（设计艺术学专业论文）形态设计与视觉分析.pdf

论文摘要 形态设计作为一种人类有意识的创作活动，其涉足领域是相当广泛的，包括 绘画、雕塑、建筑设计、工业设计、平面设计、环境设计等诸多方面。形态的创 造会遇到来自各个方面的许多具体矛盾，如工艺材料，结构与形态之间的矛盾， 工业化生产方式与外形艺术性之间的矛盾等。这些矛盾在进行具体设计是都会不 断地输入到设计师的头脑里，对形态设计艺术的研究将帮助设计师和艺术家们掌 握造型规律，处理诸多矛盾，从而更有效地为人们创造生活。 本文试图通过溯究形态设计的产生及发展，分析构成形态设计总体框架的相 关元素，包括：形态概念及类型、形态视觉分析、形态要素、形态与形式美原理、 形态材料、形态色彩等理论，结合一些经典实例，全面深入地解读形态设计并对 当今多元化设计理论进行反思和探讨。 关键词：形态设计视觉分析多元化设计 a b s t r a c t t h es h a p ed e s i g nt o o ko n ek i n do fh u m a n i t y sc o n s c i o u s l yc r e a t i o n ， i ts t e p si nt h ed o m a i ni sq u i t ew i d e s p r e a d ，i n c l u d i n gd r a w i n g ，s c u l p t u r e ， a r c h i t e c t u r a ld e s i g n ，i n d u s t r i a ld e s i g n ，p l a n ed e s i g n ，e n v i r o n m e n t d e s i g na n ds oo nm a n ya s p e c t s t h es h a p ec r e a t i o nc a nm e e tc o m e sf r o me a c h a s p e c tm a n y t ob es p e c i f i c a l l yc o n t r a d i c t o r y ，l i k ec r a f tm a t e r i a l ， b e t w e e ns t r u c t u r ea n ds h a p ec o n t r a d i c t i o n ，b e t w e e ni n d u s t r i a l i z a t i o n p r o d u c t i o nm e t h o da n dc o n t o u ra r t i s t r yc o n t r a d i c t i o na n ds o o n t h e s e c o n t r a d i c t i o n si nc a r r yo nt h ec o n c r e t ed e s i g na r ec a ni n p u tu n c e a s i n g l y t oi nd e s i g n e r sb r a i n s ，w i l lh e l pt h ed e s i g n e ra n dt h ea r t i s t st ot h e s h a p ed e s i g na r tr e s e a r c hg r a s p st h em o d e l l i n gr u l e ，w i l lp r o c e s sm a n y c o n t r a d i c t i o n s ，t h u se f f e c t i v e l yw i l lc r e a t et h e1 i f ef o rt h ep e o p l e t h i sa r t i c l ea t t e m p t st h r o u g ht ot r a c ei n v e s t i g a t e st h es h a p ed e s i g n t h ep r o d u c t i o na n d t h ed e v e l o p m e n t ，t h ea n a l y s i sc o n s t i t u t i o ns h a p e d e s i g no v e r a l lf r a m er e l a t e de l e m e n t ，i n c l u d i n g ：t h e o r ya n ds oo ns h a p e c o n c e p ta n dt y p e ，s h a p ev i s i o na n a l y s i s ，s h a p ee s s e n t i a lf a c t o r ，s h a p e a n db e a u t yo ff o r mp r i n c i p l e ，s h a p em a t e r i a l ，s h a p ec o l o r ，u n i f i e ss o m e c l a s s i c a le x a m p l e s ，c o m p r e h e n s i v e l yt h o r o u g h l ya n a l y z e st h es h a p ed e s i g n a n dc a r r i e so nr e c o n s i d e r i n ga n dt h ed i s c u s s i o nt on o wt h em u l t i p l e x d e s i g nt h e o r y k e yw o r d s ：s h a p ed e s i g n ，v i s u a la n a l y s i s ，m u l t i p l e xd e s i g n 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作和取得的 研究成果，除了文中特别加以标注和致谢之处外，论文中不包含其他人已经发表 或撰写过的研究成果，也不包含为获得墨鲞盘堂或其他教育机构的学位或证 书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均己在论文中 作了明确的说明并表示了谢意。 靴敝储鹤：必扔 婵醐：沙如乙月够日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解墨空盘堂有关保留、使用学位论文的规定。 特授权墨鲞盘茎可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检 索，并采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编以供查阅和借阅。同意学校 向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权说明) 学位做作者签名：弦锄 签字日期：乙妒乡年2 月哆日 新嘲屋 签字日兰“年2 月够日 * 女口计与视觉分析 镕一窜绪论 1 研究的背景及意义 第一章绪论 l li 现代形态设计产生的时代背景 形态在其作为设计概念形成之前，人类在数千 年的器物制作过程中，形态观念已经形成并得到发 展。这种观念是在人类的生产活动中形成的。原始 的人类最初是利用拣到的树枝或石块作为工具进 行狩猫的。以后逐渐学会利用石器对木材皮革和食 物进行加工。最初的石器是打制而成，作为敲击、 砍砸、刮磨和切割的工具。通过石器的加工，人们 取得对于形态变化的感知。石器的形态是根据功能的需要而改变的。轴向对称的 矛头可以更平稳的投出，均衡的工具用起来得一t l , 应手。石器按照功能的需要，逐 渐分为斧、凿、锛、镊等，后来经过磨制加工，在造型上形成了规整、对称的形 状。从石器的打制到磨制，人类从旧石器时代跨入新石器时代。陶器的出现，是 新石器时代的主要特征之一。陶器的造型来自于某些自然物，以贝壳和果实等为 原型或纯粹出自于功能的需要。那时的设计自然就偏重于装饰纹样手工业时代 早期的陶器装饰比较粗犷、简约，却能生动地表现出自然物象的特征。如我国仰 韶文化时期( 公元前5 0 0 0 年) 彩陶上的鱼纹、人面纹、舞蹈纹等。一些几何纹 是手工纺织物的压印对自然形象的提炼，由繁到简的省略而形成的。( 1 最具特色 的半坡彩陶的装饰纹样是从写实向抽象的过渡，这里明显地带有图腾的含义。这 是一种原始的崇拜。原始部落往往把自然物人格化，并赋予它们一种想象的超自 然力量以求达到保护自身的作用。随着原始崇拜观念的演化，这种标志性图案就 逐渐向审美的纹样转化，写实的鱼形通过鱼体的分割和重新组合，成为抽象的几 何化的纹样。( 图l 一1 ) 当然几何纹样的形成丰富了人们对于形式的感受，而这 些感受实际上已经成为形态设计观念的雏形。这些观念层面的东西又经过数千年 ”引自吴诅巷艺术形态# * 交大学m # 2 0 。3p 4 * 卷设计与视觉分析 第一 绪 的磨合才逐渐衍生出确实的概念。 现代形态设计是人类设计史上晟重要的、最具影响力的设计活动之一，它兴 起于2 0 世纪初的欧洲，经过几十年的迅猛发展传播，其风潮几乎波及全球。英 国1 7 6 0 一1 8 3 0 年的“工业革命”给人类社会和生活带来了划时代的变化。由于 科学技术的发展人类社会开始从手工业时代向工业化时代迈进。在一些诸如蒸汽 机、电话、汽车的重大科技发明推动下，大批量机械化工业生产于2 0 世纪初得 以发展，使大量廉价的日用生活品涌八每家每户。人们迫切需要好的设计丰富生 活，这便加速了形态设计的正式确立和发展进程。 这个时期的艺术领域一大批艺术家致力于对古典主义艺术的突破，开始打 破1 9 世纪以前所崇尚的那种对自然形象“逼真”的描绘，努力去表现艺术家个 人的主观感情，并得益于科学家对色彩学研究的进展明白了色和光的关系，在画 面上充分表现色彩关系和光感。丰富的色彩表现激励了艺术家，他们在创作中不 断积累经验逐渐形成了各种理论，如塞尚认为结构是表现一切物体的根本这一 观点直接影响了其后的立体主义和抽象主义。( 图1 2 ) 立体主义是以毕加索、 勃拉克为代表的现代艺术运动，它直接收益于塞尚对结构的探求。一方面他们将 塞尚在造型上把自然物象都归纳为圆球、圆柱体、立锥体的几何方式推向极致， 在画面中表现出更纯粹的几何形体；另一方面他们彻底摒弃了空间透视规律，使 画面趋于平面化。而抽象主义大师康定斯基则认为艺术必须从模仿客观世界中解 脱出来，画家应当用绘画自身的形式语言 ( 包括色彩线条块面等) 创造出一个与自然 j 。 _ 、鹌赣 鬻 对象相和谐的新世界。现代形态艺术中的这 蕊满 股客观化趋势，遵循理性主义，用几何形体 和简约抽象的色彩概括客观对象，这些特性 i 与太机器批量生产的标准化、机械化技术要 求正好台拍，成为大机器生产的必须和最佳 ：秘 - 选择。在两者结合的基础上诞生了现代形态i 设计。其中最具典型特征的是荷兰风格派和 俄国构成主义。荷兰风格派提倡严格理性的 ! 】，2 。一 4 7 审美观，设计多用黑、白、灰等中性色：平 志设* 与觉h 析第一$ 绪* 面和立体的造型都严格遵循几何式样，并且把几何形式与新兴的机器生产联系起 来，追求那种来自于机械的严谨与精确。( 图1 3 ) 欧洲1 9 世纪2 0 世纪初的雕塑艺术一样，1 9 世纪的雕塑，学院派的古典主义雕塑传统己经形成 一种僵硬的枷锁。雕塑家若不遵循传统可能就无立 足之地。雕塑是一种纪念性的公共性的艺术。古典 主义的雕塑，那种解剖正确、栩栩如生、形象逼真 的表现手法也不乏优秀作品。最有名的有古希腊的 维纳斯和米开朗基罗的大卫。( 图卜- 4 ) 但 艺术家总不满足于传统，力争冲破传统，而有所新 的茇现和新的创造不断丰富人们的审美情趣，顺应时代的技 展，为人类文化做出新的贡献。 1 9 世纪新建筑艺术思潮的出现，是以工业化的发展和新 材料的出现为标志的，特别是用铁为框架。以全玻璃、全金 属结构建成的伦敦博览会展馆“水晶宫”是世界上第一座最 大胆、最富有独创精神的建筑物。由英国的帕尔克顿设计这 座建筑物总面积达7 4 0 0 0 平方米，长5 6 3 米，竞1 2 44 米。 “水晶宫”的出现，曾轰动一时，被认为是建筑工程的奇迹， 虽然在】9 3 6 年毁于大火但这种探索精神却延续开来。( 图 l 一5 ) 这一时期的各种思潮颇为活跃，如赖特的“草 原建筑”理论，柯布西埃的“房屋就是居住的机器” 及密斯的“少就是多”等理论。 在工业设计与平面设计方面，这个时期虽然还没 有在理论上解决应该怎样设计的问题，但是当时的工 业化生产发展趋势和问题的提出，已促使一批先行者 作出了成功的设计实践。如托纳的曲木椅生产计划柯 尔特的海军型左轮手枪及福特对汽车工业的贡献，都对这个时代的设计进步起到 推波助澜的作用。平面设计方面深受当时绘画风格的影响，比亚兹莱的封面及插 图设计和阿尔方斯的广告设计都是精彩的作品。( 图1 6 ) m 志设计与视m 丹析第一章绪论 这个时期真正意义上对形态设计的系统 研究始于德国的“包豪斯学派”。包豪斯学校 成立1 9 1 9 于年，首任校长为建筑师格罗比乌 斯，他站在时代前沿，赞赏机械化工业生产， 最早提出大规模工业化建设住宅，认为设计 家必须顺应新材料、新结构、新技术去寻找与之相适应的新形式。作为设计教育 者，他十分重视培养学生熟悉材料、工艺的技术基础，以及提高对形态的认识， 感知的艺术设计基础。包豪斯的设计实践首先是格罗比乌斯的德骚校舍设计 ( 1 9 2 5 年) ，密斯的巴塞罗那德国馆和巴塞罗那椅( 1 9 2 9 年) 布鲁耶首倡的世 上第一把钢管椅( 1 9 2 5 年) ，包豪斯学生容克和华根菲尔德设计的台灯施密特 设计的包豪斯第一次展览会的广告( 1 9 2 3 年) ，学生布舍设计的家具( 1 9 2 4 年) ， 奥斯卡西默尔( o s k a rs c h ie m m e r ) 设计的包豪斯标志( 】9 2 2 年) ，布兰德设 计的投入批量生产并沿用达几十年之久的台灯( 1 9 2 6 年) ，纳吉的书籍封面设计， 拜耶的字体设计等。( 图1 7 ) 包豪斯的理论集中体现在格罗比乌斯起草的、1 9 1 9 年4 月出版的第一份包 豪斯宣言中：建筑物是一切艺术活动的晟终目的18 壤饰它曾是造型艺术最重要 的任务，造型艺术是建筑不可分割的一部分。现在，各种造型艺术闭锁的孤立存 在着，只有借助所有创作者共同的和相互渗透的活动，才可能摆脱这种状况。建 筑家、雕塑家和画家们应该重新承认和学会理解建筑物被分解的形式处在建筑物 各部分的统一中：只有这样他们才能使自己的作品灌注建筑精神，而这种精神 是他们在沙龙艺术中所丧失的。以前的艺术学校不能够培养这种统一，因为艺术 本身不教人这样做。应该重新回到手工工场，因 为只有美术和实用艺书的素描太师和绘画太师的 世界应该虽终成为建造者的世界。如果爱好造型 艺术的青年人像过去那样从研究手工艺起步，那 么他不会成为缺乏艺术教育的无所作为的“艺术 家”，他的完美表现在真正的技艺中在这里他们 能够证明自己的优势。 o 引自凌尧镕恒# i 艺术设计学* 人民m # 2 0 0 0p 1 0 2 4 形态设计与视觉分析第一章绪论 格罗比乌斯的包豪斯宣言无疑是具历史性和革命性的，而另个对形态系统 研究并开创现代形态设计溯源的灵魂人物，1 9 2 2 年任包豪斯副校长的俄国人华 西里康定斯基则从视觉艺术的角度对形态进行了更加具体深入的研究，他以分 解的方法，发现世界上所有形态都是由相同的一些基本要素组成的，这些基本要 素就是点、线、面。形态给人的感受是物象的外形，而构成物象外形的是点、线、 面的作用。康定斯基奠定了抽象艺术以及现代形态设计的理论基础，并依据形态 要素本身的表现力去表现自己的感情，从而开拓出一个广阔崭新的视觉艺术世 界。 包豪斯的学术理论、教育模式和艺术设计实践，开创了“现代主义 风格， 找到了适应工业发展的设计思维和方法，解决了亟待解决的工业产品和现代建筑 应该如何设计的问题。包豪斯追求的艺术与技术的结合统一，形态简洁化和注重 产品功能及其在基础教育中强调抽象元素的表现力在当时是进步的，正是它确立 了现代形态设计的体系，从而使其逐步发展。 1 1 2 现代形态设计的发展 由康定斯基开创的对形态的系统研究，经俄国构成主义和荷兰风格派的影 响，以及纳吉、艾伯斯等人的发展，终于使人们逐步接受并切实体味到了形态要 素本身的表现力所特有的能量，形态设计在现代艺术中得以进一步延续和深化。 我们应该看到，2 0 世纪发展起来的现代设计与过去的传统设计是完全不一 样的，其中它们最本质的区别就在于现代形态设计的发展所处的大工业化机器生 产的特殊环境，以及现代社会人类生活方式消费行为和文明习惯的促使，而这些 是传统设计中所不可能具有的条件。在2 0 世纪的现代设计中，现代主义设计可 以说是一个最重要的设计概念。设计作为通过“一种周密的设想、计划，以获得 适合人们需要的固定且有形和美好的产品目的，其所达到的功效还可以经过计算 而精确地测定出来”的概念是有前提的，即它必须在工业社会中才能产生，换句 话也就是说现代形态设计是工业社会的设计。 随着社会进入被称为后工业的年代以及文化进入被称为后现代的年代，知 识改变了地位。在这个非物质的社会中设计无疑也要发生变化。2 0 世纪8 0 年代 以后，技术的发展、电脑技术的大量采用，促成了生产力迅速的发展，产品形态 形态设计与视觉分析第一章绪论 日益丰富，人民的生活水准也不断提高，人们已经不满足于正规文化的艺术设计 倾向，渴望突破功能局限的新形态、多元化形态出现的精神趋势也使设计文化日 新月异：波普推翻了现代主义重功能、少装饰，经久耐用的设计规范，而解构主 义、新现代主义、“宇宙时代”风格、激进设计等思潮孕育而生，符合这种多样 化的审美需求，任何风格、任何形式，任何元素、任何肌理通过适当的组合都可 以成为一种美的形态，满足了人们的个性化审美需求，也是社会物质产品极大丰 富以后出现的必然结果。当今的形态设计正朝着功能完善、外形个性、多元的方 向发展。 1 2 研究内容及框架 选择形态设计与视觉分析作为课题研究对象。研究的范围包括构成形态设计 总体框架的形态概念及类型、形态视觉分析、形态要素、形态与形式美原理、形 态材料、形态色彩等诸多方面。 借鉴国外形态设计相关理论并通过图片及数据分析对形态设计进行剖析，对 经典设计范例进行专向研究、记录，量化形态设计与视觉分析的抽象概念，使之 成为更具接受和理解度的文字材料。 1 3 研究方法 综合调查分析： 形态设计作品研究( 记录、视觉笔记) ，形态设计相关资料调查( 统计资料、 图文、数据) 和国内外周边文化的考察。 理论研究分析： 通过国外形态设计相关理论研究现状资料，旨在从形态概念及类型、形态视 觉分析、形态要素、形态与形式美原理、形态资料、形态色彩等方面全面解读形 态设计。 归纳定量分析： 通过上述几个方面的研究，定量分析现代形态设计与视觉艺术，提供有关参 考图文、数据，并对当今多元化设计理论进行反思和探讨。 6 形态设计与视觉分析第二章形态的定义及类型 2 1 形态的定义 第二章形态的定义及类型 形态意为空间中的基本形体及其态势关系。一般可解释为物体的形状、姿态。 但形态作为艺术创造的载体，是指带有人类感情和审美情趣的形体。是指各类具 体的艺术形态，如建筑形态、产品形态、手工形态、舞蹈形态、绘画雕塑形态等。 围绕形态的系列相关名词的概念在不同时代也会有不同的理解： 形是造型要素，指一切可见物的外形状貌，是带有专业性的用语，也泛 指一切平面的图形或主体的形状。在平面设计中，形、形象往往是一个意思。 形象是指美术设计中籍以表达一定意义的视觉形象。也可称其为视觉形 象、视觉单元。形象必须借助于形状、大小、色彩、肌理才能体现并且被人的眼 睛实际见到，所以在设计中，把形状、大小、色彩、肌理称之为视觉元素。 造型指主动地创造形态。这里视觉艺术最基本的形式，也是一个艺术家 或是设计师最基本的能力。 2 2 形态的类型 大干世界，万物千奇百怪，各具有一定的形态，不仅不同的物种形态千变万 化，即使相同物种的形态也不尽相同。无机物的形态如此，生命之物的形态也是 这样；自然物的形态如此，人造物的形态更是这样。这些千变万化的形态充斥于 我们的周围，按照自然和社会的法则而生生不息，构成了人类的生存环境，同时 也构成我们认识形态的经验世界。自然界客观存在的形态是多种多样的，研究的 领域不同就会有不同的划分方法。而这其中对形态设计的研究问题起主导作用的 还是自然形态和人工形态。 2 2 1 自然形态 自然形态泛指自然界一切生物和非生物具有自然外貌特征的形态。自然形态 是由生物内部的生命力和外部自然力相互作用的结果，如树的年伦、贝壳的纹理， 尤其是微观的自然物内部组织的图形，仿佛是一个奇妙的世界。 设* 与视觉* 析第= $ * 的定义& 类型 我们还可以根据自然形态的特征将 其进行划分： 曲线形态；大多数自然生长的生命 体，具有柔和的曲线的特征，如树叶的叶 片，细胞、菌体的形态，动物、人物的形 态等。 直线形态：由于化学和物理作用而形 成结晶状态的形态大多以直线为主，如水晶、 云母、原煤等。 我们可以从美的自然形态中获得启示，一些 有代表性的自然形态会影响人类设计的进程，这 其中包括： a 鹅卵石与圆状物：这是一种较为典型的形状， 没有棱角、各个角度都呈现圆弧形状、外形柔顺 是这种形态的主要特征。以小巧、轻便著称的日 本家用电器的外观设计很多都借鉴了这一类的形态。同样是水冲刷而成的山石， 同样没有棱角、形态饱满，如果尺度扩大，就会造成不同的感觉，如苏州天平山 上的石头，就显得较为憨厚、淳朴，平易近人。在我国和日本一些庭院景观设计 中，喜欢用此手法表现淡泊、宁静、悠远的意境。( 图2 一1 ) b 对称形或交错形生长的树叶：这在自然界的植物中很常见，整齐地排列、规律 的生长，相似形状似乎在告诉我们规范、健康、秩序、稳定的生命状态。在许多 大型隆重、严肃的场合，对称形的空间安排显得恰到好处，例如，法院、会堂、 国家机关等建筑物的外观都以对称形式显得庄重、大方、稳定。很多花边纹样会 采用这样的形式，含蓄地展示出井井有条的精致；对称也是绿化护栏、围墙等的 常用形式。( 图2 2 ) c 放射状生长形态：剑麻、芦荟、灌木丛大多以这样的形状生长，由中心向四周 发散的形状似乎更有一种集体的、喷发的力量，更富有动感：由于水、灯光的特 点，喷泉、灯具的设计中就有许多这样的表现形式：在城市雕塑中，也有一些这 种形式的应用，以表现城市的内在活力。( 图2 3 ) 形态设计与规觉分折第= i 态的i r 樊2 d 曲线状生长的形态：迎春花的枝条、杨柳枝、 蔓藤植物，都给人以柔弱、依附、无助、纠缠、 缠绵的印象。2 0 世纪初欧洲的新艺术运动，就 是采用纤弱、缠绕的植物纹样表现当时生活较 为富裕平静的人们所崇尚的自然、纤细、优雅、 浪漫又有些柔弱的情调。 e 直线与结晶状态物体：细直线状物体挺拔、纤细，而如水晶等尖柱状物体，则 展现了强力度与坚硬、执拗的品性。许多古代兵器，如剑、枪等就采用这样的形 态，对敌人起到威慑作用。陡峭的山峰、坚硬的岩石大多是直线状、棱角分明， 加上高度与视角的因素显得格外雄伟、险峻 f 宇宙、天体的形态：这些形态大多是流畅大 弧线，不甚确定、不断变化的形，给我们的感 觉首先就是大尺度、以虚空间为主体的太空问， 以及由此而联想到的宏伟的气势、宽阔的视野、 无尽的穿越时空的想象空间、神秘无限的命 运在日本的新生代平面设计中，就有许多 以宇宙为表现内容的作品，流露出设计师对命 运、世界和未来的认识。( 图2 4 ) e 水：在自然界中，水的形态各变万化，是自 然风景的重要内容，也是人工造景的重要媒介 之一。水的主要的特点：可塑性强，大小、形 状、流动速度、产生的光影和声音效果都有无 穷的变化。在现代的建筑景观设计中，水是必 不可少的手段，喷泉在许多广场景观中的应用 就是力证。( 图2 5 ) 刚毅、坚不可摧 图2 4 天体的形态 图2 - 5 自然界中水的羌好形态 在我们这个地球环境中，许多自然形态经过几亿或几十亿年的演变才成为今 天的形态时间的长河证明了这些形态己适应了自然环境，因此，这些自然形态 的形成必然有其耐人寻味的深刻原因。对自然物的形态保持敏锐的观察和分析能 力，是设计师的基本素质这对创造合理的人造形态有着重要意义。 形态设计与视觉分析第二章形态的定义及类型 2 2 2 人造形态 自人类开始打制石器，人类就展开了创造第二自然的历程，当然也开始了创 造形态的历史。经过了人类一代又一代的努力，创造了今天的伟大成绩。也正是 人类的这种努力创造、概括、提炼，最终形成了我们今天有关形态的丰富内涵。 为我们留下了丰富的知识宝藏。现在想来，这是多么伟大的功绩，它把一个复杂 的客观世界，以一种最简洁的形态向我们展示了出来。成为我们进行形态设计的 最基本造型元素或语言。对它的组合、加减、排列和整合成为造型的基本方式。 从而创造出千变万化的人造形态。 所谓人造形态，是指人工制作物这一形态类型。它是用自然的或人工的物 质材料经过人的有目的的加工而制成的。无论是自然形态的东西还是人工形态的 东西，都有自身的物质特性，并且服从于一定的自然规律。因此，物质性是这两 种形态取得统一的基础，它们都是占有一定时间和空间而存在的物质实体。 人造物的形态要比自然物复杂得多，上面留下了人的行为痕迹。人造物成了丰富 的信息载体，无论何种人造产品的外形均多多少少地体现出该时代的生产力、生 产关系、文化宗教、伦理道德 当人类进入新石器时代后，人们开始过着比较稳定的定居生活，陶器便成了 人们生活中必不可少的用具。罐是用来储存物品而制作的，其造型大腹短颈，以 获较大的容量，口部缩小便于封盖，足部形态便于捧拿移动；釜鬲类是用来烧煮 食物的，其三足鼓起便于增大受热面积，且比较稳定；缸类造型口部较大，表达 出它的“取”与“放 的方便性，而瓶首先体现的是它取水的功能，口径很小， 在运转过程中不致泼出水来，尖底造型便于稳定地放置在沙土地上。 科学技术的发展水平是影响产品外形最重要的因素之一。手工业时代的技术 与艺术完美结合，造就了传统设计的辉煌。1 8 世纪大半叶的工业革命带来了新 技术、新材料和新的生产方式，大批量 机械化生产使产品的形态日新月异：如 汽车的外形就经历了由于钢材焊接的弯 曲技术低而产生的方形、冲压技术蕴育 出的曲面圆弧形，以及当今高端科技培 植出各种前卫形态。( 图2 q ) 1 0 形态设计与视觉分析 第三章形态与视知觉 第三章形态与视知觉 3 1 视觉是积极探索形态的工具 造型艺术又叫视觉艺术，造型艺术是仅为眼睛而存在的，造型艺术的语言媒 介形状，主要通过视觉感知。视觉就是通过人的视觉器官来感知某一客观事 物在某一特定时空的一种最初级的认识活动，因为视觉不是照相，不是像照相那 样仅是一种被动的接受活动，机械地简单地复制和记录外部物象，将外部物象如 实地不加选择地移印到感受器上，它也不是一种纯生理性的反射接受过程，而是 伴随着有机的心理感受活动。我们总是在想要获取某件事物时才真正地去观看这 件事物。视觉，在周围的空间中移动着，哪儿有事物存在，它就进入哪里，一旦 发现事物之后，它就触动它们、捕捉它们、扫描它们的表面、寻找它们的边界、 探究它们的质地。因此，视觉完完全全是一种积极的活动。 基于对视觉活动的上述认识，许多古代的思想家就已经把视觉过程中的物理 活动描述为一种积极的活动了。举例说，柏拉图在蒂迈欧一文中就说过，当 那种使人的身体保持温暖的柔和的火焰变为一种均匀而又细密的光流从眼睛里 流出来的时候，就在观看者和被观看的事物之间形成了一座可触知的桥梁，从外 部物体发出的光线刺激便顺着这条桥梁到达人的眼睛，最后又从眼睛到达心灵。 这种原始的光学虽然已经过时了，然而它所阐明的那种经验却没有过时。总之， 视觉与照相是绝然不同的。它的活动不是一种像照相那样的消极的接受活动，而 是一种对外部世界的形态积极的探索。视觉是高度选择性的，它不仅对那些能够 吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何事物进行选择。 3 2 视知觉捕捉到的形态 事物能否映入我们的眼帘依存于视觉的积极探索。视觉可以帮助我们捕捉和 把握不同事物的形态，这便是观察。对某特定事物形态的观察，在正常情况下， 并不取决于从某一特定时刻和从某一固定的观察点上的观察，而是取决于从各个 不同角度进行观察之后所把握的有关这类事物形态的三度视觉概念。这也就是艺 术中所说的“整体观察”。 形态设计与视觉分析 第三章形态与视知觉 整体，是造型艺术的根本法则。基于此前提，整体的观察则标示着对视觉信 息处理方式的优化性的抉择。一般地说，艺术家或是设计家与普通人的观察性质 之区别，在于前者善于看形体，而后者仅仅关注形的轮廓，他们的眼睛总是在观 看形体的边缘，并且一点点地延续看下去。他们对于形的理解通常是平面的，局 部的，表象的，这种观看显然是违反整体造型原则的，也就无法达到准确描绘的 目的，自然会影响造型能力的形成与增长。 作为艺术家或设计家的观察性质，“形”具有深刻的内涵，它是一种立体的， 全局的，内在的物态现象。设计艺术家的观察，是对物象诸因素的一种统和观照。 这种观照样式，是基于视觉系统的“余光”观视机能和感觉经验中的量测功能的 参与，这两者的综合，形成了整体观察的根本条件。诸如我们观察物象时，若持 以分散视焦点的方法，必促使感受系统在视觉过程中获至一种统和的经验。如此， 才能便于我们更大范围地观察物象，造成精确测定物象数率，即比例的可能性。 观察的整体性将导致表现的整体性，而整体性则是造型艺术的灵魂。任何形体表 现，一旦失去整体的性质便呈现紊乱，便失去各构成部份之间的协调而有机的联 系。整体的表现实质上就是造型秩序的表现。这在一定程度上取决于只有通过整 体观察才能达到的对物象整体结构的准确把握。 前面所说三度视觉概念就是不等同于物体的一个特定方面的概念。物体的视 觉形态并不等同于从某个特殊的投影方位所见到的该物体的形态。有些时候，那 些三度空间形态是通过两度的画面暗示出来的在这个两度画面中，大小，远近， 左右都没有被区别开来，事物的第三度也看不出来在这样的画面上，我们分不清 事物是平面的还是立体的，是具有深度的还是不具有深度的在这一不能区别的 阶段上，空间形态是由最简单的方式表现出来的，即用两度的平面表现出来的。 在再现一个三度形态时，并不是按照在一个固定位置上看到的那个样子把它再现 出来的。任何一个立体物的视觉概念都只能以三度媒介加以再现。比如，雕塑和 建筑就是这种情形。如果我们想在平面上把一个立体物的视觉形态再现出来，那 么，我们所有作到的一切便是将这个视觉概念翻译出来也就是说，以二度媒 介把这个视觉形态的某些结构本质描绘出来。用这种办法所得到的形态，看上去 可以像一幅儿童画那样简单，也可以像是文艺复兴时期那样富有深度感。但无论 那一种形态，都不能把一个完整的视觉概念在一个平面上复制出来。 形态设计与视觉分析第三章形态与视知觉 而为了解决如何把三度空间概念转化成两度形态，人们寻找到许多方法，早 期的一些方法是以正方形去再现正方形。以对称去再现对称，以外部的位置去再 现外部的位置。而后来产生的透视缩短法则采用收缩的投影去再现一个形态的三 度视觉概念。这两者都是力图运用物体的一个特殊方面或投影去再现物体形态。 我们习惯于用那经典的文艺复兴透视法来表现物体的形态，是我们相信它能把一 个视觉形态的结构骨架原原本本的复制出来。如果我们无法从这个偏见中解放出 来，那么只能沉醉于平面中的三度幻象。在任何形态设计中，视觉的力量都是由 媒介物的固有性质直接产生的，而那些间接地从这些性质中展示出的力量都是辅 助性的，如果我们被那个三度的幻象所迷惑不懂得另一种以正方形去再现正方形 的法则，设计出的作品将由于失去了这种直接性而遭受巨大的损失，在设计中我 们应时刻认识到再现永远不能实现对一件物体形态的复制，而只能运用一定的媒 介复制与这个物体结构相同的结构等同物，这就是说，只要使某种媒介物产生出 一种与自然物在结构上相同的式样就是足够了。 这个相同的式样将成为整个形态的结构脉络和内涵。艺术家和设计家善于捕 捉从轮廓表象中剥离出的形体内涵，这即是视觉形态的“结构骨架”。一个视觉 对象的形态并不仅仅是由它的轮廓线决定而是那些构成我们称之为视觉物体的 “结构骨架”的主要轴线，德拉克罗瓦曾说过，要想把一个物体画出来，首先应 该把握这个物体的主要轴线的对比。 每个物体形态的特征，都取决于它的结构骨架，结构骨架首先是指主要轴线 的构架，其次还包括由它的主要轴线创造出来的部分与部分之间的那种独特的对 应关系。( 图3 1 ) 由结构骨架即物体形态的主要轴线来 确定一个式样特征的事实，是具有很大意 义的。当我们想要使某个形态之内的某个 式样互相类似的时候，只要使得它们的主 要轴线达到足够的相似就行了，它们之间 在别的方面的一些差异，都不会造成很大 的障碍。每一个形态都被认为可表现出具有一个轴线方向或者多个变化的轴线方 向，而这些轴线方向将会被感觉到，并且不管是直接地或隐晦地，会被作为任何 形态设计与视觉分析第三章形态与视知觉 一张画中主要的结构要素。事实上有很多绘画，被制作的唯一目的便是表现被观 察对象中暗藏的轴线方向。尽管这些轴线处于形态的内部，尝试绘制出这些轴线 方向，能培养自己进入形态和结构的中心的善于处理轴线方向的能力，是三向度 构成中决定性的因素。显然，结构骨架的分析将有助于我们对物象整体关系中各 部分的生长、方向、比例、运动以及空间性质的观察。当我们画一个瓶子的时候， 首先要画出一组由轴线和各部分不同宽度的水平线组成的结构骨架，会使我们大 获裨益，因为它实际上已经解决了积量的“结构线”中最重要的一部分，决定了 何种的比例和形状特征，结构线则在这种关系得以确定的基础上，准确地设定出 形体的几何构架，揭示出形体的实在积量。如果我们进步去描绘一个具有交接组 织的物时，结构骨架的分析提供了整体关系的审视，引导我们对于动态、比例、 透视、生长模式等基本性质的自觉。积量结构的分析将使我们在整体关系的基础 上，明确各部份组织的几何构造及其特征，通过物象构造的起伏关系来达到形体 积量的表现。同时，结构骨架的分析还引导我们在对整体物象的复杂关系进行简 明的几何构造的剖析之中，对形体转换的关键部份进行充分的观察和全面的了 解。在物象的关节组织中所蕴含着的全部的生命机制，将极大地启示我们对于造 型本质的了解，开发我们创造的潜能。 由此可见结构骨架的分析将培养我们对于物象内在的生长机制的自觉，“结 构线”的探索将有助于对物象的几何构造的分析，这二种分析方法，前者是基柱， 后者是屋脊，它们此合彼分，互为照应，引导我们由表及里、先整体后局部全面 地审视物象的结构。而视觉则通过有效捕捉形态的结构骨架来把握整个形态。 3 3 视觉的功用 3 3 1 现代艺术创作中的视觉机能 对视觉捕捉形态功用的理解可以帮助我们建立形态设计的视觉理论基础，从 而指导我们更好的进行艺术创作和设计。而现代艺术创作中的视觉机能正是这种 功用在当今这个特定历史时期的反映和饰衬。现代艺术在绘画领域崇尚平面化。 立体主义大师毕加索就曾热衷于运用简洁的几何形状和鲜明的色彩对比夸张地 突出主题。( 图3 2 ) 这种夸张是对客观形态内涵地巧妙提炼，以使它传输的意 义更加深刻。它超越了如同照相机的简单复刻行为。鲁道夫阿恩海姆说过，对 1 4 形态设计与规分析第i 章* 与视知觉 原形进行机械复制只能妨碍眼睛对艺术形象的理解，用这样的方法去创造艺术 品，无异于艺术生命的自杀。 由于现代绘画对客观对象和形象的双重需要，所产 生的艺术品就应该是那种类似儿童画一样的既简单又 具体的东西。在某些时候，这样的艺术品也果真出现了。 在这种艺术品中，事物的形象被简化为最基本的结构骨 架，现实主义的装饰和曲折变化都被抛弃了，代之出现 的是简单的几何图形。实际上，绝大部分这样的作品决 不是简单的，它决不是反映了艺术家对一个平衡的世界 所持的天真观点，而是他们为了自身和周围世界的错综 复杂性中逃避出来而产生的必然结果。 另外一些艺术家则通过抽象的手法，来取得这种简化。在这些艺术家创造的 作品中，物体的基本概念看上击足够简单了，他们所采用的绘画式样也不太复杂。 然而在这些作品中，客观事物的结构与再现它们的形象之间，并不是相互支持， 而且相互矛盾，这种矛盾甚至达到了荒谬的程度。可以说，现代艺术是真正诉诸 于视觉机能的，它不需要除视觉理解力之外的其它客观物象或即定理论作补充说 明，他有时要表现的是这样一个世界，即事物的自然状态通过两极的对立变得更 加稳定和可靠的世界。 3 , 32 雕塑家、画家和设计师的职能 上述视觉机能的观点反映在形态艺术中就可量化为雕塑家、画家或是设计师 的职能。 雕塑家的特殊的心理材料在于动觉观念。他通过用自己的手给固体材料赋予 这些动觉观念以形式来表达它们。当这种表现的视觉投影做出之后，它给观众提 供了对物体的一个统一的形式观念。实现这个目标就是雕塑家的实际问题。因为 不会发生这样的情况：当立体地或近距离单独地观看时，富有表现力的形式当 呈现于视觉投影时也会保持这种表现力。因此雕塑家作品的统一性必须依赖于其 图画似的清晰性。 形态设计与视觉分析第三章形态与视知觉 在考虑画家的职能时，我们认为他的心理材料在于他在平面上直接表达的视 觉观念，因此创造出一幅在视觉投影意义上的图画。他的课题是用平面上纯视觉 的印象来表达物体的形式。这么做他必须得找出在这些视觉印象中什么东西是真 正暗示第三维度的。所以我们认为，雕塑家和画家都必须处理视觉印象和动觉观 念之间存在的关系。画家在平面上给出三维形体的视觉印象，而雕塑家则为了提 供平面视觉印象去塑造某种三维的实物。 设计师则是要通过自身对形式美法则和周边理论的理解，在二维和三维的视 觉映像中进行相互的架构、连接、分解、转换，从而创造出美的形态丰富人们的 生活，使人们产生感悟和精神互动。 1 6 形态设计与视觉分析第四章形态要素 4 1 概念的形态要素 第四章形态要素 概念的形态要素是指一切造型中最基本的东西，是造型所凭借的物质媒介。 点、线、画都是造型要素。在艺术设计中，根据内容和形式的需要，有时只用一 种要素表现，如点的构成，有时用两种、三种要素综合表现。每种形态要素都各 具特征。 4 1 1 点 一个点是最简单的构成单位，它不仅指明了位置，而且使人能感觉到在它内 部具有膨胀和扩散的潜能，作用在周围空间。当出现两个点时便表现出长度和隐 晦的方向，一种“内”能在两个点之间产生特殊的张力，直接影响介于其间的空 间。 以成簇或扩散的形式随意布置一些点，便引起了能量和张力的多样化，这些 能量和张力作用于这些点所据的内部空间。( 图4 1 ) 如果这些点的大小再有不 同，所有这些感觉便会增强几何学上的点仅表示位置。造型上的点除表示位置外， 还有形状、大小及方向的特征。应用点的特性，可以表现形旬在平面的位置。如 上所述，点的排列方式可以影响力的变化，同样，不同排列方式也可表现不同的 立体感、空间感和肌理。规律的点一般是属于设计语言，可以应用绘图仪器和工 具绘制，经常应用于一些包装上的理性化设计，自由点一般用于绘画，这时，“点 具有特殊的意味，有时仅仅是形式的需要，有时则是某种物象的抽象表现，这时 “点”具有了情感，变化丰富的韵味十足。 4 1 2 线 线在几何学上有位置、方向、长度的特征。 一条线可以被想象为一串联系在起的点。它 指示了位置和方向，并且在其内部聚集起一定 的能量；这些能量似乎沿其长度在运行，并且 图4 1 点的构成 形毒设计与觉分析 第口章形态要索 在各个端部加强，暗示出速度，并作用在其周围空间。它能以一种有限的形式表 达人们的直觉和心灵世界，如原始人遗留下来的壁画和幼儿们随意描成的图形， 虽然在造型上比较稚弱但都反映出他们朴素的情感和审美观。在纯粹绘画和设 计中。这些线条也各自表达了感情，如细线可以联想为缺少勇气、柔弱；直线联 想为强壮、稳定、刚直；斜线有动荡、激烈和不安定感；垂直线有严肃、高耸感； 水平线有舒展、安适感：弧线有柔和、优美感；自由曲线有流动感。这些都是在 表现性绘画和设计中用来表现某种意图的依据。 4 i 3 面 在绘画中，面的概念是体的外层，是由物体内部结构所决定的表面形状。在 设计中，则认为面是线的移动或者说是体的截断。直线的移动方向不变形成平面。 直线的移动方向是圆弧变动形成直线型曲面。弧线的移动方向呈圆弧变动形成弧 面和球面。 从面的观念出发塑造形体是西方绘画的传统。近代立体派又把“面”和面形 成的“体”这一造型语言强化到一个极端，这种对物象高度的几何形概括，给予 当代平面设计以新的启示。( 图4 2 ) 把不同形态的面以不同组舍方式构成千变 万化的空间形态，如展示空间的设计和现代化办公室的空间分隔。 42 现实的形态要素 现实中的形态，无论是自然形态还是人造形态，总是一个可视的实在。而 这个实在具化为客观物象就形成了线材、面材、块材这三种其于形态要素。这三 种要素又各具特征，同时又具有很大的灵活性，经过组合可以形成丰富多变的形 态便于我们对造型规律、感知和空间的认识。 42 l 线材 线材是以长度为特征的型材。在线材构成 中，又可划分为软质线材和硬质线材两种。软 质线材包括：棉、麻、丝、化纤等软线( 或软 绳) ，还有铁、铜、铝丝等金属线材。硬质线材 志设* 与视觉分析 第四童形志素 有：木、塑料、其它金属等。这些材质都具有线材 的特征。线材构成的特点，其本身不具有占据空间 表现形体的功能。但它可通过线群的集聚，表现出 面的效果。再运用各种面加以包围形成一定封闭 式的空间立体造型。这样就可以转化为空间立体。 线材所包围的空间立体造型必须借助于框架的支 撑。通常可采取木框架，金属框架，或其它能够起 支撑作用的材质作框架。 线材构成所表现的效果，具有半透明的形体性质。由于线群的集合，线与线 之间会产生一定的间距，透过这些空隙，可观察到各个不同层次的线群结构。这 样便能表现出各线面层次的交错构成。这种交错构成所产生的效果，会呈现出网 格的疏密变化，它具有较强的韵律感。这是线材构成空间立体造型所独具的表现 特点。( 图4 3 ) 422 面材 面材是以长宽为形态特征的材料，具有平薄、延展的感觉，具有分割空间、 限定空间的作用。( 图4 4 ) 平面形态的边界呈现线的特征。单体具有平面形态 的特征。 空间中的二维平面形态：平坦、单薄、开阔、简洁 a 几何形方形：严格、端庄、方正、规范 圆形：单纯、丰满、流畅、舒展、完整 三角形：安定、稳重、尖锐、刺激 b 有机形具有生命生和生长感 c 自由形活泼、多样 d 偶发形生动和力感 e 具象形表现各种客观物象 空间中的三维真面形态：棱角分