（美术学专业论文）对“习作”概念的再认识.pdf

中 文 摘 要 本论文提出对“习作”概念的质疑，认为其具有含混性。揭示出长期以来由于 人们对习作概念的模糊，总是认为习作就只是单纯的练习，没有在习作中考虑诸如 内容与形式、语言和境界、具象与抽象、可视因素与不可视因素等的关系，也没更 多的考虑如何构图才能更好的表现画面。造成习作与创作的脱节。对美术教育中把 习作看得很轻，把创作看得很重，忽视整体创作意图而强调单纯技法训练，导致学 习绘画的人们对习作、创作的概念在认识上产生偏见，限制了学习过程中主观意识 与艺术风格的发展，提出了批评。举例分析了安格尔的几幅人物画，说明同样是人 物画，安格尔却能画的生动鲜活，让人能够感受到作画对象所传达出的情绪。而他 的这种作画的严谨态度也是我们平时习作过程中应该学习的。又举例罗丹素描中自 然流畅的线条所表现出来的女性躯体之美，生命力之美和徳加素描中那轻松自如又 对比强烈的自然和谐之美都丝毫不因习作的称呼而有所消减。都充满了艺术 性。并探讨艺术家对习作与创作的不同理解，说明习作与创作并无明确的界限，好 的习作本身就是创作。 指出目前学生在习作过程中存在的问题， 如传统的习作教学， 只能使学生的绘画技巧有一定的提高，而不利于学生创造性思维的发展。一味描摹 对象，只会让学生没激情，找不到自己的绘画语言。只是技术上的由易到难，而不 是视觉感受上的训练。提出习作是通向创作的必经之路，学生在习作课堂中应注意 整体关系，多对比，注重技术与审美并重，对所画的对象进行认真观察和思考，对 物象进行具体分析和取舍，根据艺术需要经过归纳、组织，使画面结构与表现语言 整体概括，富有生气，达到形体与色彩刻画，整体与细节等各种因素的和谐统一。 鼓励学生在写生时充分发挥自己的主观能动性，主动经营画面，运用光与色、明与 暗、节奏与韵律等视觉语言，充分发挥主观表现功能，把对客观物象的认识转化为 主题的感受和情感的抒发。在尊重生活原型的基础上培养自己独特的眼光和感受， 真正达到艺术的真实。倡导学生在学习中一定要认真对待习作，只有在学习中掌握 了正确的学习方法才能顺利进入正确的创作之路。 关键词：习作；习作与创作；技术与审美 abstract this paper presents the project to question the concept that its ambiguities. revealed a long time because of the ambiguity of the concept of exercise, always think that only simple exercises to practice, not considered in the exercises, such as content and form, language and state, as with an abstract, visual and non-visual factors such as the relationship between factors , nor more to consider how to compose images better. caused by a mismatch between the exercises and creative. of art education in the exercises to see very light, to create too heavy to ignore the intent of the overall emphasis on creative training techniques alone has led to the study of painting exercises, the concept of creating prejudice in the understanding, limits the learning process subjective sense of artistic style and the development of criticism. for an analysis of the pieces of ingres portraits on the same figure, ingres painted a vivid can live, people can feel the object of the painting convey emotions. and his critical attitude towards this painting is the process we normally exercises should learn. rodin and sketch, for example in the natural flow of lines shown by the beauty of the female body, the vitality of the united states and german plus the ease of sketching in the strong contrast and the beauty of nature in harmony . . are in no way a result of exercise and the diminution of the call. are full of artistry. and to explore the creative artists of different exercises with the understanding that no creative exercises with clear boundaries, a good exercise in itself is creative. pointed out that students in the course of exercises exist, such as the traditional teaching of the exercises, students will only have a certain painting skills improved, but not conducive to the development of creative thinking of students. just describe the object, so that students not only passion, not their own language of painting. only a technical, rather than training on the visual experience. proposed project is the only way leading to creation, the students in exercises in the classroom should be noted that the overall relationship, and more contrast, pay attention to both technology and aesthetics of art objects by observing and thinking seriously, to carry out a detailed analysis of the images and make a choice, summarized under the artistic needs, organization, structure and performance of the screen so that the overall summary of the language, full of life, to shape and color portrait of a whole variety of factors, such as with the details of the harmonious unity. students are encouraged to give full play to the time in painting their own initiative and take the initiative to screen the operation, the use of light and color, and dark out, the pace and rhythm, such as visual language, and give full play to the subjective performance of functions, the object of an objective understanding of the theme into the feelings and the expression of emotion. respect for life based on the prototype develop their own unique vision and experience, the real true art. advocacy in students exercises must be taken seriously only in learning to master the correct way of learning in order to successfully enter the correct path of creation. key words: exercise; exercises and creation; technical and aesthetic 承承 诺诺 书书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导 下独立完成的，学位论文的知识产权属于山西大学。如 果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关的 内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献资 料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体已经发表 或撰写过的成果。 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导 下独立完成的，学位论文的知识产权属于山西大学。如 果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关的 内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献资 料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体已经发表 或撰写过的成果。 学位论文作者（签章） ： 200 年 月 日 序言 1 序 言 谈到习作，人们首先想到的是草图、草稿、或是一些练习性的作品，认为它是 为正式创作提供准备和前提条件的作品。目前在一些高等院校的美术专业教学中， 在习作过程中教师也总是强调技法的重要性，忽视学生主观处理画面能力的培养， 造成学生不能很好的从习作过渡到创作，习作不能充分地为创作做准备，在追求技 法的过程中泯灭了艺术创造的热情。造成这种现象的原因和教师片面地强调习作概 念中的技巧性练习的原因不无关系。为了改变这一局面，我们需要在习作过程中注 入创作的因素，要多思考画面中语言和境界，内容和形式以及可视与不可视因素的 关系，培养自己的艺术审美意识，而不是只是做到比例正确，形准，颜色和谐而已。 真正加强习作与创作之间的联系，使创作成为习作之后的必然结果。 同时把实验性习作训练引入创作课堂中去，在实验性习作过程中体验不同色彩 所传达出感情的不同，尝试不同的笔法所带来的不同画面效果。使学生在掌握绘画 基本技巧的同时，通过进行实验性习作更好地培养自己的艺术个性和创作能力。 对“习作”概念的再认识 2 第一章 对“习作”概念的质疑 第一节 对过去“习作”概念提出问题 简明英汉词典上把“习作”译成 do exercises in composition，意思是 “进行创作的练习” 。而“创作”则是“创造文学艺术作品” 。 “创作”在英语里有 多个专用词，而“习作”则没有。 中国大百科全书中把“习作”定义为“一般 指直接或间接地为正式创作提供准备和前提条件的作品。”韦启美为中国大百科 全书纂写的这条词条进一步说， “习作根据其功能的不同可以分为练习性的、草 稿性的、试验性的几种。练习性的习作专为训练基本技巧而作，多指以实物为对象 进行描绘的写生作品。草稿性的习作指为最后完成作品所作的准备性作品，习称为 草图。试验性的习作则指艺术家为探索新的表现技巧而作的作品。此外，为创作准 备的各种写生素材一般也称为习作。由此可见,“习作”的概念与“创作”相比较 而言，概念的边缘并不明确，因而在绘画的实践中以及我们的美术教育的实践中， 也形成了许多误区。如在互联网上的素描 sum网站上就说： “从功能和目 的上说：素描可以分为创作素描和习作素描两大类。创作素描属于美术创作范畴， 包括只用素描形式进行的创作和为其它画种的创作打草稿。习作素描属于写生的范 畴，一般是为了提高造型能力及技巧而进行的练习。 ” 更为常见的例子是，我们的学生甚至于教师，把习作看得很轻，只有创作才看 得很重，习作看作是基础，只有创作看作是结果，习作视之为技术，只有创作视之 为艺术。这就成为美术教育中将艺术和技术、形式和内容、感知与思维、语言与精 神相割裂的主要原因。它导致了学习绘画的人们对习作、创作的概念在认识上产生 偏见，限制了学习过程中主观意识与艺术风格的发展，最终使“习作” 、 “创作”都 变得概念化、僵硬化。 中国大百科全书中还说： “在进行主题性、情节性美术作品创作时，一般 “习作创作”的过程，而在许多非主题性样式中，如肖像、风景、静物，中国画 的山水、花鸟，习作与创作则不存在严格的区分，因为这些作品本身就具有独立的 艺术价值。一方面，这些作品虽然具有一定的即兴性，是一次完成的，但有的也同 样完整地表现出艺术家独特的观察和认识世界的能力、以及富有个性的感受和情 感；另一方面，这些作品中所体现的艺术家驾驭物质材料的高度技巧、以及艺术家 的个人风格，本身就具有独立的美感。此外，也有许多完整作品的创作并不一定经 过严格的“习作创作”过程，而常常是直接制作出最后的作品。艺术家总是根据 第一章 对“习作”概念的质疑 3 他运用的创作方法和追求的艺术风格，在习作中探索与之适应的表现技巧，而在习 作中形成的样式风格也影响到他的创作体裁和题材的选择。创作和习作总是基本上 同步地表现出艺术家的艺术追求，显示出他的艺术气质和艺术个性。”因此，我们 可以得出结论， 绘画的习作和创作的界线并不是那么泾渭分明。 习作与创作之间不应该也不可能存在一条泾渭分明的界线。在传统的民族绘画 中，从古至今，从文人画到装饰画，从人物画到山水花鸟画，作品是按照所谓“创 作”的模式创作完成。中国的传统画家崇尚“师法自然” ，他们“搜尽奇峰打草稿” ， 并通过线条、笔墨、色彩等语言表达出来，使这些客观物象体现了画家的思想和精 神。 “阅读苏轼、米芾、徐渭、石涛、朱耷或齐白石等人的作品，我们分不出什么 是习作什么是创作，只见他们痴迷于山水和笔墨，在日常中体验诗意。用今天的话 说是在不断接近那不可言说的艺术精神，在每天的操练中感受可读、可写、可画、 可思、可游的生命乐趣。因而可以说，习作的存在更贴近我们伟大的艺术传统，更 直指个人的心境和修养。从艺术教育的角度来讲，这也许更有呈现的意义。 ” 从西 方印象派以后各个时期绘画的发展来看，个性化的、理性化的艺术语言正在成为艺 术家的追求目标，写生的、随意的、自由的和富有创造的“习作”常常能达到意想 不到的艺术效果， “创作”与“习作”的界线划分也显得越来越不合时宜。陈丹青 说： “如果说伦勃朗的夜巡是创作，那么他的自画像是否就算习作？米开朗基 罗的大卫 、达芬奇的蒙娜丽莎委拉斯贵支的伊索 、印象派画家的风景、 夏尔丹的静物，是不是都得算习作呢？我不知道古人有没有创作、习作之说, 但他 们每画一幅画都作为艺术作品来对待。绘画的使命本来就是描绘形象，诉说眼睛和 心灵对自然的感应，所谓构思的概括、提炼，本不该说得那么复杂，这在艺术家只 是一种选择而己。 ” 安格尔的肖像、莫奈的草垛、齐白石的鱼虾，看似习作，但哪一个不是在较小 的微观世界中，创造出来的传世作品呢？例如 18 世纪画家安格尔，是继大卫之后 法国新古典主义画派的重要代表人物，也是新古典主义画派坚定的捍卫者，他向大 自然讨教， 写生古希腊， 古罗马艺术巨匠的雕塑作品， 从中吸取他们已吸取的养料， 再去进行自己的创作。我们从他的每一幅画都能看到其所作作品构图严谨，色彩单 纯、形象典雅，这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中， 如泉 、 大宫女 、 土耳其浴室等。他最擅长的还是肖像画，他的肖像画形象 装饰 2005 年第 06 期基础教学研究作者 包林 金纳 李木 我的七张画陈丹青，美术研究 1981 年 01 期 对“习作”概念的再认识 4 安格尔大宫女 安格尔土耳其浴室 逼真，刻画深入，细节丰富，能充分表现出人物的表情和性格，再加上他的油画技 法十分精湛，使他的肖像画已经达到了炉火纯青的地步。很多人都被他那娴熟的技 巧所吸引。 尽管安格尔非常崇尚古典主义艺术原则， 追求严谨的构图， 准确的造型， 细致的刻画，微妙的明暗变化等。但从他的大量作品中可以看到，其画作同他所一 心追寻的古典艺术原则并不完全一致。他对异国风情和东方题材以及中世纪传奇故 事有着极大的兴趣。这种兴趣体现在他的土耳其浴室 、 大宫女等作品中。这 其实体现的是当时流行的一种浪漫主义情调。较多的个人色彩和不符合古典规范的 夸张变形也常常体现在他的 画作中，如大宫女中拉 长的背脊，但这样才能体现 出宫女的柔美。此外构图上 大宫女的手腕与手腕下的软 垫重叠呈三角形使画面更加 稳定。烟斗、窗帘也使画面 充满异国情调。可见安格尔 所倡导的古典主义不仅带有 那个时代的印记，而且带上 了更多个人对艺术风格的追 求。这种“习作”已经不是 被动的描摹，而成为成功的 作品。而我们美术教学中总 是着重强调形准。总是拿教 科书上的一般规律和标准比 例来看待一切事物，这样是 会画准，但是要用具体的、 感性的、个别的标准来衡量 就会变的不准。并且认为审 美是高年级的事不是低年级 的事，低年级主要把形练好 就形，在平时习作中很少用 到变形。但是如果只是按标准规范的画，只会画谁都是一个人。没有模特的特点和 第一章 对“习作”概念的质疑 5 安格尔泉 画者对模特的感受。其实“准”还是“不准” ，是要看你是否对所画对象进行了积 极的视觉思维。所以不管是低年级还是高年级都应强调学生未来艺术家基本素质的 培养，在重视技术的同时注重自己内心的感受，只是一味的练习，只会使绘画语言 变得乏味，作品感到泛泛，语言的构筑没有建立在作画目的的基础上。这样只会让 学生忘掉画画的初衷转而厌学。 而安格尔在这方面就做的很好，值得我们在平时 习作中学习。 再如他的代表作土耳其浴室 ，画面上一群少女正悠闲的享受着沐浴，安格尔 用老练的笔法画出具有优美线条的十多个女人体。表现了她们在浴室中的不同动作 和表情，组成了一幅生动的画面。使人感到了一种诗意和旋律。他一开始画这幅画 是长方形构图，后来采用了圆构图，画面中的那个黑女人也是后来加上去的，是为 了增加画面的颜色对比，足见安格尔的作画态度的严谨与认真。而泉这幅画也 是运用了柔和、富有变化的色彩。整个造型由少女身体各部分局部轴线稍加摆正来 完成的。画中少女柔美的身体线条与直线性的水柱形成强烈对比，岩石、野花、流 水、陶罐等使这幅画变得很有生气。少女在暗绿色的背景下被衬托的轻盈而动人， 从这幅画里我们能感受到一种生命的纯洁与高尚。此画看似简单其中却含有丰富的 变化，复杂多于统一，让人觉得有 一种无穷的艺术魅力。同样是人物 画，安格尔却能画的生动鲜活，让 人能够感受到作画对象所传达出 的情绪。而他的这种作画的严谨态 度也是我们平时习作过程中应该 学习的。 而现在有的人认为习作与创作 不同，认为在室外画的习作与油画 创作大不相同。后者是一定要让公 众看到的。后者是习作的成果，是 与习作有很大区别的。因为在正式 的油画创作中，画家要表现出个人 的主观感情，反应画家的作画意 图。而在一幅习作中，他的目的只 是简单地分析一点客观对象，解决一些比例、构图、形与色的关系，习作主要画家 对“习作”概念的再认识 6 用来创作的素材而不是直接面向观众的。 还有些人认为美术训练一般是指在美术学习阶段专为训练基本技巧，加强基本 功的实践性练习活动，这类实践产生的作品一般称为“习作” 。广义的美术训练也 可包括为进行创造所做的准备性练习及草图性习作。当然所谓的美术训练一般是相 对美术创作而言的狭义概念。 曾留学苏联的郭绍刚教授受到过严格的训练，继承和发扬了苏联的写生传统， 但并没有把习作仅仅当作是创作的一个准备阶段，在他看来，习作本身就是目的。 水彩画大师王肇民也认为“创作基本上有两种方法：一是理想的方法，画的是理想 画，崇尚的是理想美，一种是习作的方法，画的是习作画，崇尚的是自然美.。 ”他 认为“一幅好的习作画，是作者对于现实事物的自我表现，是美术史上永远绚丽的 花朵，与理想画有等同价值” 。 他毕生致力于习作，甚至提出非习作不画的观点。 他的作品使人感动，靠的就是习作。 黎明也说过： “习作与创作有着密切的联系。好的习作就是好的创作。但习作 与创作还是有一定区别的， 习作是创作的活水源， 没有生活体验， 没有素材的积累， 进行创作的时候就会显得相当吃力，习作过程中本身就有一种最直观的取舍，一旦 某个物体被你选定为表现对象， 它就不仅仅属于自然。 而是你参与创作出来的东西， 当你用艺术的手法表现出来的时候，其实你就迈出了创作的第一步。 ” 由此可见创作与习作不应割裂开来。两者是息息相关的，一副优秀的习作完全 可以看作是创作。 第二节 习作课程的起源 从 16 世纪开始欧洲学院教学中有了习作课程，到 17-18 世纪，各国几乎都办 起了美术学院，美术学院的必修课程便是素描技法训练，石膏像、静物、人像、人 体等一整套素描步骤逐渐完善，使更多的人掌握了素描的技巧。使用的工具类型变 的多样，题材也变得广泛，不仅少数著名的画家有着较前辈更熟练的技巧，而且各 城市也都有许多经过训练的市民阶层的画家。这些显然都是对文艺复兴时期独立发 展起来的素描品种的一种完善。 自 18 世纪初欧洲传统油画形式进入俄罗斯距今已有 300 年的历史。并在此基 础上加以创新使其逐渐本土化，形成俄式特色油画和油画教学。它的基本教学观念 和造型技巧的评价标准与西欧诸国，特别是法国和意大利没有本质上的差异。并于 写生的传统与意义 作者 黎明 美术学报 2007 年第 4 期 写生的传统与意义 作者 黎明 美术学报 2007 年第 4 期 第一章 对“习作”概念的质疑 7 18 世纪中叶在圣彼得堡创建第一所美术学院，按照意大利、法国美术学院的传统油 画教学模式培养俄罗斯的油画家和其它美术相关人才。并于 19 世纪在教学过程中 逐渐形成自己的美术教学体系，即俄罗斯特色的契斯恰柯夫素描教学体系，这一体 系确定了“素描是一切造型艺术的基础” 。在这个理论纲领指导下，俄罗斯油画及 其它美术教学活动始终围绕素描教学展开，整个油画教程都涉及到素描造型训练。 并且坚持自己的传统油画教学方式，来自任何方面的干扰因素都没有动摇过这种教 学体系，许多世界瞩目的像列宾、苏里可夫等为代表的现实主义画家都是该体系培 养出来的，同时造就出像康定斯基、马列维奇、夏加尔等对世界美术发展产生重大 影响的现代画家。 俄罗斯美术教育在习作课中特别强调基础的造型训练，在基础造型训练中特别 重视素描造型基本功，认为它是基础的基础。从现实主义艺术的要求出发，特别重 视对学生造型能力的培养。虽然对油画的看法每个导师都不一样，在艺术风格和观 念上也各有各的见解。但他们在油画基础教学过程中都严格要求学生遵守传统写实 造型法则。他们都认同： “虽然不是人人都能成为艺术家，但个个都是能够服务于 社会的能工巧匠” 。 但是俄罗斯的教育体制完全是对作画对象不断的重复描摹，只 是技术的重复练习， 却没有培养出学生的创造思维的能力， 画出的作品过于程式化。 素描的优点是严格培训过的画家都能把被画对象表现的很细致、很准确。素描 成了一切从事绘画的人所必练的基本功，必过的一关。但随之带来不少缺点和不良 因素。例如，正规学院里长期画人物像，形成了一种不变的套路和模式，被人称为 “学院派” 。简单地讲，学院派素描严格有余，生动不足。只是一味的练习技巧， 缺乏与生活的联系，不像文艺复兴大师那样一切围着创作画素描，而是仅为素描而 素描，把作为人的模特当作“物”来观察和描绘，造成千人一面的结果，缺乏人应 有的生命活力，个性特征以及人的社会化属性。素描学院化的这一缺点一直延续到 今天也没有得到很好的克服。我们的很多美术专业的学生在平时的素描练习中也是 只是注意形准不准，画的像不像，而很少考虑是否画出了模特的特征和内心世界。 没有把平时的习作上升到一定的高度去画。 早在上世纪 30 年代由鲁迅、徐悲鸿等人陆续向我国美术界介绍苏联的美术， 留苏回来在延安鲁艺任教的胡蛮在这方面也做过不少工作。但苏联美术教育真正对 我国美术教育是在 1949 年中华人民共和国成立之后的五六十年代才真正产生了影 响。当时除了大量介绍苏联美术的翻译文章及来华的不少美术展览外，人员的交流 素描艺术范梦著 山西教育出版社 2008 年第一版第一次印刷 p31 对“习作”概念的再认识 8 也变得越来越频繁。其中有中苏两国美术家的互访，从 1953 年开始中国派留学生 到苏联学习，1955 年至 1959 年苏联政府先后派美术家到中国来主持油画训练班和 雕塑训练班的教学，帮助中国培养创作、教学人材和完备教学方法。在 20 世纪初 由老一辈油画家从西方的教育模式中引进我国学院教学。它是建立在科学严谨基础 之上的系统训练。建国以后，我国的美术学院教育引进前苏联教学体制，在写生中 对学生进行严格的写实技法训练，这种模式一直延续至今，由此奠定了当代中国美 术创作和美术教育的基础。但是长期以来由于引入者的偏差造成美术教育的僵化和 没有把审美想法和感悟贯彻进来。造成我们现在的习作作品也是过于僵化。 第三节 美术史上画家对习作态度的分析 古今中外，无数大师从习作中获取创作灵感，完成传世名作，如达芬奇、塞尚、 梵高、齐白石，吴冠中等。艺坛泰斗刘海栗先生十上黄山，95 岁高龄仍到美国西部 大峡谷野外作画，激情溢于笔端，他的习作充满创造性。我国当代画家吴冠中在欣 赏自然山水时，与众不同的是，他尤其注重大自然的线条之美，色彩之美。他站在 黄山清凉台上欣赏耸立的座座群峰，强烈的感觉是： “直指天空的密集的线” ；而那 “高高低低石隙中伸出的树枝”与直插蓝天的群峰的关系，在他的感觉中是： “屈 曲的铁线嵌入峰峦急流奔泻的直线间，构成其独特风格的线之乐曲。”至于船航三 峡，两岸奇峰目不暇接，一般人感兴趣的是将峰峦拟人拟物，是动人的神话传说， 可是作为画家的吴冠中，注意的还是线。所以说在习作中也要用绘画的语言去观察 事物。他还说： “解放以来，我们将创作与习作分得很清楚，很机械，甚至很对立。 我刚回国时，听到这种区分很反感，认为毫无道理，是不符合美术创作规律的，是 错误的。艺术劳动是一个整体，创作或习作无非是两个概念，可作为一事之两面来 理解。而我们的实际情况呢，凡是写生、描写或刻画具体对象的都被称为习作（正 因为是习作，你可以无动于衷地描摹对象） 。只有描摹一个事件，一个什么情节、 故事，这才算“创作” 。造型艺术除了“表现什么”之外， “如何表现”的问题实在 是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆。 ” 在大师的素描杰作中，我们也看到习作也有丰富的艺术性。罗丹素描中自然流 畅的线条所表现出来的女性躯体之美，生命力之美，徳加素描中那轻松自如又对比 强烈的自然和谐之美都丝毫不因习作的称呼而有所消减。依样画葫芦的标准只 能成为客观世界的复制品，而不可能是独具匠心的画作。 第一章 对“习作”概念的质疑 9 再看庾斯博罗的蓝衣少年 ，那画面上的少年画得很逼真，他就仿佛活生生的 站在你的面前，你能闻得到他青春的气息，他那双 极富神韵的眼睛正在注视着你，似乎就要向你说点 什么。他衣服的褶皱很清晰，很富有质感。画面的 背景很虚幻很模糊，这样的处理使画面充满了浪漫 的色彩。所以说这幅看起来是幅写生肖像作品，但 是其中传达的感情色彩使这幅画成为一幅创作。而 我们平时的习作正是缺少了对人物以及对背景这 样的处理。而著名的风景画家列维坦的杰作春 讯 ，那洋溢着生命力的白桦树林，那澄碧的湖水， 那深蓝的天空，给人一种身临其境的感觉。仿佛让 人感受到了真实的大自然。 习作也是进行基础训练最直接 的方式，它造就了一大批享誉世界 的艺术大师。如印象派的画家就是 通过平时的习作来捕捉稍纵即逝 的生活场面和自然景象，他们一改 18 世纪以前宗教历史画题材， 继承 了 19 世纪现实主义艺术家柯罗等 人为代表的巴比松画派的传统，主 张艺术家走向大自然，认为艺术的 核心就是揭示大自然无穷的光色 变化，在作品中减弱轮廓线，运用 纯色，追求色调的高明度。其中莫 奈是最突出的代表，他在色彩的运 用上使色彩作最淋漓尽致的发挥， 他感受到了作画时的愉悦，大自然 也给了他不尽的灵感。他创作了数 十幅不同时候光线下的鲁昂大教 堂 干草垛和数百幅睡莲 。 他们并非简单地模仿大自然，而是 在每一次作画中都赋予作品新的 生命。他每一次对景所作的作品都是好的创作。后印象派的塞尚被称为“现代艺术 之父” ，他主张以静物写生研究画面结构，并不局限于视觉语言。由此可见，在习 庚斯博罗蓝衣少年 列维坦春训 对“习作”概念的再认识 10 作的探索中，对象给予艺术家灵感的启示和创造力的发挥是不容忽视的。中国的画 家忻东旺画了很多农民和民工的肖像，他在他的宣言中说： “我从来就不把习作当 习作画。 ”这就促成了忻东旺从造型上和色彩上有着明确的追求。因此在他的笔下， 人物个性鲜明，充满生动感和生活感，令人感动。 莫奈干草垛 莫奈睡莲 第一章 对“习作”概念的质疑 11 莫奈鲁昂大教堂 第四节 造成对习作认识走偏的原因 首先“习作”这个词从表面上看，有练习的意思，感觉只是技术上的训练。过 分强调技法的追求，忽视思维方面创造性的培养，造成习作与创作的脱节，习作不 能充分地为创作做准备。教师不厌其烦地让学生去研究形体本身的造型因素，像解 剖尸体一样对待有生命有神韵的对象，忽视了情感的倾注，学生在研究造型规律的 过程中陷入了机械的被动局面。许多学生不习惯动脑筋，不习惯酝酿自己特有的意 愿和冲动，只知道用眼睛去看，不知道用头脑去想。而且，头脑机械和麻木必将反 过来影响造型能力的提高。 实验性习作就有把内容形式，语言境界，可视与不可视因素融入到习作中。使 学生在习作过程中更注意用什么样的绘画语言来表现画。让学生意识到课堂习作不 一定是写实，而且可以培养学生的观察能力和取舍能力。 其次偏狭的技法训练造成了学生对艺术的偏见，在训练中把基本要素的学习仅 限于再现对象的练习，就不可能对各要素有一个至少是常识性的认识，更不可能知 道每种要素都有特别的意义，这种意义，确是想象力和创造思维的依存之地，也往 对“习作”概念的再认识 12 往是创造艺术和区别艺术的关键。因而学生无法理解不同的思维和不同的形式语 言，以技法和难度作为衡量标准，没有“想法” ，毫无心迹可循，不会用默写绘画 要素成为自己的绘画语言，来诉说他们的种种感受.。学生在这方面能力的缺失，也 造成了习作和创作的脱节。 第二章 如何对待习作 13 第二章 如何对待习作 第一节 目前学生在习作过程中存在的问题 自从有了美术学院以后，为了系统练习造型技巧，使学生们有较扎实的基础绘 画本领，就开始由简入繁，由易而难，先画几何模型和静物，再画石膏像，人像， 人物全身动态，最后又大量画男女各种姿态的人体。关起门来一画好几年不出门， 越画越静，越画越死，就越来越远离生动。 然而习作不应该只是强调技术上的， 应树立正确美术观，明确习作训练的目的，摆正主客观的关系生活真实与艺术的关 系等。注意内容形式的结合，语言和境界的结合，而现在传统的习作教学，只能使 学生的绘画技巧有一定的提高，而不利于学生创造性思维的发展。我们的素描基础 教学一套基本功训练模式实际上是一种单一的、程式化的写实训练，而这种直观的 写实训练又是一种纯粹的再造型的技能训练。只是一味描摹对象，只会让学生没激 情，找不到自己的绘画语言。只是技术上的由易到难，而不是视觉感受上的训练。 把审美对象看作是一成不变的或概念化的图解，对所画对象的表述只局限于机械的 模仿和复制。 有些学生指望在技法训练完毕之后再去寻找和培养自己的绘画语言，却受到顽 固的造型准确法则的限制而不能自拔，找不到自己的风格定位。所以应该让学生在 画画的时候从感动人的方向去寻找合适的语言。例如，画老人或是小孩，老人的色 彩应是暖的棕红色而小孩则是粉嫩的颜色，他们的色彩系统不同，作画时色调也不 同。再比如在教学实践中有很多同学不够重视画面，不会把看到的整体感受表达出 来，不会组织绘画语言。所以不能单纯强调技术，脱离对象，重复技术上的套路。 应更主动寻找语言，不能把习作单纯地当作练习。训练的目的不是让学生知道如何 来复制这些物质对象。方法代替了思维，艺术也就失去了它的灵魂。过分专注技巧 训练只会加深习作和创作之间的鸿沟。学生没有对每种绘画基本要素进行研究，还 不能确立哪些要素能够成为自己的绘画语言，还不能把对象转化为艺术符号，还不 能根据内在需要去描述对象时，学生的习作只能是一种简单的图像练习。这种学院 派的挤压式训练，使我们的画在习作和创作过程中不够自由和放松。 因而习作不仅是提高技术能力的训练性作业，更要追求形式个性上的独特和不 拘一格，力求形成自己的绘画语言，使自己的作品表现到位。另外绘画者的敏锐眼 光既要在习作过程中受到训练，也应在绘画实践中得到充分运用。把一个活生生的 现场换作画出一张热情饱满的画，这样的习作会有更多的心灵参与，这既能在习作 对“习作”概念的再认识 14 中开发更多的艺术空间，也为创作课增添了更丰富的学习内容，使复杂的艺术修养 溶入到平时的技术训练中直至习以为常。学生在观察和把握对象的同时要不断地努 力发现与领悟自己的内在精神世界与客观对象的关系。学生在深入对象中的过程不 仅是他们的情感世界和形象思维逐渐活跃的过程，也是一个主观意识与客观对象的 相互感应、相互沟通及实现双向审美构建的过程。在这个过程中，学生自己已有的 审美经验和其他知识方面的经验，特别是真挚的思想、情感、心境对绘画意象的生 成起着至关重要的作用。虽然它反映的是客观对象，但不是对现实生活的照搬，而 是用艺术的手段将他们生活中得来的审美观念和意识通过习作这种手段传达出来。 强调在习作中强化主观意识的重要作用，并不是说学生可以随心所欲地表现物象， 可以没有制约地随意主观化。绘画主观意识包括艺术的思想倾向、性格气质、生活 阅历、学识修养、审美意趣、心理气质等方面。学生的思想情感、绘画经验都是构 成画者绘画精神的重要因素，对绘画起着非常重要的作用。学生面对丰富、直接的 描绘对象要学会准确、敏锐、生动地捕捉表现本质特征的景物，这需要具有深刻的 思想见解及把握、揭示对象深层本质和规律的能力。学识修养能帮助他们从整体上 提高创作的境界，更需要有强烈的主观意识来完成。 第二节 在习作过程中掌握正确的方法 丹纳谈起艺术的本质时说： “艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征， 也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全。为了做到这一点，艺术 品必须具有许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划 地改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中那些总体是与实物相符的” 。 从 这句话中我们可以得知画画要讲究整体。 “整体”是画画追求的目标。 人们不可能完全真实的照搬大自然，太阳的热度和亮度也远非颜料红和白能够 比拟，为什么绘画作品做成幻灯片效果要强烈得多？就是因为光其实是难以用颜料 来比拟的。但是，印象派画家却能画出光感很强的作品，不少画家能创造出咫尺千 里的艺术效果。其原因就是他们把对象光和色、气势的认识按照一种比例关系反映 到画面上。我们认识到一点，就知道画画其实就是“画关系” 。 “关系”当然是指不同物、不同质、不同色、不同光 不同量，甚至不同时、 不同地之间的关系。一张白纸或一块泥巴，寡而无味。而艺术的多样、画面的多样 决定了画画就是要画出东西来，画出味道，画出认识。因此，画画就是要尽力找变 艺术哲学 丹纳 著 p28 第二章 如何对待习作 15 化。 首先对于“整体感”在授课中教师应提出表现方法的整体处理意图，使学生在 作画之前先有个整体印象，在观察了作画对象的形体比例、结构、外轮廓、个性等 特点，结合自己的作画风格，表达自己对对象的整体形的感受，例如有的画家认为 女人的外形像花瓶，有的则认为像梨，这些都是画家对对象的特殊感受，我们在习 作中首先就是要培养自己这种对模特的特殊感受。 在习作过程中， 由被动变为主动， 由朦胧变为明确。加强对画面的驾驭权，自主选择表现手段和形式的尝试。并在物 态本身结构特征的基础上，进行取舍和夸张；按主观感受支配物象的色彩，进行对 比调整和统一调置；用最适宜，最有揭示能力的表现手法来表现物态特有的神韵、 风采的具体感受，包括探索比例、构图、层次、虚实、用笔的气韵及造型力度感、 机理效果和画面分量感等处理手段、以期达到物我之间、感觉于表现之间的协调。 中央美术学院版画系教师王华祥在这方面也有很深的研究。例如他把素描归纳 为再现性素描和表现性素描两种。再现性素描被当作是看得训练，用来培养看的本 领和表达技术，表现性素描被当作想法的训练，培养学生的思维创作能力。而这两 种素描又不是分明的，特殊技巧所带来的独特艺术语言本身也包含有某种思想，表 达个性思维又必然借助于特定的技巧手段。再现中有表现，表现中有再现。并不排 斥写实，重要的是对真实的正确认识，真实不能等同于模仿，因而模仿只能用于有 利于有形的具体事物，而真实即可用于有形之物的表现，也可以是情感，印象和思 想的表达。依靠模仿做出的画，只能是照抄。所以我们要求学生对所画的对象进行 认真观察和思考，对物象进行具体分析和取舍，根据艺术需要经过归纳、组织，使 画面结构与表现语言整体概括，富有生气，达到形体与色彩刻画，整体与细节等各 种因素的和谐统一。 鼓励学生在写生时充分发挥自己的主观能动性， 主动经营画面， 运用光与色、明与暗、节奏与韵律等视觉语言，充分发挥主观表现功能，把对客观 物象的认识转化为主题的感受和情感的抒发。在画习作的过程中积极地主动表现对 象而不是消极的模仿对象。从对象的表面的现象中摆脱出来，看一点，画一点，看 见什么画什么，只会使自己完全处于一种被动的地位，而非一个积极主动表现情感 的作画者。要十分忠实于对象，深入观察对象，用其艺术的眼力获得。要做到主动 表现，明确习作的目的，知道想表现的是什么，要解决什么问题，在习作中培养自 己的个性和创造能力，不断的描摹对象，只会埋没自己的艺术个性和创作才能。 其次在习作过程中要注意审美与技术并重。鲁道夫阿恩海姆说过： “视觉并不 对“习作”概念的再认识 16 是对刺激物的被动复制，而是一种积极的理性活动。 ” 要做到审美与技术并重，学 生在平时习作过程中应在尊重生活原型的基础上培养自己独特的眼光和感受，真正 达到艺术的真实。可以采用具象或是抽象的视觉语言。使创作思维在训练中渗透， 重视审美思维在习作中的引导性和学生艺术素质的基本训练，为学生多方面的发展 提供一个更广大的思维空间和发展空间。让学生从生活原形出发，培养学生一种深 入形态表象和生命机体之中的洞察力。多动脑子，去体验和感受事物。并在画画中 注意感知与思维、语言与境界、可视因素与不可视因素的关系。 再次，在画画中要正确运用观察和对比的方法，来获得正确的感觉。我们常感 到对模特没感觉或是觉得没什么可画，都是因为没有认真用眼睛去看，用心去体会 所画对象。吴冠中先生带学生去长城写生，启发学生做拟人化的联想。他很早就认 识到，绘画的基础教学主要体现在观察力的培养上。他说： “培养慧眼远远训练巧 手更重要” 。又例如杜米埃的汤所表达的内容就是对生活仔细观察和细心体会 的结果。所以我们要多关注社会，热爱自然要用全部的热情去描绘物象，使物象变 得鲜活生动。要在别人常见的东西上发现新的美。要学会用自己的眼睛去看，主张 以生活原型为基本，培养学生一种透过形态表象看到本质的洞察力。而这种洞察力 又不是对事物表面的模 仿，是产生于对形态的不 可知要素的认识。而对比 是感知的手段，是寻找变 化和差异的方法，确定个 性和特征的前提。通过对 比我们才能发现事物之间 的差别，才能发现对象新 的特点，才能提高大家对 事物之间的不同和差异的 敏感性，使之找出事物的 特征，从而使形象更加鲜 明。 总之，要在平时绘画