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方力钧观念绘画的图式符号研究中文摘要 方力钧观念绘画的图式符号研究 中文摘要 方力钧是中国当代艺术潮流重要的代表人物，自中国8 5 新艺术潮流以来，他与 其它艺术家共同创造出一种独特的话语方式“玩世写实主义”。其中的“光头泼 皮”形象，已经成为一种经典的语言符号，标志着当代人一种叛逆、戏谑、躁动、迷 惘的人文和心理。本文以图式符号为切入点对方力钧的观念绘画进行了系统研究，并 对我国当代艺术潮流进行了初步的探索。文章首先认为西方现代艺术和国内时代环境 以及方力钧个人主观因素促成了其图式符号的形成；其次对图式符号的分类和价值进 行分析总结，体现出方力钧对生存状态的关注和对现实生活的反思；最后对图式符号 运用进行思考，强调艺术家应把握好艺术与商业的关系，认识到技艺的重要性，并提 倡重建中国艺术的价值取向和评价标准。 关键词：方力钧观念绘画图式符号 作者：朱晓聪 指导老师：张新权 堡! ! 塑堂堕! 生婴塑罂塑! 也! ! 堕! 女! 坐! ! 竺! 竺塑g 些塑璺 t h e s t u d yo fs c h e m e - s y m b o l i nf a n gl i j u n si d e a d r a w i n g a b s t r a c t f a n gl i j u ni sa ni m p o r t a n tr e p r e s e n ti nt r e n do fc h i n e s ec o n t e m p o r a r ya r t ，s i n c et h e c l l i i 他舱8 5n e wa r tt i d a lc u r r e n t , h es h a r e dw i 也o t h e ra r t i s t st oc r e a t eau n i q u ew a y d i s c o u r s e ”w a n s h ir e a l i s m ”t h e ”s k i n h e a dp o p i ”i m a g e a l r e a d yb e c a m eo n ec l a s s i c a l v e r b a ls y m b o l ，m a r k sar e b e l l i o no f c o n t e m p o r a r yp e o p l e ，j o l d n g l y , r e s t l e s s n e s s , c o n f u s i o n a n dt h eh u m a n i s t i cp s y c h o l o g y t h i sa r t i c l eh a sc o n d u c t e dt h es y s t e mr e s e a r c ht ot a k et h e s c h e m e - m a r ka st h eb r e a k t h r o u g hp o i n tt of a n gl i j u n 。si d e a - d r a w i n g t h ea r t i c l ef i r s t t h o u g h tt h a tt h ew e s tm o d e m a r ta n dt h ed o m e s t i ct i m ee n v i r o n m e n ta sw e l l 船f a n gl i j u n i n d i v i d u a ls u b j e c t i v ef a c t o rh a v ef a c i l i t a t e dt h ef o r m a t i o no fc h e m e - m a r k ；n e x tc a r r i e so n t h ea n a l y s i sa n ds o m m a r i z et ot h es c h e m e - m a r k 。sc l a s s i f i e a 廿o na n dt h ev a l u e ，e m b o d y i n g t h es t a t eo fs u r v i v a lc o n c z l na n dr c n e c d o no nt h er e a ll f i e ；f i n a l l yc a r r i e so nt h e c o n s i d e r i n gt ot h es c h e m e - m a r k , s t r e s s e dt h a tt h ea r t i s ts h o l l l dg r a s pa r t i s t i ca n dt h e c o m m e r c i a lr e l a t i o n s , r e a l i z e dt h ei m p o r t a n c e to fc c h n i q u e ，a n da d v o c a t e dr e c o n s t r u c t i o n o f c h i n e s ea r tv a l u eo r i e n t a t i o na n dt h ee v a l u a t i o nc r i t e r i a k e ，w o r d s ：f a n gl i j 眦i d e a - d r a w i n gs c h e m e - s y m b o l w r i t t e nb y ：z h ux i a o c o n g s u p e r v i s e db y ：z h a n gx i n g q u a n 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所 取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含其他个人或集体已经发表或 撰写过的研究成果，也不含为获得苏州大学或其它教育机构的学位证书而使用过的材 料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承 担本声明的法律责任。 研究生签名；白期：兰堕，3 叩 学位论文使用授权声明 苏州大学生、中国科学技术信息研究所、国家图书馆、清华大学论文合作部、中 国社科院文献信息情报中心有权保留本人所送交学位论文的复印件和电子文档，可以 采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人电子文档的内容和纸质论文的内容相 一致。除在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包抱刊登) 论文的全部或部分内容。论文的公布( 包括刊登) 授权苏州大学学位办办理。 研究生签名： 导师签名； 期：出：3 ：丛 期：丝丝呈，兰当 方力钧观念绘画的圈式符号研究 绪论 绪论 ( 一) 研究现状、目的、意义、内容、方法、创新点 l 、研究现状： 目前有关研究方力钧的书目，有孙欣的流经存在的河一方力钧艺术迸程管 窥、周长江的解读创作等，学术论文有栗宪庭的方力钧与玩世写实主义、黄 燎原的不尽的方力钧、冷林的方力钧的“光头形象”等，这些文章分别从不同 的角度介绍、分析了方力钧其人、其画。此外，高明潞的墙、李小山的阵中叫 阵、易英的偏锋等研究中国现当代艺术的著作也对方力钧进行了专业的评论。 总体说来，对于方力钧观念绘画的研究多以引入介绍性的文字及图片资料为主， 虽具有一定的理论深度，但在对其图式符号的阐述上，还不够完善和深入，因此，此 课题仍具有较大的探索空间。 2 、研究目的： 当代绘画自上世纪九十年代以来进入了新的发展时期，架上绘画并没有因为其他 艺术形式的涌入和冲击而缩小自己的影响力。其原因除传统审美方式对绘画的依恋以 外，绘画自身在当代艺术中的不断发展也起到了重要作用。其中，观念性的介入是一 种十分重要的因素。方力钧是中国观念绘画的典型代表，他的个人观念、绘画语言以 及成功经验都是我们准确了解和把握中国观念绘画的一个重要渠道。所以，本文的研 究目的是，以系统分析方力钧观念绘画的图示符号为切入点，全面、深入的认识方力 钧的绘画观念、语言以及表达方式，从而为研究中国观念绘画探寻一条可行的途径。 3 ，研究意义 当今中国观念绘画，在中西文化交流的大背景下，已使中国观念绘画艺术家们逐 渐形成了具有自己独特风格的观念绘画体系。方力钧就是其中突出的一位。所以，本 文的研究意义首先在于，方力钧在图式符号的运用上，有明显区别于其他观念艺术家的 特征和手法，研究其图式符号对当代观念绘画的发展有可资借鉴的意义：其二，从图 式符号的视角，对方力钧进行个案研究，能够拓宽当代观念绘画的研究范围；其三， 1 方力钧观念绘画的图式符号研究 绪论 对当代观念绘画中图式符号及其背后精神实质的思索，能使个人的艺术观点和观念得 到新的启示，并通过对图式符号的不断实践，达到观念性与艺术性的高度统一，使艺 术作品生成其应有的价值和意义。 4 、研究内容： 本文主要研究的是方力钧观念绘画当中的图式符号，从其形成演变、运用原理、 具体分类和社会价值等四个方面入手，重点挖掘方力钧绘画作品中图式符号的内涵与 外延，同时对其运用进行思考，力图做到深入、全面的分析。 5 、研究方法： 本文准备从符号学的角度入手，对方力钧的观念绘画作品进行具体解读和分析， 以便系统总结中国当代观念绘画背后的精神实质。 6 、创新点； ( 1 ) 系统、对比的研究和解析方力钧观念绘画中的图式符号。本文的创新点体 现在，把方力钧放入时代背景中宏观考察他的观念绘画，力求全面、系统、深入她分 析其绘画语言，并在思考其图示符号的运用中，深化对方力钧的研究。 ( 2 ) 引入图式符号分析方法。本文从西方现代的图式符号理论出发，对方力钧 绘画中图式符号作一种全新的分析尝试。康德认为：“图式并非任何经验的概念或事 物的形象，并不具有任何内容的实体，而是一种主体构造方式、结构、原则或结构 功能。”图式是艺术家表达主观情感的一种形式，在观念性介入绘画的今天，日益具 有符号化的倾向。因此，引入图式符号的分析方法，可以更加准确的反映出当前我 国观念绘画的实质和精髓，而本文针对方力钧的图式符号进行研究，无疑是具有独 特意义的。 ( 二) 方力钧简介与相关概念界定 1 、方力钧简介 1 9 6 3 年生于河北，1 9 8 9 年毕业于中央美术学院版画系。大学毕业后方力钧选择 了自由艺术家的生存方式。在这一时期，方力钧创作了他最著名的一批代表作，他带 有顽世色彩的生活态度和艺术态度与崔健的音乐、王朔的小说一起成为沉闷的艺坛中 “新的人格”。8 9 年方力钧参加了现代艺术大展，第一次展示了自己的“光头” 形象。虽然在行为艺术、装置艺术灿烂耀眼的大展上，他的素描并不引人注目，但在 2 方力钧观念绘画的图式符号研究绪论 9 0 年代中，后期的方力钧已成为中国最成功的当代艺术家，他的“光头”形象逐渐 成为了一种品牌特征。 重要参展有：现代艺术大展、第六届全国美展、中国现代艺术展、中国新艺术展、 中国前卫艺术展、后八九中国新艺术展、东方之路、第四届亚洲艺术展、新世纪的新 现代主义等。 2 、相关概念界定 ( 1 ) 观念与观念绘画 “观念”一词原指同物质和意识、存在和思维的关系密切联系的哲学术语，是在 意识中反映、掌握外部现实和在意识中创造对象的形式，同物质对立。它来源于希腊 语，原意是“看得见的形象”，在哲学史上有不同的含义1 “观念”在柏拉图哲学中，译为“理念”，是永恒不变的真实存在，是感性事物 的完善样本或模型，感性事物则是对它的不完善的摹写或模仿。柏拉图认为现实是艺 术的直接根源，“理念”则是艺术的终极根源：只有“理念”才是最高的真实；一切 现实事物都是模仿“理念”的，而艺术又是模仿现实事物的。因此，艺术是“理念” 的摹本的摹本、影子的影子。黑格尔认为艺术是“理念”的感性显现，比之自然是具 有真正的美的。“艺术作品是诉诸于人的感官的”，“多少要从感性世界吸取源泉”，2 但 艺术的最终根源却在于“理念”。他说：“艺术作品却不仅是作为感性对象，只诉诸感 性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉诸于心灵的，心灵也受它感动， 从它得到某种满足。们黑格尔把“理念”理解为一种客观存在，是概念和实在的统一， 也就是“客观理念”或“绝对精神”。他与柏拉图所说的“理念”虽然不一样，但是， 两者的共同之处是把“理念”说成是一切现实事物的根源，因此也就是艺术的最终根 源。可见，“观念”在历史哲学中，是在艺术理论中占主导位置的。 然而，现代主义艺术出现后，“观念”的含义发生了变化。今天，这个词已经有 了广义和狭义之分。广义的“观念”，通常表示人们对社会和文化的看法。而狭义上 的“观念”是指艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式， 它是艺术进入2 0 世纪后当代艺术的常用方式。用艺术史家拉塞尔的话说，“艺术不仅 1 中国大百科全书哲学卷 中国大百科全书出版社，1 9 9 5 年第一版 2 黑格尔，美学 第一卷，商务印书馆，1 9 7 9 ，l 第一版 1 黑格尔，美学 第一眷，商务印书馆，1 9 7 9 1 第一版 3 方力钧观念绘画的图式符号研究 绪论 仅存在于所理解的物体之中，而且还存在于我们对它的认识的方法中。”4 观念进入艺 术创作和评论，是一种历史的进步，它标志着经过现代艺术的洗礼后的艺术家和大众 所理解的艺术方式已发生变化。现代艺术兴起都有宣言、文件以及一系列的声明出现， 其作品通过所体现出的观念而为人们认识。约瑟夫科苏斯在1 9 6 9 年发表文章哲 学之后的艺术中说：“随着这种现成品的出现，艺术的焦点从语言的形式转向了被 表达的事物，这意味着，艺术的本质从形态问题转向了作用问题，这种转变一从表 象向观念的转变是现代艺术的开端。”观念艺术中的“观念”确切的 说，是艺术家的艺术思想。真正的艺术作品并不是由艺术家创作的物质形态，而是概 念或观念的组合。因为现代艺术家的作品大都带有某种特殊的目的，所以“观念”的 含义比以前丰富了。 “观念绘画”属于观念艺术的范畴，是借用观念性表达方式的一种绘画形态，其 特点是在传统的写实形态上注入个人情感，其主观性并不体现在作者对形式的把握， 而是作者的精神在表现对象身上的投射。 ( 2 ) 图式符号 所谓图式符号，是指艺术作品所展现的具有独特表示方式、结构和功能的视觉符 号。其中，“图式”的基本理论最初是由伊曼纽尔康德( i m m a n u e lk a n t ) 在1 7 8 1 年提出的，他认为任何一种信息或概念、思想，只有在与个人已有的知识和阐释经验 发生关联时，才会有意义。“图式并非任何经验的概念或事物的形象，并不具有任何 内容的实体，而是一种主体构造方式、结构、原则或结构功能。”5 就图式本身而言， 它不会传递信息，只为人们理解符号含义提供某种b 导，在视觉上分为认知图式、内 容图式和形式图式三大类。 认知图式是指视觉传播者与接受者对符号的理解和认知，它是一个人所有知识和 经验在大脑记忆中的关系总和。在不同的成长环境、社会习俗、教育模式，阐释模式 以及文化沉淀中，会产生不同的认知图式。如果视觉信息与大脑中的认知结构相吻合， 对符号含义的理解就获得了成功，相反则失败。不同的认知图式会产生不同的内容图 式和形式图式。 内容图式是视觉符号传达的有关指涉对象的事物概念、事件内容等。只有透彻理 4 石磊中国当代观念绘画 ，转引中国当代绘画观念 5 巫汉祥，文艺符号学新论 ，厦门大学出版社第1 6 页 4 方力钧观念绘画的图式符号研究绪论 解内容图式才能准确把握符号所蕴含的信息。受自身认知图式的影响，须拥有足够解 读图式内容的知识和经验，在关照内容图式的同时融入自己的诠释，重现与内容图式 相应的意义，并产生贴近自身目的动机的含义。然而，要做到内容图式与人们感知到 的或阐释的含义完全符合是不可能的。 形式图式是指符号的视觉元素及结构的规则、表达事物的方式以及与此相关的主 导性规范。它是视觉信息在传播中最鲜明和感染力的形式结构，只涉及表达方式而不 是表达的思想，所以构成的是一种视觉结构形式，体现了传播者对图式结构的选择。 总之，图式体现出符号在“传播者接受者”之间的主被动关系，其本身不具 有任何信息和思想，却能够引导和帮助我们透彻理解视觉符号的内涵和意义。因此。 对图式符号的分析是研究方力钧观念绘画的关键。 方力钧观念绘画的图式符号研究 一、方力钧观念绘画中圈式符号的形成 一、方力钧观念绘画中图式符号的形成 ( 一) 西方后现代主义的影晌 现代中国与世界的联系日益紧密，各种领域、各个层面的交流愈加频繁，再加 上信息产业的飞速发展，中国同世界的交流可谓即时交流，文化上被西方侵袭，造 成了与西方的同代性。西方的艺术市场，艺术观念与形式，都对中屋的艺术发展产 生即时的影响。自改革开放以来，后现代艺术对我国文化和思想发生着巨大的冲击， 艺术传统上的主题性与精英意识都被后现代主义所消解，中国艺术受到西方艺术极 大的影响。 1 、后现代主义的概念及特征 后现代主义是上世纪末西方社会流行的种哲学和文化思潮，它对西方现代主义 文化进行批判与反恩，并以新的思维模式和语言模式解释世界、看待世界。后现代主 义虽然有很大的模糊性，比如有人说后现代是现代主义发展的不同阶段等，但是，后 现代主义对现代主义的反思与批判却是毋庸置疑的，具有多元化思维模式和批判性思 维模式的特征。其理论倾向主要有四个方面： ( 1 ) 以反思现代主义为核心 对现代主义的反思是后现代主义的核心内容。它的反思对象是现代主义的基础 论、理性模式、科学主义以及中心主义，而后现代主义不再假定有一个绝对支点用来 使真理和秩序合法化，它针对现代主义所建立的合法性与真理性的东西进行批判和质 疑。同时，现代主义所崇尚的科技至上主义似一把“双刃剑”，在为人类带来物质富 裕的同时，也对人类的实践、人类的生存空间以及人本身带来了巨大麴威胁。后现代 主义对此进行了深刻的反思，并针对现代主义对理性的过分张扬、过分迷恋权威、过 分依赖自然科学的确定性进行批判，认为现代主义忽视了人与自然的关系，充满了自 私和冷漠。可以说，后现代主义正是在对现代主义批判和质疑的基础上产生的，是对 传统思维模式的挑战和对现代主义思潮的扬弃。 ( 2 ) 反对中心主义，提升非理性主义 自十九世纪大工业革命胜利以来，人豹主体性地位受到过分的张扬，给世界造成 6 方力钧观念绘画的圈式符号研究 一、方力钧观念绘画中图式符号的形成 了全球性的危机，但却没有真正考虑人的情感因素。后现代主义认为一切危机的根源 来自把人与自然分开，单一强调人的主体性。它主张消解人的主体性，认为人并非是 独立于世界以外的实体，而只是世界的一部分。提出重建人与自然之间的和谐关系， 主张建立人与自然的和谐与平衡。后现代主义反对“自我中心主义”，对个人主义的 现代世界观进行批判，重视人与人、人与物之间的关系。 后现代主义在批判理性主义的同时，提升非理性主义，强调非理性主义的重要性。 非理性主义提倡一种感觉，一种自由，一种个体的选择，它从根本上摒弃理性、排除 权威，认为人的存在是发散的，主张构建非理性的主体。因此，他们反对“人类中心 主义”，主张放弃个人，重构人与人的和谐关系。 ( 3 ) 倡导多视角、多元化 后现代主义拒斥现代理论所预设的社会一致性观念，强调世界自身的多样性、多 元性，对世界的认识应该是多视角、多方面的。首先，一个视角就是一种观察、分析 社会现象的特定立足点，一种看问题的角度。每个人的观点和看问题的角度不可能完 全如实地反映社会现实，因为不可避免要受观察者本人的立场、观点和兴趣等的影响。 其次，没有哪个人的视角能够充分说明任何一个社会现象或社会问题的丰富性和复杂 性。正如韦伯所说：一切关于现实的知识都来源于某个特定的观察点，一切事实都是 由人们建构起来的解释，一切单一视角都是有限的，不完全的。后现代主义强调文本 的多义性和解释的无限性，克服从单一理念出发看世界的做法，宣称所有的方法都有 自己的局限性，提倡“认识论的无政府主义”，允许采用任何方法，容纳一切思想， 摆脱僵化的形式理性，避免“盲人摸象”，以多视角、多元化将人类从传统的方法论 的奴役中解放出来。 ( 4 ) 推祟对话，强调不确定性和差异性 后现代主义强调一种语境体验，认为人更多的是作为一种交往，作为一种不同文 化之间交融形势的语言主体，主张一种开放的、自由的、公平的对话。为了让中心主 义得到瓦解，让不同认识、不同见解的人之间有一个自由的环境来进行平等的对话， 他们指出对话是解决问题的关键，是解释者与被解释者之间发生人际关系的过程。对 话中的对立面不是次要的，那是两者之间个性的、独特的认知态度。好的对话者应该 不断推动我们去反思我们在真正说着和想着的是什么东西，是一个不断提醒我们转过 来探究、反思种种情况和条件的人。 下 方力钧观念绘画的图式符号研究一、方力钧观念绘画中图式符号的形成 总之，后现代主义反对总体性、同一性和固定性，倡导事物的变化和无序，无法 也不应该用一个绝对的标准或者规律来把握它。 2 、后现代主义对中国绘画的冲击 艺术的变革通常依附于哲学思潮的转变。而近现代出现的大哲学家，如康德、黑 格尔、李格尔和海德格尔等均来自西方，致使现代艺术的孕育与发展以西方为主导， 逐渐传播、引领世界各地。自中国改革开放始，中国以一种开放的姿态参与到了世界 文化的交流与对话当中，以开放的心态面对世界文化。中国五千年单线式的传统文化 自然而然的与世界的诸多文化样式和思想进行着碰撞与交流。后现代主义文艺思潮以 其多样性和不确定性使中国人产生新鲜感和好奇感，正好迎合政治转型期对传统单一 的思维模式的厌烦而呼唤新的思维方式的要求。在后现代主义的影响下，当代中国的 艺术家在自己的专业领域不断实践着，打破了精荚艺术的边界，不断拉近者艺术与大 众、艺术与生活的距离，逐渐开始了使平民艺术化的过程，并消解着原有文艺“精英 性”的中心思想。艺术作品开始放弃先前的主题性和中心性，开始以多元性和开放性 的态度进行创作。部分艺术作品出现了对历史、政治意义、价值的排斥，人作为社会 主体与历史政治的联系出现了断痕，并有意的拒绝精英文化的意义，想要把生活艺术 化，艺术生活化，试图拉近艺术与大众的距离，同时扩大艺术的欣赏群体和消费群体， 在艺术上呈现出一种反讽和黑色幽默等等。 在我国的政治经济转型期当中，传统的意识形态和价值观念的解体与重组，传统 意义上的权威以及中心被颠覆后，人们重新在种新的思维模式的引导下看待大众文 化和流行艺术。而后现代主义相对于传统文化的差异性，又使中国的当代艺术出现了 许多崭新的面貌。我们在关照后现代主义艺术时，不难发现它与大众艺术、先锋艺术、 实验艺术以及文艺批评等各个领域的现象有着千丝万缕的联系，他们相互影响，相互 纠缠，使中国的当代艺术得到了极大的丰富。后现代主义的影响主要表现在两个方面： 首先，后现代主义反思现代主义，是在不断消解现代主义的思维方式的基础上 发展起来的。它以游戏感、平面感来否定文化传统上的教化意义。艺术不再是对生 活的释义，不再是超越生活之上的审美追求，它只是一种游戏过程，一种娱乐过程。 后现代艺术把文化艺术隐藏于流行之中，使它们变得似乎没有了内涵，也没有了外 延，处在一种模糊的状态当中。对于传统的消解，在现当代中国的艺术领域已经有 了很多例证。8 5 新潮以后，中国的艺坛都陆续出现了这种反传统的审美样式。新生 r 方力钧观念绘画的图式符号研究一、方力钧观念绘画中图式符号的形成 代的许多艺术家差不多都是以调侃一切的态度和语言对传统文化的深度模式进行消 解。在对他们作品的欣赏中，不仅仅是依靠眼睛去观看就可以完成，还必须调动观 者的思维和理念去完成这个过程。我们必须去思考，动用所有的知识和经验用心去 品，才有可能读懂。 其次，后现代主义主张模糊性和对话性，强调艺术作品和观众之间的互动和 交流，作品会给观众留下足够充分的空间，让观众去联想。在品评新生代画家刘 小东的作品中，就可以感受到非意义中蕴藏意义的动机和结果。他曾说：“画儿本 无意义，仁者见仁，智者见智，便产生意义。”6 所以，画家创作的初衷就本不想表 达任何固定的意义，这正是后现代主义反对传统的僵化、单一模式的特定话语内 涵。这也就是后现代理念关照下的新生代画家打造的不确定性规则。钟飙认为， 面对“画本”，千百个观众会产生千百种理解模式，这便是后现代主义在“无追求” 之理念的终结。 当然，后现代主义艺术思潮出现在中国也有其本土性的思想原由。长期处于单一 僵化思维模式之中的中国，对后现代主义的多元化、反精英、反理性的思维模式的鲜 活性和无确定性感到无比新鲜。这些原则和思维方式也在一定程度上符合了我国处于 政治转型过程中人们普遍的心理状况，所以，方力钧观念绘画的产生以及图示符号的 形成还有赖于国内时代环境的孕育。 ( 二) 国内时代环境的孕育 中国当代艺术的发展历程，可以说是随着西方文化思想和科学技术的大量涌入而 逐渐演变的过程。中国当代观念绘画的发展和现状当然也不能脱离于这个大的时代背 景之外。须要指出的是，虽然西方后现代主义对我国的文化和思想产生了很大的影响， 但是，如果国内没有生存的土壤，观念绘画的产生与发展依然相当艰难，方力钧也很 难得到社会的认可。那么，国内具备这样的环境吗? 中国于上世纪八十年代走上改革开放的道路，政治经济文化至今仍稳步延续。 改革开放激发了各行各业的活力，国民经济持续增长，商品市场更加活跃，开放步 伐逐渐加快，生活水平明显提高。这一切都改变了我们的生活，也改变着我们文化 和艺术。 彭挂颖，转引后现代主义文艺在中国 9 方力钧观念绘画的图式符号研究一、方力钧观念绘画中国式符号的形成 l 、改革开放一大众文化的崛起 大众文化主要指与现代工业发展紧密联系，以全球化现代电子传媒为媒介的，兴 起于中国各大现代都市的当代文化形态，是处于商业时代或消费时代的，由消费意识 形态来运作，采取时尚化的运作方式引导大众的当代文化形态。它是现代工商业、市 场经济和民主政治充分发展的产物，是当代中国的人民大众大范围地共同参与的当代 中国社会文化的空间和领域，是有史以来人类最广泛参与的，规模最大的文化事件。 大众文化的兴起，是中国改革开放的必然产物，是在中国文化上的开放和改革，是中 国世俗化发展的重要体现。今天的大众化以其民主性、开放性，在极大丰富的文化资 源的情况下，创造出新的文化场域和文化消费方式，并在不知不觉中改变着现代社会 的日常生活方式，形成一种新的文化消费模式与潮流。 大众文化具有两方面特征： ( 1 ) 国际性与民族性 以信息电子媒介为主导的大众文化，必然导致国际化和全球化，是当代政治经济 全球化的伴生物。这种国际化的大众文化也带来对本土文化的思考，为本土文化输入 了新鲜的血液，推动了本土文化的发展。今天的大众文化，同时具有国际性和民族性 两种品质。这里不存在西方文化的殖民主义，因为中国的近代史是伴随着中西文化交 流的，伴随着全球化的过程的。中国的传统文化是向前发展的，而不是被同化而逐渐 消亡的。大众文化的国际性为大众提供了更多的文化选择空间，同时大众也确实主动 地做出自己的文化判断。因此，大众文化的双重品质为西方后现代主义的进入与本国 环境的接洽提供了可能。 ( 2 ) 大众文化与精英文化 伴随着大众文化的发展，社会文化结构为大众文化与精英文化并存。大众文化是 老百姓所创造并欣赏的一种普及文化，其传播所关注的是世俗性的日常生活事件，在 参与或接受大众文化传播时就显得自然而然，所获得的是一种轻松的体验而非理性的 反思。精英文化却是代表正统的、所谓“上层”的一部分精英所创造并欣赏的文化， 是“传播作为一种旨在进行教化、引导、规范社会大众道德伦理、价值观念、行为规 范的文化类型，它始终执行着分析现实、探索未来的功能，引导人们走向更加人性化、 合理化、积极向上的生活方式，是精英文化传播的主导文化精神。”7 张扬中国油画发展与时代的关联h2 0 0 7 6 ，第2 6 页 l o 方力钧观念绘画的图式符号研究一、方力钧观念绘画中图式符号的形成 大众文化与精英文化是一对永恒的话题，几千年来一直在“俗”与“雅”之间争 论不休。其实，大众文化与精英文化并非完全对立，两者的存在和发展都是合乎社会 发展规律的。精英文化在历史中作为主流的惯例被现代印刷术和多媒体技术所打破， 以电影为主力的大众文化还是以不可阻挡之势对精英文化发起了冲击。如果说精英文 化是父亲的文化，那么大众文化就是母亲的文化，它是母体，是民族的根，与百姓最 为贴近，也为各种艺术提供了广阔的生存空间。 今天的大众文化已成为一股不可阻挡的潮流。艺术与市场距离在拉近，艺术与大 众的距离也在拉近。大众艺术对传统艺术的冲击越来越大，先前现代主义精英立场对 于流行艺术的全面否定和批判态度须要得到重新审视，它并不是仅仅在语言形式上对 传统艺术资源的任意挪用，更重要的是对我们这个时代人们的思维方式和生活态度产 生的极其深刻的影响。受大众流行文化影响，越来越多的年轻人成为当代中国艺术的 创造者和欣赏者。随着社会的发展与进步，大众传媒、艺术图像信息、艺术展览及艺 术品收藏与市场，与当代艺术家的创作之间的联系日益紧密，对艺术家的创作产生越 来越大的影响。当代的艺术展览中出现了越来越多年轻人的身影，他们对生活、艺术 的态度和观念与老一代艺术家有明显区别，即艺术创作的核心问题发生了改变，不再 是单纯美学意义上的语言和技术的表达，更多的是专注于中国当代社会现实生活的切 入和表现。或者说，当代不再是只关注于艺术语言和形式的美学前卫，而是转变成对 社会现实变化和人作为社会组成成分的个体的感受。当代艺术家已经开始意识到艺术 与展览、艺术与大众媒介、艺术与市场及艺术与收藏之间的紧密连带关系的重要性。 因此，大众文化图像符号和中国传统文化符号必然成为艺术创作的资源，符号化现象 也自然出现并得到社会大众的接受和认可。 2 、8 5 新潮中国观念绘画的诞生 随着改革开放的进行，中国政治、经济环境有所改变，思想得到解放，创作环境 也变得相对宽松。由于以前与西方的隔绝，文化无法自由发展，人们渴望着新的知识 与文化。对外开放的实施，使得国民有机会接触西方的哲学、科技、文化和艺术，对 待西方文化的态度似乎有些盲目，但是期待之心情可见一斑。从艺术的角度来说，此 时的西方早已进入后现代，现代主义艺术家如马蒂斯、毕加索的作品，早已进入博物 馆。观念艺术、装置艺术在西方已经耳熟能详，而中国对于现代艺术还比较陌生，可 见艺术发展的差距之大。但是，八十年代对西方文化又一次大规模吸入，促使如梦方 1 1 方力钧观念绘画的图式符号研究一、方力钧观念绘画中国式符号的形成 醒的中国青年艺术家开辟了中国艺术的新天地，在积极认识、吸纳现代艺术的同时， 紧跟后现代主义的步伐，逐步缩短了与西方艺术的距离。美术界的各种观念不断冲击 碰撞，青年激进的艺术团体不断涌现，此时的艺术家开始创作大量模仿西方观念和形 式的行为和装置艺术作品。这就是上世纪八十年代中期中国美术的一个重要转型和思 想冲击，史称“8 5 美术新潮”。 美国当代艺术大师劳申伯格于1 9 8 5 年底，将他的拼接和现成作品搬到了中国美 术馆举办展览，给正在逐步发展起来的8 5 新潮美术运动注入了一针催化剂。那是西 方顶尖的当代艺术第一次与中国观众的正面接触，在感到无比新鲜和不解的同时，大 陆许多前卫艺术家都已开始做起了现成品和装置，出现了成百个前卫艺术团体，观念 绘画即萌生于其中。 1 9 8 9 年的“中国现代艺术大展”使8 5 新潮美术运动达到顶峰，来自全国各地的 三百位左右前卫艺术家，将三百余件作品在此次展览中展出。从作品中可以看出，新 潮美术运动的创作根本就是思想和观念。北方艺术群体宣称：我们的艺术并不是艺术， 而只是我们传达思想的一种手段，这些作品只能是我们全部思想观念中的一个部分。 西南艺术群体则对传统文化中的实用道德理性发起了进攻，其思想武器就是思辨性极 强的弗洛伊德哲学。观念得到前所未有的重视，成为中国美术发展的新思路。中国的 观念绘画在8 5 新潮美术运动中诞生，成为我国当代艺术的生力军。 方力钧的观念绘画在国内的大环境中生存着，他们这些在当时看起来另类的人实 际上替大家完成和实现了一种梦想，即大家可以有各自的思维和话语方式。而在这之 前，这种话语方式是不可能存在的。他说：“在我们这一代之前，还有很多这样的艺 术家，他们渴望自由和独立的艺术创作。然而很多人都死了，不是碰壁，就是投 降，或出走海外。我们这一代恰是身逢其时，是个人能力和形式台上了这个时代的节 奏。所以，中国当代艺术受大家重视是必然的，因为它代表了这个时代大部分人的心 理愿望。” 在此，还必须指出绘画的观念与观念绘画之间的区别。两者属于完全不同的范 畴。西方传统绘画从一开始就存在着“观念”。拉斐尔就依据心目中美的理念，创造 了加拉提亚。因为架上绘画从它的一开始就是艺术家“主观”的产物，这点可以 从柏拉图反对艺术的论据得到论证：艺术凭借某种主观( 视觉) 的知觉导向表象世 界的非本真性。而进入2 0 世纪后半叶，架上绘画表达方式倾向于观念化，借鉴观念 1 2 方力钧观念绘画的图式符号研究 一、方力钧观念绘画中圈式符号的形成 形态的新绘画是后现代主义时期的产物。此时的观念已经脱离了传统的美学艺术体 系，美感、艺术性、表现、形式、内容等传统概念已被当代一批青年艺术家抛弃， 他们认为艺术的观念是非逻辑和非理性的，并强调思维性和批判性，反对对象化和 形式主义。所以说，观念绘画在理念和价值判断的侧重上不同于绘画的观念，“简单 地说，就是将这样一种理解作为其基本教义，即艺术家通过意义进行工作，而非形 状、颜色和材料。”o ( 三) 个人主观因素的推动 西方现代主义对中国的文化和艺术产生了重大的影响，国内政治经济转型期所兴 起的大众文化为新艺术的出现提供了生存土壤，8 5 新潮运动所倡导的观念艺术促使 中国当代艺术重心的转移，一切都为方力钧观念绘画的图式符号的形成创造了良好的 客观环境。但是，艺术作品是艺术家理念的感性显现，如果缺乏个人主观因素的推动 作用，方力钧作品中的图式符号单靠外因条件也是无法形成的。 l 、艺术家的职责面对现实，论处问题 在我们所生活的这个时代里，政治对每个人的生活影响非常大。艺术家所考虑的 己不再是什么传统的，或者以自然为主体的创作了，而是回归于现实，正如方力钧所 说：“就好像有的人要病死了，如果紧急抢救的话还能活，但这个时候给他做美容、 做足底按摩之类的，这就是胡扯了。”9 从艺术的角度上来说，当代艺术的巨大转变， 是它关注对当下人们生活状态的描述，或者是一种思索和讨论，这种转变也是中国传 统艺术里面都没有的。方力钧并非反对政治对人的干预和影响，而是出于对国家、社 会良好发展的责任，即作为艺术家的职责，就是不能选择逃避，而应发挥个人的主观 能动性，敢于面对现实，揭露、处理和讨论存在的问题，亦即当代艺术的最大价值。 “比如现在我们看到一些2 0 世纪上半叶以前的作品，很多都是非常优美的，有一些 是在抗战期间或解放战争期间创作的，你可以想一下，当时的老百姓都卷入到国家非 常动荡的大事件里面，现在我们说这部分的艺术家应该是伟大的，他们可能个人选择 不面对现实，或者说逃避现实。但是，作为这么大的一个国家，她的文化不能集体地 选择一种逃避，必须得有人去面对。文革时期也是这样的，当时社会动荡，艺术 托尼戈德弗雷，什么是观念艺术? 王雪芹，面孔只是一个符号方力钧访谈 ，东方艺术经典) 1 3 方力钧观念绘画的图式符号研究 一、方力钧观念绘画中图式符号的形成 家只能跟着政治走，当然必须理解艺术家出于个体的、很悲哀的这种角色，在那种环 境里是无能为力的，但这种现象对于一个民族、对于一个文化来讲是悲哀的。”1 0 方 力钧面对现实并处理、讨论这些问题，必然要采取某种形式，通过某种媒介来表达他 的内心感受，实现其人生价值。这为方力钧图式符号的形成奠定了思想的基础。 2 、潜意识中的叛逆和调侃意味 方力钧生于六十年代，成长于改革开放之前的七十年代。那时的社会生活比较单 调，人民思想较为单纯和保守，出于多种原因导致很多规章制度也相对严格和僵化， 缺乏人性化的管理。所以，有一批思想比较前卫的人群由于不甘于管制，或者说不愿 意被限定在狭窄的空间内生活，从而产生了逆反、叛逆甚至戏谑的心理希望通过某 种渠道或者手段来表达内心感受。这种潜在的心理在艺术家的绘画创作当中产生了非 常重要的作用，他们想表达的均源自内心深处，艺术家的自我个性在年轻时生活的环 境中已经定型，后来的成长和变化只能是原先意识形态的延续和丰富，而不是变革。 方力钧就是其中之一，他的家庭在那个年代被归为“地主”，社会让他被迫成为 一个无辜但又不幸的倒霉小孩。每一个活过或活着的人都有着惟自身所深切体会的不 幸或痛苦，这并不具有可比性可参照性，当方力钧还是个小孩的时候，他就是在用小 孩子的心思感受深谙着他的遭际。他的绘画中带有“玩世”的色彩，而画中的典型符 号光头，其产生的源头就是年少时的一件往事。就是我还在读中专的时候， 校长是从部队转业回来的，这个人在学校周围弄上电网，把各种规章制度定得特别严， 只有星期天才能出校门，还规定男同学的头发鬓角只要超过耳朵，就算违反校规。课 间操的时候，他把我们头发长的同学叫到前面来，要求我们当天就把头发剃短，第二 天才可以上课，要不然按旷课算。我们几个同学没办法，只好跑出去剃头。到了理发 店的时候，特别头疼，怎么办? 就商量说咱们剃光头吧，于是就把头发剃了。第二天 回到学校的时候，校长再一次把我们叫出来，想看看我们有没有听话，结果我们出来 一看，一溜儿全是光头，最后把校长气得暴跳如雷。但是因为他从来没有说过不能剃 光头，所以虽然非常生气，但是也没有别的办法。那时候大概也就1 6 、1 7 岁，对于 我们来讲，这件事情就好像是一个巨大的胜利。”1 1 这种“巨大的胜利”是方力钧对 现实第一次挑战的结果，是内心最大的成就。所以，光头符号作为整件事情的核心就 ”王雪芹，面孔只是一个符号方力钧访谈，东方艺术- 经典 “王雪芹面孔只是一个符号方力钧访谈，东方艺术经典) 1 4 方力钧观念绘画的图式符号研究一、方力钧观念绘画中图式符号的形成 被赋予了更多的内涵，它可以说是方力钧自信的标志和胜利的宣言“从那个时候开始， 光头的形象，在我的潜意识中就带有了一种叛逆或者带有调侃的意味。”所以，采用 光头这个符号，是一个特别复杂的集合点，有画家自身的经验，还有个体和社会的这 种关系，再加上视觉上的需要，然后所有的因素汇合到一起，就像线走过去的时候都 从光头这个点交叉过，形成必然的结果。 3 、选择共i 生展现个性 观念绘画的宗旨就是把艺术家的观念传达给受众，而观念的产生都带有一定的社会 性。社会的矛盾、生活的环境以及人生的遭遇都是艺术家作为个体所不可避免的，那么， 观念的内容就不得不涉及到对社会的某种认识和态度。所以在作品中，图示符号的选择 必须具有高度的代表性，即能够代表普遍的内涵和意义。观念绘画中图式符号的选择通 常采用最平常的素材，方力钧画光头就是把人的个性给抹杀了，将其共性呈现出来。比 如说罪犯是光头的，军人也类似光头，中国传统文化里面的尼姑、和尚也是光头，所以 对光头概念的解读是非常广泛的，他把全社会的可能性放在一起，各种形象都可以放在 光头身上。这样，方力钧就在表达个人观念的画面上找到了一张通行的门票，不管光头 是谁，他都具有代表社会方方面面或者艺术家观念的能力和权利：不管观看人群林林总 总，也都可以在作品中找到自己，并通过作品与艺术家进行交流和深思。 然而，共性的符号往往又最具有个性的气质，因为被现实掩盖的共性反而容易被 人忽视，当其被人们重新审视的时候，才发现是如此的引人注目。光头形象在具备共 性特征的同时，俨然成为最吸引观众眼球的，也最为别致的符号，它成为方力钧的表 征。方力钧这样解释他的作品：“我作品中的人物形象来源是多元化的，但我又不希 望被称为是一位肖像画家，因为随着社会的发展进步，照相的技术已经非常的先进， 而且画画的技术也在不断地提高，画肖像是每个画家都可以做的事情，我是不愿意落 俗套的人，我愿意去画一些带有我这个年龄段时代特点的画作，但每个人的形象又是 不一样的，所以我抽去了人物的个性化的东西，用他们的共性特征或是和社会之间的 一些共同点去描绘我的作品。”方力钧也就是通过一个个具有共性的图示符号来传递 其个人的情感，表现出个性的特征，与观众产生共鸣。 方力钧图示符号的形成不是一蹴而就的，他受到了客观因素和主观因素的双重影 响，在时代当中找寻到了属于自己的绘画语言。但是，图示符号仅仅是表象，深藏在 其后的内涵和意义才是艺术家的刨作初衷，需要进一步探究。 1 5 方力钧观念绘画的图式符号研究 二、方力钧观念绘画中图式符号的解析 二、方力钧观念绘画中图式符号的解析 艺术家与普通百姓相比，其“必须具有在个别事物和个别事件中发现意义，并把 这些事物和事件看作是象征普遍真理的符号的能力。艺术家相对于普通人的真正的优 越之处是，它不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介，去捕捉和 体验这些经验的本质和意义，最后把它们变成一种可触及的东西”。1 2 方力钧具有这 样的能力，他不仅在后现代主义思潮中体味生活，在国内艺术观念的变革中找寻自己 的绘画语言，而且把思想观念高度凝练为不断出现的图式符号，并以鲜明、独特的方 式展现在人们“可触及”的作品中。 ( 一) 方力钧图式符号的运用原理 图式符号的价值只有在系统中体现，系统是图式符号价值的真正来源。也就是说， 在一个系列中( 即一个符号系统内) ，单纯的一件作品其符号的表现还不够明显，价 值并不十分明确，其实，它的价值往往是整个系列作品赋予的。譬如，单纯地提取一 幅方力钧的“光头系列”中的一件作品，其图式符号的意涵和所指往往显得模糊或不 确定。但是，若将其置于整个“光头”系列( 即图式符号系统) 或作品之间的相互关 联结构中时，图式符号自身及其价值反而更容易、也更加清晰地得以彰显。 上世纪9 0 年代初，中央美院的尹吉男教授在其 风格与嘴脸一文中就说过： “前些年，现代艺术的含义是破坏；现在不同了，是符号化。”b 意思是随着社会环 境、经济环境的变化，中国现当代艺术发生着观念性的变革，其中一个很明显的区别 就是，9 0 年代以前的现代主义和写实主义突出的是作品的叙事性与情感性，也就是 说，每幅作品本身就是完整的。而当代艺术则越来越强调“嘴脸化”和“系列化”。 从符号学角度来讲，所谓的“嘴脸化”就是选定一个政治或非政治图码( i c o n ) 或符 码( c o d e ) ( 通常多是人物嘴脸或其他消费品外表) 作为相对稳定的表现对象。“系列 化”指的是按照既定的程序对这一“嘴脸”进行复制。 在方力钧的观