（美术学专业论文）朦胧的示意——绘画创作中的“模糊性”特征研究.pdf

河南大学硕士学位论文 中文摘要 在创作实践中，每个画家都要面对绘画语言的问题，即如何通过形式语言表 达思想感情。然而，形式语言的获得绝不是仅靠技能传授所能获得的，因此只有从 把握创作规律的高度上才能更有效地扩展形式语言、增强创造力。模糊性”规律 正是亟待深入研究的规律之一“模糊性”是绘画创作的重要审美特征，它是相对 于抽象本质真实的情理真实，具有丰富性，多义性和不确定性，正确的理解与合 理的运用对于提升艺术想象力和表现力有重要意义本文着重研究“模糊性”规 律在西方绘画创作中的表现和运用，从现象入手围绕“模糊性”与明确性的辩证关 系探寻其发挥作用的机制以及对我们的启示在论证方法上，不仅有艺术理论层 面的研究，而且结合优秀画家的创作方法及代表作品进行实例解析，将理论同作 品有机地结合在一起，不简单依靠史料的罗列与转述，以心理学、文化学、风格 学、符号学等作为理论支撑，结合创作实践多角度探悉，对“模糊性”规律蕴涵 的艺术特征进行了整体性研究。基于此，论述分为以下三个部分： 第一部分探讨了“模糊性”的内涵和成因。结合有关艺术理论论证其在绘画 创作中存在的必然性，进而探讨其成因，即表现对象的无限丰富性、创作主体的 审美差异性、创作过程的生发性等等。 第二部分是本文的重点，从绘画构思、表现、欣赏的全过程入手，结合大量 艺术家的创作实例和多种艺术理论，探讨了。模糊性”在各阶段的表现、运用， 着重对模糊思维、模糊手法、作品意蕴发挥作用的机制做较为深入的分析。结合 个人运用实践强调“模糊性”规律对于打破思维定势，扩展形式语言的重要作用。 第三部分从总体角度概括研究“模糊性”规律的启示，即把握自然与传统、 灵活与秩序的辨证关系，从而使艺术规律具备在创作实践中的可操作性，对绘画 创作与教学有较强的现实意义 关键词：绘画创作；模糊性；明确性；形式 河南大学硕士学位论文 a b s t r a c t i nt h ec r e a t i o np r a c t i c e , e v e r yp a i n t e rh a st of a c et h ep r o b l e m o f d r a w i n gl a n g u a g e ， n a m e l yh o wt oa 【p r 酆t h o u g h t sa n df e e l i n g st h r o u g hf o r m a ll a n g u a g e h o w e v e r , t o o b t a i nt h ef o r m a ll a n g u a g ei si nn ow a yo n l yd e p e n d i n g0 1 1t h es k i l li n s t r u g t i o n ，t h u s o n l yb yg r a s p i n gt h ec r e a t i o nr u l eh i g h l yc a nw eb ea b l ee f f e c t i v e l yt oe x p a n dt h e f o r m a ll a n g u a g e , t h ee n h a n c e m e n to f 斌i v i 填”a m b i g u t i y ”i sp r e c i s e l yo n eo ft h e r u l e sw h i c hu r g e n t l ya w a i t st h o r o u g h l yt os t u d y 。a m b i g u t i y ”i si m p o r t a n te s t h e t i c c h a r a c t e r i s t i ci nc r e a t i v ed r a w i n g , i ti so p p o s i t et ot h ea b s c a e te s s e n t i a lr e a lr e a s o n w h i c hi sr e a l ，r i c h , t h ep o l y s e m ya n dn o tt h ed e t e r m i n i s m , t h ec o r r e c tu n d e r s t a n d i n ga n d t h er e a s o n a b l eu t i l i z a t i o n t h ev i t a ls i g n i f i c a n c e g a r d i n gt h ep r o m o t i o no fa r t i m a g i n a t i o na n dt h ep e r f o r m a n c es 仃e n g t h t h i sa r t i c l ee m p h a t i c a l l ys t u d i e s ”a m b i g u t i y ”, t h er u l ei nt h ew e s t e r nd r a w i n gc r e a t i o np e r f o r m a n c ea n dt h eu t i l i z a t i o n o b t a i n sf r o m t h ep h e n o m e n o nr e v o l v e s ”a m b i g u t i y ”t oi n q u i r ei t sd i s p l a yf u n c t i o nr e a s o nw i t ht h e b e i n gc l e a ra b o u td i a l e c t i c a lr e l a t i o n sa sw e l la st oo u re n l i g h t e n m e n t i np r o o fm e t h o d 。 n o to n l yh a st h ea r t i s t i ct h e o r ys t r a t i f i c a t i o np l a n et h er e s e a r c h , m o r e o v e ru n i f i e st h e o u t s t a n d i n gp a i n t e r sc r e a t i o nm e t h o da n dc a l t i e so nt h ee x a m p l ea n a l y s i so nb e h a l fo f t h ew o r k , t h et h e o r yw i t ht h ew o r ko r g a n i c a l l yu n i f i e si nt o g e t h e r , n o ts i m p l yd e p e n d s u p o nt h eh i s t o r i c a ld a t ad i s p l a y i n gw i t ht or e p h r a s ei no w nw o r d s , b yt h ep s y c h o l o g y , t h ec u l t u r es t u d y , t h es t y l es t u d y , t h em a r ks t u d ya n d8 0o nt o o kt h et h e o r ys t r u t , t h e u n i o nc r e a t i o np m c t i c e st h em u l t i - a n g l e st os e a r c hl e a r n s ，r i g h i ”a m b i g u t i y ”t h er u l e c o n t a i n st h ea r t i s t i cc h a r a c t e r i s t i ch a sc o n d u c t e dt h ei n t e g r i t yr e s e a r c h b a s e do nt h i s , t h ee l a b o r a t i o nd i v i d a si n t of o l l o w i n gt h r e ep a r t s ： t h ef i r s tp a r th a sd i s c u s s e d ”a m b i g u t i y ”c o n n o t a t i o na n d 嘶g hu n i t i n gt h e r e l a t e da r t i s t i ct h e o r yt op r o v ei tt h ei n e v i t a b i l i t yw h i c he x i s t si nt h ed r a w i n gc r e a t i o n , 河南大学硕士学位论文 t h e nd i s c u s s e si t so r i g i n , n a m e l yp e r f o r m a n c eo b j e c ti n f i n i t er i c h , t h ec r e a t i o nm a i n b o d ye s t h e t i cd i f f e r e n c e , t h ec r e a t i o np r o c e s sp r o d u c en a t u r ea n dl g ) 0 1 l t h es e c o n dp a r ti st h ek e yp o i n to ft h i sa r t i c l e ，f i r mt h ed r a w i n gi d e a , t h e p e r f o r m a n c e ，t h ea p p r e c i a t i o ne n t i r ep r o c e s so b t a i n s ，t h eu n i o nm a s s i v ea r t i s t s c r e a t i o l l e x a m p l ea n dt h er e l a t e da r t i s t i ct h e o r y , h a v ed i s c u s s e d 。a m b i g u t i y ”i nv a r i o u ss t a g e s p e r f o r m a n c e , t h eu t i l i z a t i o n , a m p h a t i c a i l yt o t h ea m b i g u o u st h o u g h t , t h ef u z z y t e c h n i q u e , t h ew o r ki m p l i c a t i o nd i s p l a yf u n c t i o nm a c h i n em a k e sai n o r ct h o r o u g h a n a l y s i s t h e , u g hp e r k i l yu s i n gt h ep r a c t i c ee a n p h a s i z e d 。a m b i g u f i y ”t h er u l e r e g a r d i n gb r e a k st h et h o u g h tt od e c i d et h ep o t e n t i a l ，t h ee x p a n s i o nf o r m a ll a n g u a g ev i t a l r o l e t h et h i r dp a r tf r o mt h eo v e ra l la n g l es m m n a r yr e s e a r c h 。a m b i g u t i y 。t h er u l e e n l i g h t e n m e n t , n a m e l yg r a s p st h en a t u r ea n dt h et r a d i t i o n , n i m b l ea n do r d e rd i a l e c t i c a l r e l a t i o n s , t h u sc a u q 鹤t h ea r t i s t i cr u l et oh a v eo p e r a t i o n a li nt h ec r e a t i o np r a c t i c e , a n d h a st h es t r o n g e rp r a c t i c a ls i g n i f i c a n c et ot h e d r a w i n gc r e a t i o na n dt h et e a c h i n g k e yw o r d s ：d r a w i n gc r e a t i o n ；a m b i g u t i y ；d e f i n i t u d e ：f o r m 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位中请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的。对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加阱说明、标注和致谢妁地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 签名： 2 0 o 学位论文指导教师茎名： 立瞌垫 河南大学硕士学位论文 引言 绘画创作是画家对于自然与传统、技术与思想的一种图像表达当我们要深 究其内在规律时，必须把持一种审慎的指向性原则，这种指向性的探悉，不仅局 限于对作品表面形式语言的追寻，更要针对蕴藏作品背后的创作规律加以条分缕 析绘画创作的实践证明，如果没有创造性的观念，技法将永远只是冰冷的技术 手段，美术史上的无数次变革正是在新观念的引领下自然而然完成的。对创作规 律的深入理解与研究无疑是培养创造性观念的必经之路：思想决定观念，观念决 定观察，观察决定表现绘画创作的规律是多样的，“模糊性”规律正是亟待深 入研究的课题之一 回溯美术史，不难发现画家和理论家对。模糊性”规律的研究和运用几乎和 绘画创作的发展同步；特别是进入2 0 世纪以来，形式美学和视觉心理学的发展为 探悉“模糊性”特征提供了有利的理论支撑。如贡布里希的艺术与错觉、阿恩 海姆的艺术与视知觉、视觉思维等等。自1 9 6 5 年，美国控制论专家查德发 表模糊子集论使“模糊”成为科学概念以来，我国美学界对模糊美学的研究 掀起了新的热潮，并接出不少理论硕果：如叶纪彬的艺术创作规律论，王明居 的模糊美学，丁亚平的艺术文化学等等正是这些已有的研究成果为我 们的研究工作搭建了较好的平台，使我们继续挖掘。模糊性”特征的内涵并更加 主动地应用于实践成为可能。本文从绘画创作的实践出发，以优秀艺术家多样的 运用实例入手，从构思、表现、意蕴三个层面结合前辈的研究成果揭示现象背后 蕴涵的必然规律，论文围绕模糊性与明确性的辩证关系，紧密结合创作过程着重 探讨了模糊思维、模糊手法的运用以及启示。“模糊性。规律的实践内涵是非常丰 富的，深入地研究必然能够给当前的绘画创作与教学注入更多生机与活力。 河南大学硕士学位论文 一、绘画创作中“模糊性”的内涵及成因 ( 一) 绘画创作中“模糊性”的内涵 “模糊”作为一个科学概念，主要是指相互联系，互为中介的事物( 现象， 概念) 在过渡区域所呈现出来的客观状态。o 自然，社会和人类思维中，不存在绝 对的突变，任何变异都要经过一系列中介过渡的形式，如果强硬划分与切割势必 要损失许多重要的中介过渡区的信息。例如，绘画风格的演化变迁总是你中有我 我中有你，我们不可能“象在地图上指点国界一样的把它们指出来”( 别林斯基语) ， 如果强硬的划分势必造成美术史的断裂，失去研究传统和创新之间联系的纽带。 1 9 6 5 年，美国控制论专家查德l a z a d e h 发表了模糊子集论，提出弗晰集合 ( 模糊集合) 这个新概念，用区间内隶属程度作为刻画和比较具有中介过渡的差 异的数学手段，使人们在辩证地认识客观事物的明确性和“模糊性”的相互关系 方面前进了一大步，标志着人类思想向模糊区域的深度延伸。查德指出，一个类 的成员向非成员的过渡是逐渐的，而非一刀切的。o 这和辩证法的认识是相一致的， 体现了事物运动变化相互联系的规律。恩格斯曾有过这样的表述：“辨证法不知到 什么绝对分明的和固定不便的界限，不知到什么无条件的普遍有效的非此即 彼! ，它使固定的形而学上的差异互相过渡，除了非此即彼! ，又在适当的地 方承认亦此亦彼! ，并且使对立互为中介”。西这里的“亦此亦彼”就是“模糊 集合”中的。模糊性”。“模糊性”原本是“模糊集合”中的概念，因其普遍的有 效性而被用于科学艺术等领域的研究。 艺术世界是一个以感性为表现形态的世界，艺术创作往往是意识与无意识， 理性与非理性，秩序与灵活交相作用的结果，因而“模糊性”特征表现得更为突 。叶纪彬；艺术创作规律论东北师范大学出版杜，1 9 8 7 版，2 4 5 页 。叶纪彬：艺术创作规律论 ，东北师范大学出版社，1 9 8 7 版，2 4 6 页 。( 德) 恩格斯：自然辨证法 ，马克思恩格斯选集第3 卷，人民出版社1 9 7 2 年版，第5 3 5 页 2 河南大学硕士学位论文 出绘画亦然。绘画创作作为一种极为复杂的系统运动，也必然体现出。模糊性” 的特点。因为影响绘画创作的动态元素是多方面的，如创作主体大脑储存的生活 信息，精微莫测的审美心理机制，创作客体多侧面多层次的丰富意蕴，以及多种 多样的材料媒介及刨作语汇因而，在众多因素的交相影响下，绘画创作呈现出 明晰性与“模糊性”交互转化的特点正如鲁迅所说的。想要朦胧而终于透露色 彩的，想显色彩而终于不免朦胧的，便都在同时出现了”o 这种“艨胧”就是我 们所说的“模糊性” 绘画创作中的“模糊性”主要是指与事物本质的明晰性、确定性、逻辑性相 对而言的审美形象的丰富性，多义性和情理性它和明晰性是相互依存并互为转 化的。o 绘画艺术不但具有感性确定性，同时具有超语言、超逻辑、朦胧而又神秘 深远的特点，这两个方面推动艺术内容以动态的形式向无限发展。绘画创作中的 “模糊性”不是偶然的现象，不是一时的、局部的、阶段的，而是贯串创作的全 过程在绘画构思、表现、欣赏的全过程中都存在“模糊性”这一重要的审美特 征 绘画创作惟有不确定性，才有表现的无限可能性；惟有。模糊性”，才能为欣 赏者提供审美再创作的广阔空间艺术家所追求的是。无限”。是以独特的创造 与发现为标尺的，而这种创造与发现是与。模糊性”分不开的。匈牙利马克思主 义美学家卢卡契提出“创造者对现实关系的把握，不是有意识的把握，而是自动 地和本能的把握剥夺创造中的无意识活动就等于完全取消创造”o 如果画家 事先对他所要表现的一切都了如指掌，成竹在胸，那么，他在创作过程中还有什 么快感呢? 罗丹认为所有的艺术大师都是“直闯不可知的禁地”在艺术创 作过程中，刨作主体的“说不清”、。不明白”的模糊心理是常有的，更有许多画 家主动利用这种状态。这种模糊的创作心理是符合创作规律具有极大表现力的。 同样，对于欣赏者来说，面对优秀的艺术作品会产生无限的审美遐想：他明明知 。鲁迅t “醉眼”中的朦胧 ，鲁迅全集 第四卷。人民文学出版社，1 9 8 7 年版第6 2 页 参见叶纪彬：艺术创作规律论 ，东北师范大学出版社，1 9 8 7 版，2 4 8 页 。滕守尧t 审美心理描述 ，中国社会科学出版社。1 9 8 5 年版。第4 2 6 页 ， 河南大学硕士学位论文 道自己被作品中的某些因素打动，但往往又“不可言说”。正如康德指出的：。模 糊观念要比清晰观念更富有表现力在模糊中能够产生知性和理性的各种活 动美应当是不可言传的东西。我们并不总是能够用语言表达我们所想的东 西。”o 需要指出的是，这种“模糊性”不是创作者的混沌不清，而是对表现对象丰 富性、多意性的深刻独特的情感感知，因其带有强烈的主观色彩的情理性特征促 成了艺术风貌的多元化发展而创作中的明晰性也不表现为抽象本质概念的确定 性，而是独特可感形象的明确性，只有正确的理解二者的辩证关系才能更好地投 入绘画创作实践。 ( 二) 绘画创作中“模糊性”的成因 绘画创作的基本关系要素包括创作主体和创作客体，如果加上接受环节则包 括欣赏者。这三者又在审美情感的中介作用下呈动态交织的态势，从而使绘画作 品具有“不可言说”的审美特质，呈现“模糊性”特征。表现对象的无限丰富性、 创作主体的审美差异性、创作过程的生发性等等都是形成“模糊性”的重要原因。 1 、表现对象的无限丰富性 绘画艺术的表现对象是无限丰富的。从自然界到人类社会，一切可视的现象 都可以作为绘画创作的表现对象；更为复杂的是，每一个被表现的对象又呈现多 侧面、多层次的特点，在时空关系中不断运动变化，幻化出无穷的外貌。以莫奈 表现卢昂教堂的系列作品为例，画家在十几块画布上从不同角度不同光线下为我 f 们表现了同一个对象，在形色处理上每一张都不相同，究竟哪一张最能代表母题? 事实上，艺术家的每幅作品都是对自然的独到发现。绘画不同于哲学，要的不是 普遍概念而是丰富的感性形式，正是世界的感性形态的无限丰富性为画家的表现 。( 苏) 古留加著t 康德传 贾泽林等人译，商务印书馆1 l 版，第1 1 5 页 4 河南大学项士学位论文 带来无限的可能性同样是表现农民形象，有王式廓式的血泪控诉，也有段正渠 式的豪迈粗砺艺术的描写对象总是在不同层面以不同相貌展示自己，在不同时 空条件下呈现不同内涵，有时事物的本质还被假象包裹，显示出模糊不确定的特 点也就是自然而然了。从可见世界传递给我们的信息量是庞大不可计数的，正是 丰富的客观世界带给艺术家无限的表现题材，使绘画作品具有无限丰富的呈现方 式，更为欣赏者提供享用不尽的审美空间。 2 、创作主体的审美差异性 绘画创作是在潜意识、感觉、知觉、情感、想象、理性等多种因素共同参与 下进行的，而这些因素都具有模糊性的特点，特别是情感、情绪的不确定性直接 影响着创作主体的审美倾向绘画创作本质上是画家内心情感的外射，是人在同 外界接触交流、与材料对话过程中产生的精神活动，其目的不只是为了使对象成 为有价值的对象，或者环境的装饰，更不是完完全全的模仿，而是人类内心情感 的深刻形象表达，正因其含蓄深沉不可一语说尽而呈现模糊色彩卡西尔指出：“没 有客观眼光这样的东西，而且形式和色彩总是根据个人的气质来领悟的。甚至连 一种严格而彻底的自然主义的最坚决拥护者们也不可能忽视或否认这种因素。”o 或者如左拉所言，艺术品是。通过某种气质所看到的自然的一角”。面对同一个表 现母题，每个画家的感受是迥然不同的，因而选择的角度不同、表现的手法更不 相同一片树林在凡高眼中和在塞尚眼中是决不相同的。前者殉道般炽烈的情感 使他笔下的每一条笔触翻滚扭动，汇聚成生命的呼吸，而在塞尚冷静的建构中一 枝树干也能折射出理性的光辉。对于同一个画家来说在不同情感体验、不同时期 也会体现出不同的创作风貌。以毕加索为例，他的一生画风多变，先后经过古典 主义时期，蓝色时期，玫瑰红时期，立体主义时期，而后又向古典主义回归。正 是艺术家的个体审美差异为我们带来表现手法多样、审美意蕴丰富的作品，它不 具备抽象概念的明晰性，却具有情感的多样性和不确定性，因而呈现“模糊性” 的特点 。( 德) 恩斯特j 卡西尔：人论，甘阳译，上海译文出版社，1 9 8 5 年1 2 月第1 版，第l 艏页 5 河南大学硕士学位论文 3 、创作过程的生发性 画家进入创作过程，并不总是都有一个预先想好的计划，即便有也不可能精 确地计算出画面的全部效果。艺术创造的创新本质告诉我们。如果一切都在按部 就班的控制之中，丝毫不出意料，那就谈不上是创造了，而只能是既有语汇的重 复。艺术创造发生在艺术家和材料媒介的对话之中，所有的艺术构思都体现在对 媒材的运用上。有时只是一块画布的特殊质感就足以触发创作灵感，或是偶然的 颜色渗化就足以带来意外的神来之笔。中国画家的画论或许最能体现这种“模糊 性”的创作特征郑板桥曾谈到其画竹过程：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露 气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。 因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”o 当然，绘画艺术 的规律是相通的，德拉克洛瓦也在日记中写道：。在画家的技巧之中，随机应变这 种因素必然在经常起作用只有保留让自己在一定程度上任灵感支配，并在创 作过程中随时发现新的天地的权利，画家的技巧才会逐渐成熟而日臻完美。”o 创 作过程的不可预见性无疑也是绘画创作呈现“模糊性”特征的重要原因。 事实上，当我们欣赏作品的时候，由于个人审美情感的差异会带来更多的不 同解读，产生欣赏的“模糊性”，这种“模糊性”又可能形成一种反作用力影响绘 画创作。总之，绘画创作以情感为中介的动态生成过程决定了艺术表现形式的多 样性和审美意蕴的无限丰富性。可以说，“模糊性”是绘画创作中的必然规律，蕴 含着创造的无限可能性，正确的认识这种规律是开启艺术想象力和创造力的重要 途径。“模糊”作为一个科学概念是不足半世纪前提出的，而艺术家的运用却是很 早的，我们的态度是从今天的视角，用科学的研究成果回溯历史，探询现象廓清 认识从而更好的运用规律。 。( 清) 郑板桥著：题画 ，郑板桥集上海古籍出版社，1 9 7 9 年版， 第2 0 9 页 。【法) 德拉克洛瓦著；德拉克洛瓦日记 ，李嘉熙译，人民美术出版社，1 9 8 1 年版，第1 2 7 页 6 河南大学项士学位论文 二、解析绘画创作中的“模糊性” “模糊性”在绘画创作中的表现和运用是多方面的，一件绘画作品从构思、表 现到成为审美对象的各个阶段都有体现。优秀的艺术家正是充分的利用这一特点 发散自己的思维，发现新颖的形式，尝试不同的表现手段从而提高作品的表现力。 我们就从模糊思维、模糊手法、意蕴的模糊性三个方面考察。模糊性”规律在绘 画创作中的运用，并探询其产生作用的机制，从而更深刻的认识规律，更主动地 运用于个人的创作实践。 ( 一) 创作构思中的模糊思维 绘画创作是以情感为中介的创造性活动，发生在画家与客观对象的对话之 中，凝结在由物质材料构成的形式之中。创作构思过程包括感知、情感、想象、 思维四个要素，通过模糊思维从中的渗透，感知才成为情感的诱因，想象才变为 思维的导向。 现代脑学科研究证明，人类思维的活动形态分形象思维、抽象思维和模糊思 维三种任何一种卓越的艺术创作结果均是感性、理性及调节功能共同参与的作 用，单靠形象、完全脱离抽象思维的理性规范，艺术家是无法完成其实际创作的。 单靠抽象、完全摔斥形象思维的情感因素，艺术家的创作过程便无从谈起。模糊 思维的调动与运用是艺术家创作必不可少的辅助条件，作为。中介”起总体调控 作用的模糊思维的渗透功能范围可能不是无限的，但所产生的平衡作用对创作所 起作用又是明显的。 从“模糊性”与明晰性的辨证关系来看，模糊思维能力的提高，终需依附抽 象思维、形象思维能力的提高。反过来又能使抽象思维、形象思维产生更深入的 作用。客体的具体、生动、多样，媒材无穷的表现可能，都对画家的构思和创造 产生重大影响，忽略了与客体和媒材之间联系的构思注定只能是不切实际的幻想 7 河南大学项士学位论文 因而我们认为，绘画创作中的构思始终和形式及媒材紧紧联系，并和整个的创作 过程密不可分。反过来说。没有了模糊思维的渗透局限在物质材料与技法堆中是 断然不可能创造优秀的作品的。下面我们结合画家的运用实例解析创作构思中的 模糊思维。 1 ，模糊思维在创作构思中的运用 罗丹在回想录中写道；“有一天我整天都在工作，到傍晚时正写完一章书， 猛然间发现纸上画了这么一个犹太人，我自己也不知道它是怎样画成的，或者为 什么要去画他。可是我的那件作品全体便已具形与此了。”。摩尔也谈到：“画素描 前并非预想要解决什么问题，只不过想用铅笔在纸上画，画出线条、调子和形态， 没有什么有意识的目的：但是当脑子理会到我所要画出的东西时，刹那间，某一 个意念变得明确而具体了，然后就开始加以控制、整理。”零这种创作中的无意识 特点正是与科学理性相区别的“模糊性”。充分反映了模糊思维对形象思维和抽象 思维的协调与融合。艺术创造虽说更多的依赖勤奋和执着，但“朦胧的、不自觉 的感觉，那是常常构成天才本性的全部力量的：他似乎违背社会舆论，对抗一切 既成的概念和常识，漫无定向地走着，但同时又一直向着应该去的地方走去”国画 家在创作中所意识到的只是某种朦胧多义，某种心神不定，他知道某种感受在蔓 延扩展，但对它的性质却并不总是能够确切的把握。然而，正是这种随机朦胧模 糊的审美体验使得他想象的翅膀脱开现实的束缚，进入丰富自由的艺术空间。美 术史上的许多画家和理论家都非常关注这种“模糊性”，并有意识地加以利用。 文艺复兴时的美术理论家阿尔贝蒂甚至认为绘画艺术正是起源于这种无意 识：。一段树干，一小块地，或者其它什么东西，某一天会突然发现它们的某些轮 廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后， 就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相像。一直发展到即 。转引自叶纪彬：艺术创作规律论，东北师范大学出版社。1 9 8 7 敝。第1 1 4 页 。鲍诗度：西方现代派美术 ，中国青年出版社，1 9 9 3 年版。第3 5 6 页 。别林斯基语，转引自艺术文化学 ，丁亚平著。文化文艺出版社，2 0 0 5 年版，第2 5 2 页 8 河南大学硕士学位论文 使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”。与此思想一 脉相承，达芬奇在画论中用不少篇幅论述开启想象力的方法。他在画论 中 谈道：“我少不了要将一种新发明，一种协助思维的方法包括到以上的办法之中 这法子虽然似乎微不足道甚至可笑，但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处 请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，倘若你正想构思一幅风景画，你 会发现其中似乎真有不少风景：纵横分布着的山岳、河流、岩石你还能见到 各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，以及无数的都能组成完整形 象的事物时时驻足凝视污墙、火焰、余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物， 予你并不困难，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想这都是因为思想受到 朦胧事物的刺激，而能有所发明。”o 英国水彩画家柯增斯由于不满学院的传统教育方式，积极探索和发现新的教 学方法，把想象力与创造力的培养系统化，主动研究和利用模糊思维他在 提 高风景画创作力的新方法一书中谈到；“毫无疑问，人们浪费了过多的时间去 临摹他人的作品，这常影响构思的新意；甚至就连临摹自然风景本身，我都不敢 确定是非。可悲的是没有一种技法能够高效地诱发潜心于构图艺术的有独创 性的头脑产生意念。描绘就是把意念从大脑传达到画纸墨染就是制作变 化无穷的印记以获得能为大脑提供意念的偶然图像描绘是表达意念，墨 染则是暗示意念”o 大师的应用实践表明，无论是自然的迹象还是主动制作的痕 迹都能成为善于思考的画家的有效手段，借以丰富自己的形式语言当然，由于 特定时代的审美要求，画家不可能把新颖的构思传达为脱离时代的绘画语言，但 他们毕竟认识到了惯性思维带来的弊端，为传统的创作方法注入了新鲜血液 十九世纪以来，受各种哲学、心理学、美学思潮的影响以及印象派、后印象 派创作实践的启发，艺术语言得到彻底解放，带来艺术形式的不断更新，画家的 想象力和创造力向着无限飞升。特别是形式美学理论、结构美学理论直接为现代 。叶小红、汪小明译：美术译丛 ，1 9 8 6 年第一期，第四页， 。藏勉译：芬奇论绘萄) ，人民美术出版社，1 9 9 年。第4 4 - 4 5 页 刊勃译：美术译从 ，1 9 8 6 年第一期。第3 3 页 9 河南大学硕士学位论文 艺术的解放奠定了理论依据。例如，格林伯格认为：“写实主义的视幻艺术掩饰了 手段，以艺术隐匿艺术。现代派则利用艺术引起人们对艺术的注意。绘画手段的 局限，如平面，形体支撑，颜料性能等，均被古典派大师视为不利因素，得不到 直接明了的承认现代派绘画则把这些局限视为应该公开承认的有利因素。”o 克 莱夫贝尔则提出艺术是“有意味的形式”这一重要命题。苏姗朗格认为，在 一件艺术作品中，情感意味并不是由符号形式象征出来的，而是情感意味直接地 包含在符号形式之中。“一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是 直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。形式 与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是 同一种东西。”o 正是有了这样的前提，画家对模糊思维的利用在构思和技法材料 的运用上达到新的层面，并得以更直接地体现在作品上。绘画作品展现出前所未 有的陌生感、开放性和未完成性，其意蕴更是朦胧含蓄。甚至可以说，是画家心 灵的某次独特的发现创造了自己、影响了别人，从而创造了崭新的美术史。我们 仍从画家的实践角度考察模糊思维对于绘画创作的作用。 德加是印象派的精神领袖，具有极强的写实能力，但他始终探索着新的艺术 语言，在各种材料中进行着尝试。他曾发明过一种特殊的版画技巧，在一张金属 版上用油墨和刷子等工具绘出形象，拓印后继续利用版面上的残余形象加工新的 作品，制作了一系列的变体作品。这种随机的利用正是模糊思维的具体运用。 抽象绘画大师康定斯基早期画风写实，其风格转变很大程度上建立在他偶然 的一次发现：“一天，暮色降临，我在画了一幅写生习作之后，带着画箱回到家里， 我陶醉在自己这幅完成的作品里。突然，我看到了一幅难以描述的美丽图画，这 幅画充满了一种内在光芒。一开始我踌躇不决，后来我冲向这幅神秘的图画 除了形体和颜色之外，我什么也没有看见，而它的内容，则是无法理解的。我立 即发现了谜底：这幅画就是我画的，它靠在墙的一边。第二天我试图在目光下得 。弗兰西斯- 弗兰契娜，查尔斯哈里森编：现代艺术和现代主义 ，张坚。王小文译，上海人民美术出版社， 1 9 8 8 年版，第5 页 蕾转引自艺术文化学，丁亚平著，文化文艺出版社，2 0 0 5 年版，第1 0 1 页 i o 河南大学硕士学位论文 到同样的效果，但只成功了一半”呵以想象，画家如果以惯性的思维模式捧除 意外和偶然。那他是很难完成艺术风格的突破的。 至于超现实主义画家对。无意识”的利用更是达到自觉的层面，激发灵感和 想象力的手段更是层出不穷，几乎任何形象和材料都能成为发现形式的手段如 恩斯特的“摩擦”法，米罗的。自动绘画”等等。 我国油画家也有很多尝试。如张京生的蜕变系列画，创作构思竟是起源 于调色盘上偶然呈现的三个色块! 更为突出的是俞晓夫，他的大多数作品全凭想 象完成，在创作过程中更是跌宕起伏，充分体现了“模糊性”的特点。 毫无疑问，模糊思维对于想象力与表现力的提升有不可估量的价值，那么模 糊思维是如何产生作用的呢? 2 、模糊思维发挥作用的机制 德拉克洛瓦在日记中强调：“对于艺术家来说，想象力不止是刺激他去想 到一些东西，而是要把这些东西像他心中所想的那样去组织起来，从而按照他自 己的打算使之形成为画面，形成为形象。”o 诗人的想象力通过文字得以呈现，音 乐家的想象力通过节奏和旋律加以表现，艺术家f 画家) 则必须用画面形象说话绘 画艺术是关于视觉的，形象恿维是艺术想象力的核心，也是落实想象力的实践性 的桥梁。举例说，艺术家在表现水果时所关注的不是水果的味道、营养，而是形 状、色泽、质地、光线等视觉因素一幅绘画作品可以表现运动，可以表现情感， 还可以表现幻觉，但脱离了形象它将一无所有；同样，画家不从形式与形象展开 联想再多激情再多感受也难传达艺术家的发现必须与形状和形式密切相关。黑 格尔指出：“艺术家所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普遍观念的富裕在艺 术里不像在哲学里，创造的不是思想而是现实的外在形象所以艺术家必须置身 于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得多，而且记得多。”西 阿思海姆则认为。一个艺术家应该是这样一种人，对他来说，所谓存在就是他所 。选自美术译丛 ，1 9 8 1 年第一期，第1 2 页 毒( 法) 德拉克洛瓦著：德拉克洛瓦日记 ，李嘉熙译，人民美术出版社，1 9 8 1 年版第5 6 1 - 5 6 2 页 。( 德) 黑格尔，美学 ( 第一卷) ，北商务印书馆1 9 7 9 年版。第3 5 7 - 3 5 8 页 l l 河南大学硕士学位论文 见到过的东西或他做过的事情，或者干脆就是在自己身上所看到的东西，例如生 与死爱情与暴力和谐与非和谐秩序与混乱等等。如果一个艺术家不能通过形状和 色彩把这样一些具有支配力量的活动表现出来，就不能说他掌握了形状和色彩的 视觉力量。”回上述艺术家对模糊思维的运用都是建立在有可感形式的基础上，借 助自然展现的新奇、独特的形式因素，或者是材料运用过程中的偶发因素，正是 有了感性材料的依托，模糊思维的展开才和实践结合起来。 模糊思维不是空无一物的抽象推理，而是通过对形式的提取展开的，因而以 往的经验必然在其中起着重要作用阿恩海姆在论艺术心理学中指出：“无 意识的推理往往能够解决意识苦心思考而不能解决的问题然而如果没有意识 和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用。”o 绘画创作中的直觉、灵感、顿悟等无意识的爆发，正是抽象与形象思维在模糊思 维的协调渗透下的结果。达芬奇在强调朦胧事物的启发作用时没有忘记提醒我 们以往技能的重要性：他认为不了解事物的构造根本没有办法处理画面细节，因 而不可能真正的完成作品。完形心理学的研究表明“形状不仅是由那些当时刺激 眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人 毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与 过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。我们得到的最新形象，是储 藏于我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。这种与过去的联系可 以产生明显的影响，也可以不发生明显的影响。这主要取决于被动员起来的记忆 痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度，换言之，主要取决于刺激物的 结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量较量的结果。” 这里的“记忆 痕迹”正是画家过去的技术能力，或者说是已经掌握的形式语言，它的强弱直接 影响我们的艺术表达能力。上述分析表明，模糊思维必须与技术能力相结合，使 想象力在技术能力的控制下把新颖的构思转化为实实在在的表现力和创造力 。( 美) 鲁道夫啊恩海媾：艺术与视知觉，中国社会科学出版社，1 9 8 4 年版。第1 8 5 页 。 转引自腾守尧；审美心理描述，中国社会科学出版社，1 9 8 5 年版，第4 3 1 页 。( 美) 鲁道夫阿恩海姆：艺术与视知觉) ，中国社会科学出版杜。1 9 8 4 年版第5 8 - 5 9 页 t 2 河南大荦硕士学位论文 。首先是联想，通常是实物联想；其次是对联想的形式加以有意识地组织；最 后，使构图丰富完善。第一步骤是自由的、无意识的：但在以后，该画就必 须加以彻底的控制”由西班牙画家米罗的创作体会和前文所述画家是不谋而和 的，把三种思维方式充分融合在构思创作过程中，充分反映了“模糊性”与明晰 性的辨证关系。毫无疑问，如果这些大师在创造力丰满以前不扎扎实实的研究自 然关照心灵，如果他们不敢采取非常规的手段突破自身的思维定势，那他们依然 只是普普通通的手艺人表达丰富的想象力是以可靠的技艺做支撑的；反过来， 切实有效的想象力又是创造新技艺的推动力。美术既不单是思想的问题，也不单 是手艺问题，而是两者的结合走向两个极端都会产生严重的不利后果”o 日复一日演练几个有限的所谓“原则”，用毅力压抑着灵气，以重复代替思考， 在排除意外的同时也排除了解决问题的多样可能性，在耐心耗尽时感慨自己的无 能为力；或者仅靠奇思妙想代替创作实践，把一切寄托在“灵感”上都是对“模 糊性”规律的误读。惟有掌握必要的技术手段，并在实践中不断发现、尝试和变 通才能真正的把模糊思维转化为丰富的想象力进而创造出转化为生动鲜明的艺术 形象 ( 二) 表现阶段的模糊手法 绘画创作的表现阶段是创作主体实现“形象化”或。物态化”的阶段。它的 主要任务是把审美意象通过特定的物质形式和手段确定下来，给予固定化，从而 转化为艺术形象为了创造有表现力的审美形象，伟大的艺术家总是有意识地使 主题和表现手法“模糊”起来，从而激发观众的想象力和审美参与从美术史上 看，绘画艺术是朝着增加形变过程的含蓄性、模糊性的方向发展就是要尽量使 那些为人们熟悉的变化阶段全被舍弃、隐蔽或越过，只让少数几个关键部位呈现 出来，让观看者更积极地参与到画家的创造中下文结合艺术大师的运用实例介 。吕澎：欧洲现代绘画美学 ，岭南美术出版社，1 9 8 9 年版。第2 3 9 页 。( 德) 马克斯多奈尔：欧洲绘画大师技法和材料，杨鸿晏杨红太译，重庆出版杜，第1 6 3 页 1 3 河南大学硕士学位论文 绍模糊手法的具体运用，并探悉其发挥作用的机制和它带给我们的启示。 1 、模糊手法在表现阶段的运用 西方绘画以其写实精神见长，可以说从古希腊到文艺复兴画家为了精准地表达 物象、严格地控制造型的严谨和清晰，把雕塑感、浮雕感作为绘画的追求目标， 明晰性无疑是画家努力追求的绘画效果，表现手法也以恭谨细密见长，然而，画 家并非片面的追求明晰而放弃必要的“模糊性”。希腊画家普洛托格尼斯画风精细， 然而他指出过分的加工往往会损坏画面。毫无疑问，他指出的“损坏”就是过分 的人为雕琢。文艺复兴画家兼理论家瓦萨里在名人传中写道：“艺术家应该重 视这一点，因为经验表明一切远远移开的东西，无论是绘画、雕塑还是别的什么 东西，它们的美丽的草图( u n ab e l l ab o z z a ) 要比精细的完工之作更优美，更有 力。除了距离可以产生这种效果以外，在狂热的艺术状态中突然画出的用寥寥几