然 是一个非常复杂的过程。卢卡奇的这一理论显然具有发展的痕迹，显示了他的一贯 风格：不停地向真理逼近，哪怕要否定自己。 五、特殊性是审美的结构本质 歌德在格言与感想一书中指出：诗人究意是为一般而找特殊，还是在特殊 中见出一般，这中间有一个很大的区别。卢卡奇把歌德这一思想从哲学上发展为特 殊性范围是审美的结构本质。由此在结构范畴上对审美与科学反映作出了区分。他 认为：“它特殊性达到了个别性不仅带有意义，而且充满意义：普遍性不再是个别性 的一种先验希冀的目标，而是贯穿于它的各端，寓居于它的所有原子中，即由普遍 的东西和个别的东西的单纯直接统一中形成实际的、有机的、新范畴统一体特 殊性。只有它这个过程完成之后，审美才形成人类发展的实际的独立原理。” 卢卡 奇这里所提出的特殊性，乃是介于普遍性与个别性之间的范畴。普遍性、个别性与 特殊性是客观现实各种对象之间的关系和联系的根本标志。特殊性不仅是一种相对 的“普遍化作用”，也不只是“从个别到普遍的历程”，而是“个体与普遍之间的必 然媒介”。这种媒介不仅是简单的连接环节，而且具有独立的意义。 在审美中，既不能脱离现象的个别性，又必须包摄本质的普遍性。它要使主观 的感受不再是一种特称判断，而对客观事物的反映融合着人的情感。艺术作品要成 表现主义之争，第2 6 0 _ ! i ( 。 审荚特性( 一) 第3 4 3 1 3 4 4 页。 为人的存在心理与外在世界的有机统一，人的人格与他在世界上的命运的有机统。 这种内在和外在的统一、本质和现象的统一正是特殊性范畴的主